林少陽：未競的白話文：圍繞著「音」而展開的漢語新詩史

林少陽：未競的白話文：圍繞著「音」而展開的漢語新詩史humanities.cn 提交 2007/02/17 閱讀: 316 來源:人文與社會 摘要:「本文擬提出一種方法論視角，以考察圍繞廣義的「音」而展開的漢語新詩反省史，並由此探討漢語新詩書寫體的演變。這一問題又與以下意圖有關：提供另外一種審視新詩史的可能，進而提供一種審視現代漢語書寫體演變的可能，最後為反思我們的現代性提供一種語言和文學的視角。」關鍵詞: 林少陽 新詩 白話文 新文化 作者簡介: 林少陽1963年10月25日出生於廣東一個普通的中學教師家庭。1979年9月入讀廈門大學外文系。大學畢業後曾就讀于吉林大學（文學碩士）、日本大阪大學（進修）、日本東京大學（學術博士）。曾旅居深圳、香港。現為日本東京大學副教授，研究課題為現代日本、中國的批評史、學術史。曾出版學術著作《「文」與日本現代性》(中央編譯出版社，2004年)及其它中日文學術論文等。未競的白話文：圍繞著「音」而展開的漢語新詩史問題的提出：語言學的視角本文認為，在某種意義上可以說，自新詩出現以來，漢語新詩史是一個圍繞著「音」的問題而展開的反省史。而且本文也試圖分析這一反省史如何處身於「文」的理想與意識形態慾望的緊張關係之中。本文試圖從這一視點出發去考察漢語新詩書寫體[1]的變化，進而觀察被籠統地稱之為「白話文」的內部差異性以及這一變化與外部歷史的關聯。因此，作為日後有待發展、深入的課題，本文擬提出一種方法論視角，以考察圍繞廣義的「音」而展開的漢語新詩反省史。如果用公式來表示這一方法論視角的話，則是（形＋音＋義）=意，並由此探討漢語新詩書寫體的演變。這一問題又與以下意圖有關：提供另外一種審視新詩史的可能，進而提供一種審視現代漢語書寫體演變的可能，最後為反思我們的現代性提供一種語言和文學的視角。之所以將（形+音+義）標記於括弧內，是為了強調三者不可分割方能進而考察三者結合而產生的「意」[2]。如果就本文的「形」、「音」、「義」、「意」作一簡單的定義的話，形、音、義本來指漢字單字意義上的三要素，與之相對應的學科分別是音韻學、文字學、訓詁學。但本文嘗試將這三要素擴大為一首詩中的書寫要素的三要素，亦即將這三要素擴大解釋為一首詩的不可分的三要素。廣義的「音」指的是以單音節的字為構成單位的聲音有規律的重複和變化，通常由音色構成的節奏（押韻）、音高構成的節奏（平仄配置）、音長（包括停頓）構成的節奏（音步安排）等聲音要素的有機總體構成[3]。「音」與韻律相關。而韻律指的則是聲、韻、聲調三位一體，每個字都具備這三要素，在古典文學中往往由句的韻律而至「篇」的韻律[4]。「音」與聽覺相關的時間的線性幅度相連，但也包含了構字法中與語音相連的聲符要素，因此，它不完全是時間的線性，也是與書寫符號的空間性相連的問題。廣義的「形」則指的是一首詩的視覺性或空間性,這一視覺性或空間性由包含漢字內部最小意義成分（semantic component）的意符[5]等構成，也包含了這些字的排列組合所產生詩的形式感。「義」指的是單字靜態、相對固定的觀念、意義。但既然處於音、形與閱讀意識的動態的關係性中，「義」在詩的符號組合中被讀者意識生產為動態的一首詩的情感、意義，因此「義」的考察應該是動態的、不定的、事件性的。所以，對「義」的考察意味著不能將之與音、形以及讀者的閱讀意識分割開來。形、音、義之密不可分，還表現在，首先，從文字學的角度看，如「潮」這一漢字，其「朝」「早」為聲符，而「氵」、「月」則為意符。換言之，聲符中顯然又包含了意符。又如，在中國文字學中「聲」與「義」在一定條件下的轉換，即「聲」由「義」轉，「義」由聲生[6]。再如，文字學家唐蘭(1901-1979)指出，「象形、象意、形聲三書」，「不歸於形，必歸於意，不歸於意，必歸於聲」，何況「每一個形聲字的聲符，原本總是有意義的」[7]。饒宗頤也指出，漢字不僅重形，同樣重聲，漢字由音符和形符共同構成，而以形聲字佔大多數[8]。顯然，「音」 不僅是歷史形成的，而且始終是文字空間中的「音」。在漢字中，聲音的線性往往又被收納於字形的空間性中。趙元任(1892-1982)也曾指出：「音節和節奏在文言中起重要作用，而現代漢語的複合詞的構成多數遵循文言的結構類型，因此音節和節奏也就成為複合詞的構詞要素。」[9]，也就是說音節和節奏也起著「構詞法、亦即語法中的『要素』」[10]。據此前人成果，語言學者潘文國在主張漢語研究應該是所謂「字本位」說，而非「詞本位」時卻又提出「音義互動律」，「以字為本位的文言反而注意到了語言的音義結合的本質，而以詞本位的歐文反而忘掉了這一基本原理。」[11]。其次，在文學作品，尤其在現代詩歌和古代的韻文中，節奏焦點（rhythm focus）與信息焦點(information focus,即本文的「義」的焦點)通常要求一致[12]，再加上漢語中的漢字是一種音節文字，一個字代表一種音節[13]，故「音」與「形」、「義」三者無法孤立劃分。所有這些表明，「音」與「形」「義」密不可分。趙元任下面的一段話有助於進一步說明「音」與「形」、「義」不可分的關係：關於中國文字跟西洋文字的比較，有一個很通行的一個通俗的說法，說中國文字是標義，西洋文字是標音的。其實中國文字也未始不標音，字母文字也未始不標義。（略）這種通俗的觀點所忽略的要點就是:在兩種文字體系里，音義都有關係。總而言之，一字一言的中文跟一字一音的西文都是寫語言，都是辯意義，不同的就是單位意義的尺寸不同就是。[14]文字書寫語言，這似乎是包含趙元任在內的現代漢語研究界的主流認識。從語言思想的角度看，這也許大有商榷的餘地。這姑且拋開不論，趙元任在此批評了囿於音義二分的考察方式。他所導入了中西文「單位意義的尺寸不同」這一角度。從根本上說的，這是中文中漢字的「單位意義的尺寸」的經濟性問題。漢字的「單位意義的尺寸」的經濟性可理解為兩個方面。首先是中文漢字的「字」的單音節特性，令它在時間的長度上體現出經濟性；其次在空間的意義上，「形」的空間性以及這一空間性中的「義」（信息）的濃密度也體現出其經濟性。從讀書意識的角度看，無論中西文字，音也好，義也罷，都是閱讀意識中的音與義，因此不可斷然二分。最後要談的是「意」的概念。閱讀意識與（形＋音＋義）綜合體相遇，它引發了讀者的聯想，因而生產出心理的、情感的、意義的結果。這便是「意」。（形＋音＋義）三者構成了不可分割的觀察單位，以觀察詩的情感和意義的衍生，即「意」的問題。因此「意」 是上述不可分割的三項要素的心理和情感的歸結。既然此書所涉的是（形＋音＋義）中的「音」，那麼，本文的「音」也並非是指在朗誦、朗讀等場合進行演示的層面上的「音」，而是默讀或以個人為聽眾的自吟自誦的場合時的「音」。需指出的是，本文在此將私人空間中的詩的吟讀與公眾空間中的詩朗誦詩是分開的。源於西方、始於現代的漢語新詩朗誦，雖然間接上有可能與文字元號相涉，但與文字書寫符號至少有如下的區別：首先，吟誦是在私人性空間進行，其信號的接收者是朗誦者自己或三兩知己。與此相反，近代的詩朗誦是在公眾性空間中進行，它必須以有著著一定量的聽眾為信息接受者為條件。其次，在信號的形態上看，吟誦所演繹的，是文字元號的「音」，亦即是演繹文字的「音樂性」，而新詩的朗誦雖然間接來說與文字元號相涉，但在符號的形態上則是演示如場景、身體語言、聲調等不同的符號形態。即使寫於紙上的朗誦體詩，上述這些不同的符號形態必然會投影於即使是文字記錄的朗誦體詩，對這一不同符號形態的想像，必然會影響作者的寫作時的文字、聲響配置和讀者閱讀時的意義衍生；再次，在我們的現代史上，詩朗誦或朗誦體詩在本質上更是一種特定時期的大眾媒體樣態，它與現代以來的政治意識形態的傳播方式直接有關，我們不可忽視近代以來其作為意識形態運載器的功能[15]。從這個意義上說，詩朗誦的聲音是意識形態的聲音。另一方面，即使是默讀，「音」也可以出現在閱讀意識中。只是這一「音」的展開不可以理解為在意識中綿延的（線性的）展開，而應該理解為與潛意識的空間性相連的存在。本文的「音」的視角正是在這一意義上，亦即（形＋音＋義）中的「音」的意義上而展開的。一 作為反省史的新詩史：文學史的另類的視角 1陳子展（1898－1990）曾說：「舊體詩似乎已經發展到了一定的限度，不能再一直向前發展了，須得另求新的發展。……這是幾百年來詩人無可如何之事！所以到了晚清時候，略與歐、美、日本文學接觸，詩人得了一點新的刺激，就有新的要求了。詩界革命運動正適應這個要求而發生。」[16]陳子展從文學內部的發展指出了新詩出現的必然性,同時也指出了晚清時與外國文學接觸是新文學的重要契機。朱自清（1898－1948）也關注到這一點：新文學「最大的影響是外國的影響。梁實秋說外國的影響是白話文運動的導火線。」[17]然而，知識分子從外國文學中感受到的震撼，顯然不僅僅是因為外國的文學，更因為是列強的文學。換言之，晚清知識分子從中感受到了民族的危機。否則，印度、伊斯蘭等同樣具有悠久歷史的文學緣何沒有受到特別的矚目呢？晚清官員和知識分子對日本明治初年的言文一致運動的關注，表明了日本民族主義及建基其上的日本近代文學與中國的民族主義及中國的新文學之間有著一種互動關係。事實上，迨至二十世紀二十年代，民族主義問題變得較文學問題更為突出，而且問題的承擔主體也發生了變化：雖然受桐城派大師吳汝綸（1840－1903）影響甚大的嚴復（1853－1921）與林紓（1852－1924）以翻譯的方式融入了現代，並被稱為「替古文爭得最後的光榮」的人物[18]，但晚清的新學之士勢將被西化的現代意義上的新一代知識分子取代。這也是桐城派後人林紓與胡適等針鋒相對的原因之一。白話文運動的出現無疑與民族主義有關。但與歐洲的俗語運動所體現出來的語言民族主義相比，差別也是顯而易見的。首先，中國的新文學運動不是以某一地方、某一民族的方言俗語為歸依，而是在前近代的官話的基礎上改進、探討新的書寫語言[19]；其次，並不像其它方言俗語運動往往只藉助新文學的方式去完成新的民族書寫語言，同時也帶有濃重的科學主義色彩，並將這一科學主義意識形態置於新的普遍主義的等價物位置上，藉此將原有的具另一種普遍主義色彩的書寫形式驅逐出去。如汪暉所指出的那樣，在具體的手段上這一運動不僅僅靠的是新文學，也依仗了科學社團和科學刊物的力量，「不是白話，對白話的科學化和技術化的洗禮，才是現代白話文的運動的更為鮮明的特徵」[20]。但是，如果說新文學僅出於新的民族主義訴求，卻未免流於單純。從上文所引的陳子展的觀點我們可以得知，這一運動首先來自幾百年來如何作詩的內部焦慮。詩三百、漢、魏、六朝、唐、宋的韻文成就，成為遞至晚清幾百年詩界的仰止之高山。桐城派的不振及其於世紀之交的淡出更加劇了這一感覺。所以說，晚清之詩界革命有其意義。概觀一百多年來漢語詩歌圖變史，先是詩界革命試圖脫離數千年定型詩的框架，爾後是白話詩代替詩界革命。就白話詩內部的演變而言，二十年代的「白話詩」的目標是追求新的「文」，其後因國內矛盾加劇和外敵入侵，左翼詩壇支配了三十年代，狹義的「白話詩」則變成旁流得以延續，四十年代的「九葉」詩人、吳興華（1921-1966）等詩人又繼承了這一新的「文」的源流；在中國大陸，到五十年代，新民歌體代替了三四十年代的左翼詩壇和作為新的「文」的「白話詩」，接著是文革朗誦體代替了新民歌體[21]；其後，作為五四新的「文」的理想之延續的朦朧詩又取代了文革朗誦體；最後，新一代的包含口語體傾向的詩在內的更加多元化的詩歌創作[22]，又成為主流代替了朦朧詩。但是，新一代多元化的詩歌創作似乎依然未能充分說服讀者（這裡有詩歌外部的因素，更有內部的因素）。數千年詩國的這一百年來在詩歌方面的折騰，可謂眼花繚亂。2新詩的出路如何？這種叩問早在30年代就已經出現，但其時新詩剛出現數年，臧否皆有，不足為論。如周作人（1885－1967）在《揚鞭集·序》（1926）中說：「新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的說理，不必說嘮叨的說理，我只認為抒情是詩的本分」。周作人所談的是對於詩來說生死攸關的涉及情緒、意義衍生性的意象的問題[23]。迨至40年代，對新詩的反省卻不可忽視。郭紹虞（1893－1984）更於1941年對新文學書寫語言的層面提出質疑：「我不很願意純用感情無條件的排斥舊文學；不僅如此，對於一些摭拾陳胡二周在民國八九年間所發表的言論奉為正則以輕詆舊文學者，有時反覺得其隨聲附和淺薄得無謂。在文學革命初期的言論，不妨有矯枉過正之處；迨至文學革命既有相當的成功，則不應猶襲陳言，固步自封。同一言論，出自陳胡二周錢劉諸人之口則可,出於現時人之口則便有商量的餘地。」[24]。郭氏主張應該歷史地看待白話文運動，反對古今二者擇一、二元對立。其時「五·四」已過去20多年，「新對舊」「新是舊非」的進步主義式的思惟已成為不言自明的前提。郭紹虞還撰有《新詩的前途》一文，直接反省新詩的問題[25]。五十年代的新詩反省者中比較有代表性的是毛澤東（1893－1976）。雖然毛澤東也是新詩的提倡者和指導者，但他本人一輩子幾乎都沒有寫過新詩。即使對新詩的支持，他的表達方式也不過是將自己的舊體詩刊發表在專刊新詩的《詩刊》上（見1976年1月號的《詩刊》）。人們對新詩的反省直至文革後期，乃至文革後依然在延續。就在毛澤東為新詩打氣後不久，錢鍾書（1910－1998）卻在其《管錐篇》（1979年初版，中華書局）中以文言體發表自己的古典研究，而1984年出版的《談藝錄》更是一本以文言著就的詩學著作。錢鍾書曾為曹葆華（1906-1978）1932年出版的詩集《落日頌》（新月書店）寫過書評[26]，但此外似乎再也沒有聽他談過新詩。這些例子是否都可視為對新詩整體的懷疑，也許有待商榷，但錢氏對新詩敬而遠之，卻是不爭的事實。事實上所有懷疑者內心都默然以古典漢語詩歌為參照系。新詩的幾十年與古詩的幾千年相提並論，似乎不公平；而且，既然新詩是新的「文」，它本來便與舊的「文」不同，貿然以孰優孰劣相論，多少也有不妥。但問題的根本卻不在於此。同樣的反省也見於新詩激進的推進者俞平伯（1900-1990）。俞平伯在新文學的確立過程中一直被目為激進派胡適（1891-1962）的忠實呼應者，但其實他的「堅定」是有一定限度的。比如發表在1920年5月1日《新潮》第2卷第2號上的《與新潮社諸兄談詩》中，俞平伯說：我現在對於詩的做法稍稍改變，頗覺得以前的詩太偏於描寫（descriptive），這實在不是正當取向。因為純粹客觀的描寫，無論怎樣精彩，終究不是好詩——偶一為之，也未嘗不可。這些是應該讓照相者去干，詩人的本質是要真摯活潑代表出人生，把自然界及人類的社會狀況做背景，把主觀的情緒思想做骨子；又要把這兩個聯合融調起來集中在一點，留給讀者一個極深明的image，引起讀者極沉摯的同情。[27]新文學運動發動僅數年，俞平伯便開始反省新詩過於平白的語言，稱後者的描寫與「照相者」無異，主張「自然界及人類的社會狀況」與「主觀的情緒」融合的「極深明的image」。 俞平伯此處對「描寫」的批評與上述周作人不喜「白描」的引用相類。而此前一年，他還說過意思相同的話：「……以後我們做詩，愈要增加他的重量，不要增加他的數量。」[28]所謂「重量」，即意象之重量，亦即情緒、意義衍生之可能性。它與白描性語言的「輕」，即意義衍生的單一性形成對比。如果說以上引文是俞平伯在「意象」或意義、情緒性衍生方面對新詩反省的話，那麼他在「音」方面的反省同樣值得重視。他說：「新詩所以不受歡迎……因為新詩句法韻腳皆很自由，絕對不適宜『顛頭顛腦』『慷慨悲歌』」。[29] 不僅如此，俞平伯進而反省作為新詩書寫語言的白話文本身：「中國現行的白話，不是做詩的絕對適宜的工具。……我覺得現今這樣的情形之下，白話實在是比較最適宜的工具，再尋不到比他更好的工具；但是一方面，我總時時感到用現今白話的苦痛。白話雖然比文言便利得多，但是缺點也遠不少啊，所以實際上雖承認現行白話為很適宜的工具，在理想上卻不能滿足。」[30]較一味將白話文特權化的胡適，俞平伯更諳於詩學，因而對新詩的態度顯然比較謹慎。此處顯見在新詩書寫語言方面「實際上」的俞平伯與「理想上」的俞平伯之鑿枘。這一反省到他的晚年更加明晰，。他發表在1982年《讀書》第1期的《荒蕪〈紙壁齋集〉評識》中有這樣一段話：「以口語入詩，上承『三百篇』，下啟詞曲，新詩早已有之，只是不曾有意識地提倡罷了。『五四』以來，新詩盛行而舊體不廢，或嗤為骸骨之戀，亦未免稍過。譬如盤根老樹，舊梗新條，同時開花，這又有什麼不好呢？」[31]令人難以想像，這出自新文學運動中新詩的有力倡導者之口。試將晚年的俞平伯的觀點與桐城派大師吳汝綸的觀點相比，便會發現其實吳、俞之間相去並不遠。吳汝綸雖主張西學為大勢，但古文需並行[32]。吳致力推動西學，並對日本言文一致運動和新學抱有濃烈興趣，而且他於戊戌變法中力主廢科舉，抨擊舊學，在其時完全可稱為西學激進派。但激進如此，尚不見其主張古今二者擇一。而俞平伯晚年潛心古詩的研究，行文轉而半文半白，詩作亦復歸舊體。對年輕時為之衝鋒陷陣的新文學，此可否視為俞氏的反躬自省？二 三、四十年代圍繞著「音」的新詩反省：以歌謠收集運動為中心 1三四十年代圍繞著「音」的新詩反省，當推格律派和「晚唐詩熱」，其次有北京大學《歌謠》周刊復刊所標記的北京大學歌謠收集運動的再興起。北京大學歌謠徵集處成立於1918年2月，四年後成立了北京大學歌謠研究會，同年12月17日發行《歌謠周刊》（周作人、常惠任編輯），三年共出版了96期，增刊一期，1925年6月28日停刊。1935年恢復北大歌謠研究會，胡適是該會委員。1936年4月《歌謠》周刊復刊。在此我將北京大學民謠徵集、研究的歷史分為兩期：1918年2月至1925年6月的停刊為第一期，1936年4月起為第二期。理由不僅是因為時期上的間隔，更因為兩個時期的民謠徵集運動之間有相當的區別——第二期顯然有了從「音」的角度反省新詩的意味。第一期由周作人、劉復（半農，1891-1934）、錢玄同（1887-1939）、沈尹默（1883-1971）、沈兼士（1885-1947）分任其事。按歌謠運動的骨幹常惠（1894-1985）在《歌謠》創刊號《刊詞》中的說法，第一期的目的有兩種，「一是學術的，二是文藝的」，「學術的」至少有「民俗學研究」；至於「文藝的」， 「從這學術資料之中，再由文藝批評的眼光加以選擇，編成一部國民心聲的選集。」[33]而且，常惠還認為，「歌謠……就是平民文學的極好材料。……那貴族文學從此不攻而破。」[34]北大歌謠運動的緣起是常惠曾將義大利使館華文參贊衛太東（Baron Guido Vitale）編的《北京歌唱》（Peking Rhymes）送給胡適。常惠認為歌謠有與義大利詩相似的詩法。對新文化運動的這些實踐者來說，這意味著他們得到了兩個確認。首先，新文化的實踐者藉民謠確認了「民間」與「白話文」的關聯。換言之，這意味著此一時期的新文化實踐者努力嘗試從民謠中獲取新詩的資源，甚至是白話文的資源，以打通新的「文」與「民謠」甚至「民間」、「大眾」之間的關聯。周作人在《自己的園地·歌謠》中便說：「民歌與新詩的關係，或者有人懷疑，其實是很自然的，因為民歌最具有價值的特色，是他的真摯與誠信，這是藝術品的共通的精魂。」，另一方面周作人又謹慎地指出有些民謠經「文人潤色」的可能[35]。也就是說, 「民謠」也未必全都是「民間」或「大眾」。顯然，周作人也高度關心常惠所說的民謠的「平民性」，但他的「平民性」包含了「真摯與誠信」，亦即所謂「修辭立其誠」（《易經》）這一傳統儒家文藝思想的側面。其次，則是新文化的實踐者藉民謠確認了漢語的民謠與歐洲的民謠之間的類似性，繼而確認了「中國」與「歐洲」——亦即與作為新的普遍性象徵的「歐洲」——之間的類似性關聯。朱自清也在其1929-1931的講稿《中國歌謠》中指出：「這件事（歌謠徵集）有多少外國的影響我不敢說。」[36]，謹慎地暗示了北大民謠運動與歐洲影響之間的關聯。周作人更在《歌謠》一文中援引「義大利人威大利（Vitale）」（上文提到的衛太東）的話「在中國民歌中可以尋到一點真的詩。」「這些東西雖然都是不懂文言的不學的人所做，卻有一種詩的規律，與歐洲諸國類似，與義大利詩法幾乎完全相同。」[37]這一時期的北大民謠運動所蘊含的常惠所說的上述「學術」目的外，也附帶有以民謠為歷史學、民俗學和語言學的材料的學術意圖。這一點也可以從周作人的話中得到印證：「歷史的研究一方面，大抵是屬於民俗學的，便是從民歌里去考見國民的思想，風俗與迷信等，語言學上也可以得到多少參考的材料。」[38]顧頡剛即是一例，他將民謠當作新史料的做法，讓人聯想起其「新史學」實踐者的身份。顧氏在《古史辨第一冊自序》（1926）中如是說：「我為要搜集歌謠，並明了它的意義，自然地把範圍擴張的很大：方言、諺語、謎語、唱本、風俗、宗教各種材料都著手搜集起來。」[39]他將搜集來的民歌材料用於他的「疑古」，想藉此推翻漢儒和宋儒的《詩經》解讀[40]。「我的研究文學的興味遠不及我的研究歷史的興味來得濃厚；我也不能在文學上有所主張，使得歌謠在文學的領土裡佔有它應有的地位：我只想把歌謠作我的歷史的研究的輔助。」[41]1936年4月起是北大新民謠運動的第二期。這一時期的民謠運動所處的語境與上一時期的民謠運動不同。首先，宏觀上看，民謠徵集背後固然有完善白話文這一新的書寫語言的意圖，也有「民族性」這一民族主義的目的，還有與群眾相結合這一啟蒙和政治的意識形態的動機。而從新詩發展史的角度看，第二期的民謠運動一開始便背負著某種使命：從「音」的角度解決白話文懸而未決的新詩問題。亦即是說，在新詩主張者內部開始出現了對新詩的反省。胡適1936年4月4日《歌謠周刊》第2卷第1期 的「復刊詞」中顯示了這一點：中國新詩的範本，有兩大來源：一個是外國文學，一個就是我們自己的民歌歌唱。二十年來的新詩運動，似乎是太偏重前者而太忽視後者。……我們縱觀這二十年的新詩運動，不能不感覺他們的技術上、音節上，甚至於在語言上，都顯出很大的缺陷。我們深信，民間歌唱得最優美的作品往往有很靈巧的技術，很優美的音節，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人師法。[42]胡適總結的新詩來源未包含古典詩歌。對於他那樣的新文學激進派而言，這絲毫也不令人意外。但是，如果將這段話看作胡適對過去二十年詩歌運動的反省，就有些令人詫異了。因為胡適的言論隱含這樣一種反省：白話文因倚重翻譯文學而導致了翻譯腔，因而不「民族」或「漢語」，它在「技術上、音節上，甚至於在語言上」有著缺陷。胡適的這一反省似乎不太為論者所留意。但是必須指出，胡適的反省是有限度的，從依然將希望寄託於民謠這一點上看，他二十年來的理念並無絲毫動搖。胡適在這一時期重提民謠，也與三十年代的大眾語論爭的氛圍是不可分的。在上述《歌謠周刊》「復刊詞」中，胡適明確指出：「現在高喊『大眾語』的新詩人若想做出這樣有力的革命歌，必須投在民眾歌謠的學堂里，細心靜氣的研究民歌作者怎樣用漂亮樸素的語言來發表他們革命情緒！」[43]可見，胡適對新詩的反省表現在他將民謠特權化的主張中。但弔詭的事，他將民謠特權化，則主要表現在將民謠與新詩等同上。這種等同遭到不少批判，尤以胡適的女弟子蘇雪林（1897-1999）為最。她在1934年《人世間》第17期上發表的《〈揚鞭集〉讀後感》中認為，民歌「粗俗幼稚，簡單淺陋，達不出細膩曲折的思想，表不出高尚優美的感情，不能叫做文學。」蘇雪林批判自然有簡單化之虞。朱自清和梁實秋（1903-1987）則中肯得多。朱自清對「民眾文學」持折衷的態度[44]，他在《歌謠與詩》（1937年）中說：「歌謠是最古的詩；論詩之起源，便是論歌的起源了」 [45]，認為歌謠只是詩的前期形態，詩產生於歌謠，但並沒有將歌謠等同於詩。這與胡適勁敵胡先驌（1894-1968）所指出的「蓋詩者歌之遺」的意思相近[46]。梁實秋基本上也不同意將民謠與新詩等同，但他在《現代中國文學之浪漫的趨勢》中客觀地認為:「歌謠的採集,其自身的文學價值甚小，其影響及於文藝思潮者則甚大。」[47]可見梁實秋對民謠的觀點與胡先驌、朱自清相去不遠。重視民謠與多種意圖相涉，從「音」的角度反省「五四」以來新詩，只是與其有關的其中一種意圖而已。所謂多種意圖，可分別見於胡適及其戰友的論點、大眾語運動、抗戰時期的朗誦詩、五十年代的新民歌運動等，只是不同時期有不同的側重。顯然重視民謠這一行動的意義更多是在文學以外。比如說，民謠的主體多半為婦女[48]，因此重視民謠與解放婦女、尤其是勞動婦女的解放有著重要的聯繫；此外識字率偏低與民謠的發展之間也有關聯。這些問題顯然又是階級的問題。胡適說，民謠之「民俗學和方言學研究上的重要，但我覺得這個文學的用途是最大、最根本的。」[49]必須承認，民謠收集運動，與排斥文言文的使命不無關係。而迨至三十年代（第二期），民謠又增加了一個樹立「大眾語」的使命——民謠等同於新詩的單純言論出現在三十年代，與三十年代圍繞大眾語展開的討論不無關係。其次，二、三十年代圍繞著「音」的新詩反省，最明顯的莫過於新詩格律運動。最早探討新詩格律的是陸志韋（1894-1970），還有新月派詩人徐志摩（1897-1931）、聞一多（1899-1946）和朱湘（1898-1948）。朱自清曾指出：「第一個有實驗種種體制，想闖新格律的，是陸志韋。……他相信長短句是最能表情的做詩的利器；他主張舍平仄而采抑揚，主張『有節奏的自由詩』和『無韻體』。」徐志摩「卻只顧了自家，沒有想到用理論來領帶別人。聞氏才是『最有興味探討詩的理論和藝術的。」[50]聞一多還專門著有《詩的格律》一書。朱自清的《中國新文學大系·詩集·導言》以主要的篇幅總結新詩在「音」方面的探討，可視為從「音」的角度反省新詩的先聲。這一時期新詩詩人在「音」方面的探討，有何其芳（1912-1977）的「頓」、聞一多的「音尺」、孫大雨（1905-1997）和葉公超（1904-1981）的「音組」、林庚（1910-1967）的「節奏音組」和「半逗律」等[51]。三十年代堅持包含格律在內的新詩的音樂性的，可從廢名（1901-）、馮至（1905-1993）、何其芳、卞之琳（1910-2000）等人的作品中得到例證。文學史家司馬長風（1920-1980）甚至認為，馮至之所以發奮於「十四行詩」，是「對詩的散文化的潮流，多少有冷蔑和抗議的意味，也多少有復振格律的意圖」[52]。到四十年代，吳興華（1921-1966）的「新格律詩」更可以視為從「音」的角度反省並探討新詩的書寫問題[53]。三十年代圍繞著「音」的新詩反省，還有當時出現的「晚唐詩熱」。「晚唐詩熱」 的成員與新詩格律派有重疊，著名者有戴望舒（1905－1950）、卞之琳、施蟄存（1904－2003）、廢名、何其芳、林庚等。與馮至從外國詩歌借鑒格律的做法相反，「晚唐詩熱」則把目光投向晚唐詩詞。但其實質遠不止此。兩者都是要從（形＋音＋義），尤其是從其中的「音」的角度，進一步探討白話文這一新的書寫語言中的新詩的可能性。實際上，三十年代的「晚唐詩熱」和新詩格律探討與大眾語論爭之間蘊含著既對話又對立的關係。從這個意義上說，「晚唐詩熱」可以被看成一場對激進新詩運動的冷靜反省，這種反省涉及新詩與舊詩傳統的關係，在具體表現上則是從（形＋音＋義）進而「意」的角度對新詩進行反省，在具體上說又以「音」為切入口。三四十年代關於新格律的探討，整個可以視為對語言激進主義中的古/今二者擇一的進化論文學觀的一次反省。郭紹虞在《新詩的前途》（1941）一文中這樣評價新詩格律派從「音」的角度的探索：：再由格律派而言，更是一種進步。他們也用歐化的句法，有時也用象徵的寫法，但是重在詩的音節。……此派詩應該有相當的成功，然而仍不為人所注意，易被人忽略過去者，則以創造新音節，較創造新語言為尤難。音節的創造，不能離語言文字的本質。在中國的語言文字里，用雙聲疊韻，昔人已試驗過了；用平仄，更是舊詩音節頂重要的法門。除此之外，舍平仄而采抑揚，講節拍，未嘗不是一條新途徑，……何況這又是比較的並不適合於中國語言文字本質的新的嘗試！於是有顧到了每行的音步，卻沒有顧到每行的讀，意義的停頓與音節的停頓不一定相符，便不免產生吟誦上的困難。[54]郭紹虞的議論包含著某種困惑和悲觀：新詩書寫語言似乎在理論上很難解決「音」的問題。無疑郭紹虞之說也可以理解為圍繞著（形＋音＋義）不可分割的關係而討論「意」，因為新詩的格律問題顯然並非是否押韻這一類表面的音韻的問題，更包含了面對新詩的語言符號時閱讀意識的問題。漢語新詩不可能在「音」的層面上孤立地考察，而必須結合漢字這一文字元號的語言學特性與閱讀心理的互動關係綜合論述。郭紹虞所說的「創造新音節，較創造新語言為尤難。音節的創造，不能離語言文字的本質」，更是洞察了「音」的問題其實是漢語新的書寫體派生的問題，換言之，是（形＋音＋義）中的「音」的問題。其實，郭紹虞1948年出版的《語文通論續篇》中所收十篇論文中便有七篇探討漢語、中國文學的聲律問題，但其中只有部分文章直接談到 「新文藝的途徑」，更多的涉及到古詩，如作者自序中所言，「語言可以決定文字，同時，文字也可以決定語言。語言文字是相互決定的……近來很多人主張語言與文字的協調，以使筆底寫出的語體即是口頭說出的語言。這種主張不能說錯誤，而且照這種主張以進行，也很有些人從事這方面的實驗而得到成功。但是推廣的成效卻不能說廣。……所以我認為文字不改造，則將來的新文藝雖則是語體，但是可能會形成語文之分。」[55]郭紹虞的意圖在於說明言文（語文）一致只能是幻想，即使是新文藝，也不可能是語文一致，文字是不可能為透明的存在。但是，郭紹虞並非否定新文學，而是希望修正新文學易走極端的語言思想。曾受學於胡適，當時又以語言學家、古典詩學理論家漸露頭角的郭紹虞其實正是從「音」的角度反省新詩。另一方面，四十年代對新詩的反省依然在創作界持續。「九葉」詩人多為外文、外國哲學專業的學生並非偶然，他們延續了新文學從外國文學中吸取資源的「傳統」。同時，文白的距離在他們那裡依然明顯，意象的濃度在他們的詩作中進一步加強，但是音律的問題卻尤待解決。三，從「音」的反省至「聲」的實踐：以五十年代的新民歌運動為中心 1陳子展早在1929年便預言：「二三十年之後，民間文藝將有驚人的進步，尤其是因研究民間文藝的結果，會要影響到整個的文學上的趨向，乃至影響整個的文化問題，怕不是現在的我們所能想像得到的了。」[56]這一說法與前面提及的梁實秋「歌謠的採集,其自身的文學價值甚小，其影響及於文藝思潮者則甚大」之說相類[57]。 從以後的發展來看，陳、梁二人可算言中。五十年代新民歌運動與北大民謠運動之間的關聯即是有力的證明。其關聯在於，兩者共同彰顯了「民間」和「口語」的價值——在兩者看來，從「音」的角度反省新詩，正是在這一層面上。關於新民歌運動的「反省」，正如洪子誠、劉登翰在一本合著中指出的那樣，「對於『新民歌』的高度肯定的背景，顯然是普遍存在的對中國新詩地位的懷疑。新詩的歷史，在很大程度上是努力證明自身『合法性』的歷史。」[58]。這一看法似被論者所疏忽。毛澤東於1958年3月22日在成都召開的中央工作會上說:「我看中國詩的出路恐怕有兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都要提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩。將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。」[59]上文已經提到，胡適在1936年《歌謠周刊》的「復刊詞」中強調中國新詩的範本有兩大來源，即外國文學和民歌，並批評新詩運動太忽視後者。胡適談的雖是 「來源」，所關注的當然也是「出路」，與毛澤東用意差別不大。而且貫穿兩者之中的是知識與民眾如何結合的道德主義色彩。這一點在毛澤東對文化如何走向大眾的設計中表現得更為明顯，而且毛澤東本人更是大眾與「革命文化」相結合的實踐者。但毛澤東的政策自四十年代以來也很快在「民眾對知識分子」的二元對立中被演繹為「知識分子的工農化」[60]，而非相反。毛澤東的新詩「出路」少了胡適所說的「來源」中的「外國文學」，卻多了胡適隻字未提的「古典」。但是顯然兩個人的發言顯然都可以解讀為對新詩史的反省。同樣是反省，胡適不提「古典」有他堅持「古典」是死文學的立場為背景，他必須自圓其說。而毛澤東不提「外國文學」也許與1956 年的中蘇論爭所代表的反美蘇民族主義訴求以及他針對國內知識界「資產階級」知識分子的「反右」運動的動機有著密切的關係。當然胡、毛都有文學大眾化的理想，他們共享了這一道德主義立場。在提及「古典」來源這一點上，毛的說法也可視為糾正胡的激進。但必須指出的是，作為相去甚遠的「書寫」形式，「古典」與民歌如何「結婚」的問題在理論上依然是難題。更何況，詩歌與大眾的結合這一史無前例的形式是否可能，在理論上也非易事。同稱為「漢語」，古典漢語與現代漢語之間雖然有「剪不斷，理還亂」的關聯，但從形式至語言思想上都存在著相當距離。這一點作為詩人的毛澤東想必是最有發言權。正如洪子誠、劉登翰指出，「在中國文化的現代化設計上，毛澤東從三十年代開始，就高度重視民間大眾的意義。在正式文章中，他對新詩的成績有所肯定，但實際上對中國詩歌史上出現的『革命』，及由此誕生的成果，都持很大的保留態度。他的『中國詩』出路的主張，基本上是一種不承認新詩已建立自身『傳統』的『重建』的意識。」[61]這裡可以看出一個政治領袖與詩人之間看法的乖戾：無論出於何種動機（意識形態或建設新文化的動機），前者推廣新詩，只是認為有不足之處；後者則作為一名舊體詩人對新詩持懷疑態度。但同時必須注意的是，胡適與毛澤東的上述反省——假如可以這麼說的話——似乎包含了一個共同的東西：詩的音律問題。胡適關注民謠時強調「音節」和毛澤東對新詩「不成型」的評論，都可說明這一點。2安徽出版的《大躍進民歌》卷頭詩:「如今唱歌用籮裝，/千籮萬籮堆滿倉。/別看都是口頭語，/搬到田裡變米糧。」，周揚（1908-1990）譽之為「好民歌」，「開拓了我國詩歌的新道路」，並以古代的採風和毛澤東在二十年代辦農民運動講習所時有過搜集民歌的想法為根據，以古代的采詩制度為例，說明民歌與新詩之間的必然關係[62]。但周揚這一說法不免牽強，因為五十年代的新民歌在體裁和文體上是民謠體，但在性質、運動的形態上與周揚所提及的毛澤東二十年代所提倡的民歌明顯不同，兩者之間不可劃等號。古代的採風，雖也有如樂府文人之作，但更多是真正的民間的「歌」，而此時的新民歌卻未必是真正的民歌，而是新的國家權力組織的、群眾運動新製作的「歌」。也就是說，因此，五十年代的新民歌不完全是「民間」的，而是領袖介入、社會主義國家權力主導的一場「詩歌」的「民間」化運動，它沒有了二三十年代北大歌謠會的民謠的民間性、個體自發性、自然質樸性、村野性等。比如說，純屬民間的民謠也因其中的「舊意識」而事實上被冷落（如許多民謠事實上包含了大膽的男女戀情題材，這些顯然不適合五六十年代正統的社會主義文化建設）。進而言之，五十年代新民歌運動與其說是民間文藝，不如說是整個文藝的民間化——假如說民間文藝是相對於精英文藝而言的話，那麼沒有了精英，也就無所謂民間；民間要素的匱乏，與精英文藝的消失，其實幾乎是同時出現的：欠缺民間色彩的五十年代新民歌運動在某種意義上抹去了文化的精英色彩，但其實這兩個現象不過互為表裡。整個文藝在書寫語言上趨向人工性的「民間」化，它明顯地作為社會主義國家文化政策的一部分而得以確立。這是一種以「民間化」形式出現的新的書寫體裁的傾向。這一現象迨至文革漸漸變得明顯：五十年代新民歌運動的民歌體至文革時演變成明顯的朗誦體，朗誦體甚至成為這一時期漢語新詩的主要書寫形式，並對漢語書寫帶來影響。在本文中，朗誦體詩的定義是，以朗誦體書寫，但卻未必為朗誦所用；它只是起源於詩朗誦，想像著以朗誦的方式演示而已；因此，它起源於聲音媒介，可以說是寫在紙上的聲音。這一特點源於詩歌在這一時期被作為意識形態載體的新的大眾媒體的性質[63]。在文體上詞語的尖銳化傾向與五十年代新民歌迥然有別。這與對各種政治鬥爭大會場景的想像不無關係。文學與政治在這一時期的關係決定了漢語白話文的形態：由書寫中心向聲音中心的嬗變。所以說，這些與北大歌謠運動的歌謠或毛澤東所說的民歌，雖然有一定的關聯和相似性，但其差別更為突出。從五十年代開始，一種奇妙的換位發生了：新的「民間」成了一種排他性的、甚至是意識形態色彩的文體，與之對立的知識分子個體寫作的文學，則被視為資產階級的自我表現，因而遭到排斥。當然，這也包含了知識分子出於「洗心革面」的自我改造動機的「民間」化——這一「民間」自然是作為新的政治秩序構成部分的「民間」。這一自我民間化有多大的成分是外力使然，在多大程度上是自我改造動機的內部作用，需要全面的分析，因為兩者之間是交錯糾纏、相互作用的。當然，知識分子自虐式的自我改造與自戀之間的關聯如何，知識分子的自戀又如何投注於意識形態，意識形態或其象徵的偶像又如何利用這一自戀的投注而催眠這些知識分子，更需要深入的理論梳理，非本文所能涵蓋[64]。雖然新民歌運動多少與毛澤東建設新文化的設想相關，但至少在客觀上新民歌也是黨和國家的意識形態的運載器。因此，新民歌在一定程度上是意識形態介入其中的一種大眾媒體。這種大眾傳媒的性質到了文革的朗誦體詩歌中被發揮得淋漓盡致[65]。新的民間化給書寫體帶來的一個變化，就是新民歌中「口語」與「書寫」、「歌唱」的符號形式與「閱讀」的符號形式的混淆。朱自清在《中國歌謠》中曾引用過這樣一個的例子，R. Adelaide Witham在Representative English and Scottish Popular Ballads, 1909的引論中的提及， Sir Walter Scott的《邊地歌吟》（Minstrelsy of the Scottish Border, 1802-03）出版時，眾人稱賀，只有一位誠實的老太太說：「這些歌是做了唱的，不是做了讀的；你現在將好東西弄壞了，再沒有人唱它們了。」[66]老嫗的疑惑不無道理。這一例子完全適用於討論後來成為漢語新詩書寫主流的新民歌或朗誦題詩歌。需要注意的是，民謠、朗誦會上的詩朗誦，雖然是語言表現的一種形式，但它不僅有聲音符號體系與書寫符號體系的區別，特別在詩朗誦這一形式中，還有動作、場景等視覺性符號體系的區別。聲音符號、動作、場景對這種場合的意義衍生發生了重要作用。與之相比，即使傾聽者在傾聽聲音信號的過程中意識中會出現對文字的聯想，但這對傾聽主體的意識來說，相對來說是不重要的。因此，將這幾種不同的符號體系混為一談，顯然是流於簡單化。書寫作為形、音、義的三者統一，意味著文字形式的空間化。線性的聲音時刻以現在為中心，意味著意識對對象、語言對意識同步性的忠實再現。這一問題涉及較複雜的理論問題，在此暫且存而不論。如果循此分析周揚對「口頭」與「書寫」的混淆的話，周揚上面盛讚的《大躍進民歌》卷頭詩可以算是口語的聲音線性對書寫的凌駕。「如今唱歌用籮裝，/千籮萬籮堆滿倉。/別看都是口頭語，/搬到田裡變米糧。」，它本身便說明民歌—農業生產之間、作為書寫於紙上的民歌的口語—文字之間的透明性（同一性）移動關係。尤其是「口頭語」何以「搬到田裡變米糧」，周揚的盛讚讓人費解。更耐人尋味的，是這一類新民歌與「民族傳統」之間的透明性（同一性）移動關係。周揚如是說：「有些詩人卻偏偏醉心於模仿西洋詩的格調，而不去正確地繼承民族的傳統，發揮新的創造，這就成為脫離勞動群眾的重要原因。」[67]新民歌運動顯然包含了對「醉心於模仿西洋詩的格調」的五四新詩的批判。因此，同樣是圍繞著「音」的反省的觀點，此時周揚的「音」卻帶上了所謂民族性的課題。不過，即使其中有反思新詩「音」的層面，那也並非是語言學和心理學意義上的「（形＋音＋義）=意」中的「音」，而是孤立的「音」。但是，如果說五十年代的「民歌」處於白話文運動的延長線上的話，那麼它也未必如周揚所宣稱的那樣，就是「民族」的。因為假如周揚所說的「民歌」等於「民族傳統」的話，那也只是新造的或預設的「傳統」。四 新詩書寫體的嬗變與聲音媒體性質 從結果來看，大眾語論爭似乎可以說以左聯的勝利而告終。但其勝利未必是來自文學或語言內部，而是來自國內政治鬥爭加劇與日本侵略這兩個外部因素。汪暉曾經指出，最大規模的方言運動發生在抗日戰爭時代（1937——1945），而其原因至少有三：一是隨著大都市失陷，民族文化的中心從城市轉向鄉村；二是方言運動與抵抗戰爭、軍事動員和社會動員有著密切的關係，三是隨著瞿秋白介紹到中國的蘇聯遠東地區的拉丁化運動，拉丁語拼寫方言的印刷物大量出現，客觀上也推動了方言運動。這一方言運動也隨著抗戰的結束而結束[68]。這三個原因其實也可以原封不動地用於解釋大眾語主張者一方為什麼能夠在論爭中取得勝利。另外，從倫理的角度來看，大眾語論運動除了在反抗日本侵略的鬥爭中有其意義外，同時繼承了試圖向大眾普及文化的努力。這些問題無疑有意義。問題在於，大眾不能享有文化，這根本上是語言本身的問題，還是教育機會平等性這一階級的問題呢？這些問題仍有待學術上的研究。這裡只是想指出現代漢語書寫體越來越具有聲音媒體性質的過程，以及這一過程所展開的歷史語境。從歷史的角度看，清末以來受日本影響出現了演說、廣播等聲音媒體，改變了原有的媒體結構，進而對文字媒體的絕對壟斷地位帶來衝擊。平田昌司曾指出，二十年代大量出現的現代戲劇、有聲電影等聲音媒體與清末的公眾講演等曾對「被『眼睛的文學革命』所置之不理的以『耳朵『為目的的語言和文體的創造，亦即是『耳朵的文學革命』」,產生過重大影響[69]。附帶指出，郭紹虞從語言學的角度將平田所說的「耳朵的文學」稱為「聲音語」，將「眼睛的文學」稱為「文字語」，儘管他沒有涉及到平田所指出的廣播、演講等傳媒與書寫體之間的關聯問題[70]。顯然，平田所指出的「耳朵的文學革命」所帶來的實際上是不同的「文」的形式——假如它不只是意識形態的運載器的話。二十年代的新的白話文的「眼睛的文學」受到了桐城派、學衡派、甲寅派的激烈批判，但這一以形成統一的國民意志為目的的「耳朵的文學」卻沒有受到攻擊[71]，其原因固然與產業化發展帶來的交通發達、官話與各種方言使用者之間交流愈加頻繁等因素有關，也與後來因外敵入侵而使大眾動員成為文藝的重要目的的形勢等有關。但「耳朵的文學革命」沒有受到攻擊，更與這些形式是自然出現的前所未有的文藝形式有關。與此不同，「眼睛的文學」則是以暴力的方式取前一個「眼睛的文學」而代之。二十年代的「眼睛的文學」之所以受到激烈的批判，除了其激進的排他性以外，還有其進化論預設之下國家權力的強力推進，因此這並非是語言自身的自然發展。事實上，前面提及的桐城派大師吳汝綸本人便是白話文的推進者，更遑論其傳人的林紓了。桐城派、學衡派、甲寅派對胡適們的批判不僅在於主張上的不同，也似乎與後者強力的排他性和理論的預設有關。村田雄二郎曾指出，胡適的主張其實早為清末的知識精英所有，但清末的白話和切音運動之所以未能產生大的影響力是因為後者只是革新文體，或只在文字的層面上圖作為，而胡適等人卻是為力奪文學史之正統地位，而強力逆轉了雅與俗、正與邪的價值；清末的文言是精英的，白話是開啟民智的，而至胡適則以二者擇一的方式去除了文學語言的二元結構問題[72]。到四十年代，延安文藝座談會延續了左聯的文學藝術使命，語言的大眾化問題自然而然地與國內政治鬥爭的需要的結合，日趨緊密。這影響了人們對民謠等民間文學的看法。何其芳說過：「一九四二年整風運動以後，我們對待民間文學的態度有了根本的改變。」[73]。至中國共產黨取得政權的五十年代，語言政策以及與此相關的文學藝術問題成為執政黨政治意識形態的重要構成部分。儘管胡適三十年代的民謠收集運動與1958年新民歌運動都在圍繞「音」反省新詩的語境中，兩者甚至是同在肯定新詩理念、甚至是言文一致理念的層面上，但是，1958年的反省尤具特殊的背景。首先，五十年代的新民歌經歷了三十年代大眾語論爭、抗日戰爭中方言運動和大眾語的實踐、1942年的延安整風運動，而至五十年代，新民歌運動的制度性環境已經具備。其次，「民族」這一概念是近代民族國家建構過程中不可懷疑的價值，從新文化運動、大眾語論爭、延安文藝座談會講話等不同的時期，卻似乎都有一個共同的一面：「民族」常常與「大眾」相去不遠。儘管如此，「民族」在不同的時期又有著不同的意義上的側重。假如說五四新文化運動的「民族」是一個在「歐羅巴」這一新的普遍性之下重構的概念的話，三十年代的「民族」則作為政黨鬥爭策略，成為與對立方爭奪的宣傳裝置，甚至它常常作為「階級」的代名詞[74]。而至抗戰時，「民族」則擺脫了之前的黨派鬥爭概念裝置的色彩，而成為民族國家意義上的「民族」[75]。這一時期的「民族」在文學文化方面有時又以「民族形式」，甚至作為此一「民族形式」細分的「地方形式」出現。迨至五十年代，「民族」則向政黨國家（party-state）意識形態傾斜。無論如何，將新民歌運動置於三十年代左聯的延長線上進行觀察，不僅是因為語言路線的主體依舊，更是因為類似左聯對五四歐化主義和精英主義合二為一的批判，亦見於五十年代新民歌運動中（如周揚在稱讚民歌時對模仿西方格律的上述批判）。在外敵入侵的現實問題不復存在時，「民族性」問題則再次演變為與戰前的「民族」概念似是而非的「群眾性」的代名詞。這裡也呈現了一個事實——新民歌運動仍然擔負著三十年代「大眾語論爭」中「大眾語」主張者的使命：與群眾結合的大眾語（儘管兩者語境有異）。語言必須服務於大眾動員的軍事鬥爭思維，以不同的意圖仍然貫穿於建國後的政權。這與中國在國際上反「蘇修」反「美帝」、在國內層面上如「反右」中對「資產階級」的批判相關。「資產階級知識分子」的對立面是與大眾結合的「社會主義知識分子」。「民族化」幾為「大眾化」的代名詞。語言的政治工具化固然與國家和政黨一體的意識形態這一政治功利性聯繫在一起，但同時也與「五四」青年——五十年代已經是「五四」中年的毛澤東——建設中國式的、被命名為「社會主義新文化」的文化想像不無關係。事實上上述文藝的民間化所具有的歧義性是難於分割地交織在一起的。假如「眼睛的文學」與「耳朵的文學」之間在晚清時還是壓抑與被壓抑的關係，之後它至少在新詩的世界中明顯地發生了逆轉：「耳朵的文學」不僅滲透進「眼睛的文學」，而且「耳朵的文學革命」的餘熱在抗日戰爭的詩朗誦熱之後更延伸至五十年代的新民歌運動，文革時期它以朗誦體成為詩歌的主要書寫形式[76]。詩朗誦在抗戰時期大盛，但它與朗誦體詩歌未必有關。文革時期朗誦體詩歌成為主要的詩歌書寫形式，卻表明了「耳朵的文學」對「眼睛的文學」數十年來的勝利。因了這一勝利，五十年代的新民歌化身為文革朗誦體，並且作為一種書寫形式在一段時期中固定下來。從這個意義上說，朗誦體詩歌這一偏重聲音的新的漢語詩歌書寫體的勝利與其藉助了語言的力量，莫若說藉助了藉助領袖意識形態和政黨國家權力。作為意識形態媒體的文革朗誦體詩歌不僅象徵著漢語新詩的一個形態，也顯示了整個現代漢語書寫體性質的一個側面：現代漢語一直蘊含著某種朝向「耳朵的文學」的趨勢。從宏觀的角度看，始於1917年的現代意義上的五四新文學與之前的文言文相比，是「耳朵的文學」。這可以從新文化運動的言文一致理想、民歌採集運動的理想中窺見。但是，與三十年代左翼知識分子主張的大眾語相比，後者無疑更是「耳朵的文學」，而五四新文學相對之下是 「眼睛的文學」。也正因為如此，瞿秋白將胡適們的白話文運動稱為「第二次文學革命」，而將他自己極力推進的大眾語運動稱為的「第三次文學革命」 [77]，以反對「第二次文學革命」的歐化和文言化。平田昌司指出，從宏觀的角度看，「第三次文學革命」也是與「耳朵」相連的文學[78]。從國家推進的簡體字等文字政策中可以看到的那樣，這一「耳朵」的傾向因為新中國成立而得到國家權力的進一步推動，漢語書寫體的「耳朵」傾向因而變得更加明顯。假如可以借用瞿秋白「第三次文學革命」的說法而將五十年代末期的文學至七十年代中期的文學稱為「第四次文學革命」，同時借用平田昌司的「耳朵的文學」的說法的話，漢語書寫體，至少從新詩的書寫體來看，無疑是逐漸由「眼睛的文學」越來越趨向「耳朵的文學」。文革朗誦體詩歌是這一趨勢加速度發展的結果。　對懸而未決的「音」的問題，並非沒有人從「（形+音+義）=意」這一符號與閱讀意識的相互關係性的角度去思考（例如「晚唐詩熱」）。甚至有人對新詩書寫語言的角度有所反省（例如郭紹虞）。但必須指出的是，事實上漢語新詩的「音」的反省更多卻是以「耳朵的文學」的實踐而告終。因為這些實踐者只是孤立地從「音」的角度，而未必從從「（形+音+義）=意」中的「音」，甚至是從漢語書寫語言的角度去對新詩有所反省，所以收效甚微。必須指出的是，「聲音」的實踐有著兩個層面。第一個層面是在外憂內患之時，語言的問題必須服務於國內政治鬥爭及抗戰的需要，語言必須在動員大眾方面扮演重要的工具作用。由於識字率、方言等農村地帶客觀上的原因，聲音成為媒體的輔助手段，甚至成為媒體本身。此時的聲音與文字的關係是平行的，並不存在聲音對文字的壓抑。但是在建國以後，政治鬥爭及抗戰的需要不復存在，聲音此時與文字的關係變為一個問題的不同構成，此時的聲音顯然扮演了壓抑文字的角色。這是「聲音」的實踐的第二個層面。聲音將文字空洞化，藉此將聲音化的語言變為意識形態的搭載器。文字，尤其多義的文字（如詩性語言）是難於統一、難於駕馭的，它不利於意識形態語言的透明性。在這個場合，意識形態過程可理解為某一個中心試圖透過聲音性語言將其意志透明地同一地傳遞至人們（讀者或聽眾）的意識，並試圖將之變為人們的意志本身（這一中心往往是政黨國家之類的「作者」）。從心理學的角度看，意識形態的問題當然還可能包含了「人們」對這一「意志」的熱切期盼這一心理側面的理論問題，這一理論問題在此存而不論。因此聲音性語言的單義性甚至是它的文字化（或可稱為寫在紙上的聲音），成為政治上的必要（政治口號即為一例）。因此，此時語言的問題已經成為政黨國家的重要政策構成，政黨的意識形態宣傳需要壓倒了一切。因此，雖然五十年代的新民歌的作用在於是政黨政治宣傳工具，但它同時也作為社會主義新文化的幻想。這一歧義性決定了它雖然是意識形態的運載器，但卻又時刻擺脫不了「文」的慾望。關於後者，正如村田雄二郎指出的那樣，在「五四」白話文中總是存在某種「企圖將多元繁雜的語言現象回收於『文』——書寫語言的層面中的慾望，某種言文一致的倒錯機制。」[79]。若循此解釋，可以進一步指出，新民歌，甚至是整個漢語新詩的主流總是搖擺於意識形態的慾望與新的「文」的憧憬之間，最後是前者將後者收編。而另一方面，新民歌始終對「詩」（文）的形式不肯撒手。如此一來，儘管它實質上已經不是傳統意義上的「詩」，但卻依然以解決「詩」的方式出現，並且令這些實踐者無法將意識形態的「聲音」與詩的「音」區分開來，結果只是以前者收編後者而告終。這一「聲音」無涉「（形＋音＋義）=意」的公式，它只是孤立的「音」。而且，與胡適熱衷的民謠一樣，它仍然是在強化言文一致的框架內。因此，胡適1936年《歌謠》周刊 「復刊詞」和毛澤東1958年召開的中央工作會上對新詩「不成型」的否定，都只是以謀求從民謠或新民歌運動中吸取養分的方式，去解決新詩的「音」問題而已。這樣，意識形態的動機始終能夠消解掉從「音」的角度解決新詩問題的思考，這一結構至建國後被組織進政黨國家的意識形態機器中，新「詩」因之而成為意識形態的聲音。另一方面，何其芳、卞之琳等人對民謠、新民歌的態度有別於胡適、毛澤東。比如何其芳在1950年4月10日《文藝報》上發表的《話說新詩》中認為：「有些人似乎只知道舊詩是一個應該重視的傳統，卻忘記了五四以來的新詩本身也已經是一個傳統。……兩個傳統，一個老傳統，一個新傳統，都應該重視，都應該研究。」[80]何其芳還指出：「在中國舊詩的傳統和新詩的傳統之外，還有一個民間的韻文傳統。」[81]何其芳將漢語詩歌傳統分為舊詩、新詩、民謠三個傳統，有一定的道理，但他重視傳統的說法卻是略顯空洞的陳詞，因為既然白話文是在意欲殺死文言的基礎上成立，那麼白話文與文言文已經是兩個不太相同的書寫體系了。正如何其芳本人所說：「五言七言首先是建立在以一字為一單位的文言的基礎上的。我們今天的新詩的語言文字基礎卻是基本上以兩個字以上的詞為單位的口語。」[82]何其芳於1953年提出的「現代格律詩」的提法[83]，也可以在從「音」的角度反省「五四」以來的新詩的語境中進行解讀。何的提法顯然延續了二三十年代的格律詩派以及與之有一定重疊的「晚唐詩熱」的問題意識。何其芳認為「五四」以來的新詩已有自己的「傳統」，如果這是指新的書寫語言吸收了外國文學影響的話，應該說有一定的道理，因為這一點確實是前所未有的。問題是這一「傳統」還不是一個很有說服力的「傳統」。之所以這樣說，原因之一是因為自「五四」以來新詩並未能在（形＋音＋義）、進而「意」的過程中成功地解決「音」的問題。因此，何其芳說：「五四以來的新詩，從形式方面概括地說，就是在格律和自由詩兩者之間曲折地走了。初期的白話詩一般並未擺脫掉舊體詩的格律的影響。後來感到這還不是天足，就把那最後一層裹腳布也拋開了。後來有一部分人覺得那太沒有詩的音節，說它是『詩的自殺政策』，就企圖根據西洋的格律詩來建立新詩格律，並且宣布一種理論，叫做『戴著腳鐐跳舞』。但不久又被嘲笑為『豆腐乾式』，自由詩又漸漸地佔了上風。總之，真有些象風似的，一會兒吹向那邊，一會兒又吹向這邊。」何其芳稱之為「近乎笑話式的曲折的發展」[84]。循此總結，那麼五十年代的新民歌也是在此圍繞「音」的新詩反省史的延長線上的。五 結論 以上分析了截至八十年代的作為反省史的中國新詩史。這一反省史雖然試圖從「音」的角度解決白話文懸而未決的新詩書寫問題，而且也有格律派、「晚唐詩熱」等前人的反省成果，但在實踐的層面上這一反省的主流卻是以意識形態的「聲音」實踐而告終。因此他們很難說是主流。而且，我們發現了一個富諷刺意味的事實：「目治」的文言文其實有著重要的「音」的韻律、節奏，而「耳治」，或是構成了硬幣的另一面的 「口治」的現代漢語，卻喪失了這一點。「耳治」或「口治」的現代漢語詩歌書寫體呈現出如下的傾向：表意程度降低，與此相應的則表音程度變強，但反而因此而失卻了韻律、節奏等音樂性。從「音」的角度的反省史雖然試圖解決這一問題，但其不足卻是顯而易見的。首先，在整個圍繞著「音」的新詩反省史中，「音」的問題由始至終處身於現代主義意識形態框架之內和與此密切相關的黨派意識形態的從屬之中。因此，這一「音」的反省往往在實踐的層面上變為「聲」的反省，而且往往變為特定時期的大眾傳媒的輔助工具，甚至變為聲音傳媒本身。自五四以來，漢語的言文一致運動時刻處於追求新的文與追求意識形態功利性的緊張關係之中，處於語言工具主義的透明性與文的物質性的對峙之中。結果因外敵的入侵和國內政治鬥爭的需要，漢語新詩自然選擇了後者。建國後文學成為政治統治的工具，聲音的透明性長期對「文」形成了某種壓抑——原因很簡單，因為在新的文的理想與意識形態的功利性的緊張關係中，在語言工具主義的透明性與文的物質性的對峙中，本屬「文」的問題系中的「音」的反省始終是在上述對立項的前一項的中心化的前提之下進行的，並且最終它被前一項徹底回收。也正因為如此，圍繞著「音」的新詩反省，其失敗在某種意義上也是必然的。其次，在反省的理論框架上，這一「音」的新詩反省史非但未能充分從現代性反思的角度懷疑言文一致運動本身的不言自明性，相反，它往往是在強化這一不言自明性；再次，在方法論上，「音」的反省者們大多囿於內容/形式的二元論[85]。關於內容/形式孰輕孰重的二元論，事實上在過去的詩歌批評中，甚至是整個現代文學批評中，皆頻頻可見。在這一類的二元論框架之下，「音」的問題被納入「音」與形式、「音」與內容的二元論關係中。迴避二元論討論模式之所以是必要的，是因為二元論模式不僅容易二者擇一，以特權化（中心化）某一項的方式而排除了另外一項，而且，二元論模式往往將錯綜複雜的緊張的關係性簡化為絕然對立的二元，變成一種簡單化的切割。「音」的反思者們基本上未能從「（形＋音＋義）=意」的語言學和心理學角度進行考察，因此它往往流於將「音」 孤立地切割出來考察。正是在這一意義上， 由（形＋音＋義）而及「意」的考察方式，是一種反二元論的多元思維，而反二元的多元思維正是一種關係主義思維。我們通過上述敘述得以確認，新詩的思考者在思考新詩的出路時最多關注的，就是聲音格律的問題，而新詩通過「音」所展開的探索史本身又帶上了濃重的時代烙印。因此，某種意義上說，探討這一「音」的展開過程的，也是從文學的角度探討歷史的一種嘗試。從這個意義上說，新詩研究本身充滿了多樣的學術可能性。後記：本論文譯自日文拙稿「未完の「白話文」――「音」を巡る中國近代詩の反省史」（『九葉読詩會』第2期，東京：駒澤大學，2006年5月），發表於《新詩評論》第四期（北京大學出版社，二〇〇六年）。因篇幅問題，刪去了原文的三分之一。感謝木山英雄先生在「九葉讀詩會」研究例會上的講評。也感謝會上佐藤普美子、蘭明諸教授的意見和幫助。並感謝臧力（詩人臧棣）、賀照田、臧清、董炳月諸友的修改意見。本文作為一篇學術論文，與十多年前的詩論《寂靜之途》在「音」的思考方面略有調整，但筆者對新詩書寫語言的基本觀點並沒有根本的改變。將此文收入，除了為了向讀者展示我對詩的思考軌跡外，也是為了進一步從詩學、政治、歷史等角度表達我對現代詩歌史的基本看法。----------------------------------------------------------------[1]眾所周知，如雅克·德里達（Jack Derrida）在針對西方的聲音中心主義、重視文字語言的意義上使用 「書寫」 概念 (或「書寫體」、écriture/writing)。本文中的「書寫體」、「書寫」概念，有著如下的意思：一，上述德里達的意義。二、它指一種以意義衍生為目的的寫作行為(語言表現行為)，以及作為前者產物的符號體系(書寫方式、文字藝術等)。前者是生產文本的實踐，後者則意指在脫離「作者」這一超越性存在的前提之下，一個脫離這一實踐並擁有一定的獨立性和意義衍生可能性的符號體系。三，有別於「文體」（style），「文體」是個人化的與某一個作家的技巧相配套的存在，而書寫體則是在一個時代的作家中有一定共性、規則性、習慣性的整體（關於第三點，參Frank Lentricchia：After the New Criticism, The University of Chicago Press, 1980，p.130）。 關於西方現代思想中的「書寫」這一概念的解釋史，請參拙文《書寫》，趙一凡、張中載、李德恩主編《西方文論關鍵詞》，北京：外語教學與研究出版社，2006年1月。[2] 日本著名文學家夏目漱石（1867-1916）曾在其出版於1907年的文學理論著作《文學論》欲探討「文學內容的形式」，並為此如是指出：「大凡文學內容的形式要求為（F＋ｆ）。F意味著焦點性印象或觀念，f意味著依附其上的情緒。若然，或可謂上述公式表示了印象或觀念的兩方面，亦即是認識要素的（F）與情緒要素（ｆ）的結合。」（『夏目漱石全集』第九卷所收，東京：岩波書店，1966年，27頁。強調點為夏目漱石所加）。此處「文學形式內容之相互關係」的說法值得留意。「內容」與「形式」本來是一個對立概念，夏目漱石使用「內容的形式」這一說法，是為了強調其（F＋ｆ）公式中（F）與（ｆ）的不可分割性。關於夏目漱石這一公式，詳參拙著『「文」與日本現代性』第二章（北京：中央編譯出版社，2004年7月）。[3] 此處關於節奏的描述，參照了文煉論文《漢語語句的節奏問題》，《中國語文》1994年第1期。[4] 參饒宗頤《漢字與詩學》，《饒宗頤二十世紀學術文集》第十六冊所收，台北：新文豐出版公司，2003年，850頁。[5] 裘錫圭將語言符號與文字元號區分開來，將後者稱為「字元」，並將其劃分為，聲符、意符以及在語音和意義上都沒有聯繫的記號（裘錫圭《文字學概要》，北京：商務印書館，1988年，10-11頁）。蘇培成在修正的基礎上基本延續了這一划分（蘇培成《現代漢字學綱要》，北京大學出版社，1994年）。或參蘇培成《二十世紀的現代漢字研究》（二十世紀中國語言學叢書），太原：書海出版社，2001年8月，364-365頁。[6] 徐通鏘《說「字」——語言基本結構單位的鑒別與語言理論建設》，氏著《漢語研究方法論初探》所收，北京：商務印書館，2004年，319頁。[7] 唐蘭《中國文字學》，上海古籍出版社，2001年，68頁，92頁。[8] 前揭饒宗頤《漢字與詩學》，《饒宗頤二十世紀學術文集》第十六冊所收，838頁。[9] 趙元任《中國話的文法》，丁邦新譯，《中國現代學術經典·趙元任卷》所收，河北教育出版社，1996年，415頁。[10] 潘文國《字本位與漢語研究》，華東師範大學出版社，2002年，205頁。[11] 前揭潘文國《字本位與漢語研究》，268頁。[12] 前揭文煉論文。[13] 郭紹虞《試論漢語助詞和一般虛詞的關係》（1959），氏著氏著《照隅室語言文字論集》所收，上海古籍出版社，1985年4月，256頁。[14] 趙元任《語言的問題》（1959）,北京：商務印書館，2002年，145頁。[15] 詳參前揭拙稿「朗誦體詩と中國新詩の言語の問題――思想史的な文脈において」（『九葉読詩會』創刊號）。筆者認為文革的朗誦體詩是文革時期新詩的主要書寫方式，並對漢語書寫帶來了一定的影響。[16] 陳子展《最近中國三十年文學史》（1930年初版），陳子展《中國近代文學之變遷·最近中國三十年文學史》上海古籍出版社，2000年，176頁。[17] 朱自清《導言》，朱自清編《中國新文學大系·詩集》，上海：良友圖書，1935年， 1頁。[18] 前揭陳子展《最近中國三十年文學史》（1930年初版），陳子展《中國近代文學之變遷·最近中國三十年文學史》，196頁。[19] 村田雄二郎「文白の彼方に――近代中國における國語問題」、『思想』雜誌，1995年第7期，東京：岩波書店。[20] 汪暉《現代中國思想的興起·下卷第二部·科學話語共同體》，北京：三聯書店，2004年7月，1139頁。[21] 請參前引拙稿「朗誦體詩と中國新詩の言語の問題――思想史的な文脈において」。[22] 關於90年代以來中國大陸漢語新詩的口語化傾向，請參拙文《試論八九十年代新詩創作中的口語化傾向——一個例證及理論的分析》，《2001年中國新詩年鑒》所收，福州：海風出版社，2003年3月。關於新詩史敘述尤其是近年來「第三代」的說法，請參考拙文《新詩史的敘述》，《讀書》雜誌，2006年5月，北京：三聯書店。[23] 楊揚編《周作人批評文集》，珠海：珠海出版社，1998年，222頁。魯迅（1881－1936）更在1936年私下認為新詩失敗。見艾德加·斯諾(Edgar Parks Snow)《魯迅同斯諾談話整理稿》（安危譯），《新文學史料》1987年第3期，7頁，9頁。我們當然不可以根據此類零星言論去論斷新詩。[24]《新文藝應走的新途徑》，郭紹虞《語文通論》(1941年初版),香港：太平書局，1963年2月,83頁。 [25] 前引郭紹虞《語文通訊》所收，119頁。[26] 錢鍾書書評《落日頌》載《新月月刊》第四卷第六期，1933年3月1日。《錢鍾書散文》所收，浙江文藝出版社，1997年7月。[27] 《俞平伯全集》第三卷，石家莊：花山文藝出版社，1997年，516頁[28] 前揭《社會上對於新詩的各種心理觀》，《俞平伯全集》第三卷，511頁。[29] 同前，510頁。[30] 同前，507頁。 [31] 前揭《俞平伯全集》第三卷，594頁。這裡聯想起林毓生曾說過：「在西方啟蒙運動時期，法國一些哲學家曾譴責現存的「舊秩序」是一切罪惡的化身。然而他們對於教會和國家的譴責，卻不包含對整個西方傳統文化遺產的譴責。因為他們承認自己是深受文藝復興和古代的經典文化，特別是古羅馬的文化的澤惠的。」林毓生《中國意識的危機》，穆善培譯,貴州人人民出版社,1988年，11頁。[32] 吳汝綸說在己亥年（1899）正月卅日《答嚴幾道》中說：「因思《古文辭類篹》一書，二千年高文略具於此，以為六經後之第一書。此後必應改習西學，中國浩如煙海之書，行當廢去，獨留此書，可令周孔遺文綿延不絕。」（《吳汝綸全集》第三卷，施培毅、徐壽凱校點，合肥：黃山書社，2002年9月，231頁）。吳汝綸又於己亥年三月二十二日《與方倫叔》中言：「時局如此，將來西學必興」(《吳汝綸全集》第三卷，249頁)。[33] 常惠《刊詞》，《歌謠》第一期，1922年12月17日。[34] 常惠《我們為什麼要研究歌謠》，《歌謠》第三期，1922年12月31日。[35] 周作人《自己的園地·雨天的書》，北京：人民文學出版社，1988，34頁，35頁。[36] 朱自清《中國歌謠》，上海：復旦大學出版社，2004年，5頁。[37] 前揭周作人《自己的園地·雨天的書》，34頁。[38] 前揭周作人《自己的園地·雨天的書》，35頁。[39]《古史辨第一冊自序》，顧頡剛《古史辨自序》上卷，河北教育出版社，2000年12月，55頁。[40] 前揭《古史辨第一冊自序》，顧頡剛《古史辨自序》，64-65頁。[41] 前揭《古史辨第一冊自序》，顧頡剛《古史辨自序》上卷，92頁。[42] 胡適《〈歌謠周刊〉復刊詞》，《胡適文集》第10卷，北京大學出版社，1998年，774-775頁。[43] 前揭《〈歌謠周刊〉復刊詞》，《胡適文集》第10卷，776頁。[44] 俞平伯在《詩的進化的還原論》中認為「平民性是詩的主要素質，貴族色彩是後來加的。」，同時，「詩的素質是進化的，故是自由的，詩的形貌是還原的，故是普遍的。」（前引《俞平伯全集》第三卷所收）。《時事新報·文學旬刊》以該文發起了一場關於「民眾文學」的爭論，朱自清等人提出了異議。如俞平伯在《與佩弦討論「民眾文學」》（《時事新報·文學旬刊》1921年11月日）中，如是總結朱自清回應俞平伯《詩的進化的還原論》（1922年1月《詩》一卷一號）一文的觀點說：「佩弦在那文的主旨，是承認文學只可以部分的民眾化。他以為民眾文學有兩種解釋：第一是民眾的文學，第二是文學。我看他的意思是想把民眾文學做成文學的一部分，卻否認文學有全部民眾化的可能和必要。」（《俞平伯全集》第三卷所收，596頁）。[45] 前揭朱自清《中國歌謠》，13頁。[46] 胡先驌《評嘗試集》，《學衡》第1期，1922年1月。[47] 梁實秋《古典的、浪漫的》，北京：人民文學出版社，1988年，26頁。[48] 劉經庵《歌謠與婦女》之《緒論》最後一段：「總之，歌謠市民眾我的文藝，這文藝多半是婦女貢獻的——婦女的文學，又多半討論婦女問題的——婦女的問題。所以我的結論是：歌謠是婦女的文學與婦女問題。」。轉引自何其芳《論民歌——〈陝北民歌〉代序》，《何其芳文集》第四卷，北京：人民文學出版社，1983年，273頁。[49] 前揭《〈歌謠周刊〉復刊詞》，《胡適文集》第10卷，774頁。[50] 朱自清《導言》，朱自清編《中國新文學大系·詩集》，6頁。[51] 王光明《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社，2003，217-234頁。[52] 司馬長風《中國文學史》下冊，台北：傳記文學社，1991年12月，195頁。[53] 吳興華的這方面的探討，詳參張松建《「新傳統的奠基石」：吳興華、新詩、另類現代性》，《中外文學》雜誌（台北）第33卷第7期，2004年12月。[54] 前揭郭紹虞《語文通論》，128頁。[55] 郭紹虞《語文通論續篇》（上海：開明書店，1948年初版），香港：太平書局，1963年2月版，pp.iii-iv。[56] 陳子展《最近中國三十年文學史》（1930年初版），上海古籍出版社，2000年，280頁。[57] 前揭梁實秋《古典的、現代的》，26頁。[58] 洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》（修訂版），北京：北京大學出版社，2005年4月，87頁。[59] 《建國以來毛澤東文稿》第七冊，北京：中央文獻出版社，1993年，124頁。[60] 許道明《中國現代文學批評史新編》，上海：復旦大學出版社，2002年11月，337頁。[61] 前揭洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》（修訂版），86頁。[62] 周揚《新民歌開拓了詩歌的新道路》，《紅旗》雜誌，1958年第1期（文藝報編輯部編《論革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合》所收，北京：作家出版社，1958年，1頁，3頁）。[63] 請參前引拙稿「朗誦體詩と中國新詩の言語の問題――思想史的な文脈において」。[64] 關於主體與意識形態之間複雜的關係，從德法思想史的角度從事意識形態理論研究的於治中曾著文探討過弗洛伊德這方面的理論。於文尤其強調弗洛伊德從語言的角度考察意識形態問題，同時也強調弗洛伊德不是僅僅從發出意識形態召喚的一方去考察意識形態，更是從召喚與被召喚的主體之間的雙向作用，尤其是後者的角度去考察意識形態。詳參於治中《意識形態中的主體形構》，載《台灣社會科學研究季刊》2006年6月號（第六十二期）。筆者以為，作為一個課題，新詩嬗變的歷史，也必須從這一角度去考察。[65] 參前引拙稿「朗誦體詩と中國新詩の言語の問題――思想史的な文脈において」。[66] 前揭朱自清《中國歌謠》，8頁。[67] 前引周揚文章，文藝報編輯部編《論革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合》所收，1頁，3頁。[68] 汪暉《中國現代思想的興起》上卷（第一部：物與理）,北京：三聯書店，2004年7月，77頁。[69] 平田昌司「目の文學革命?耳の文學革命――一九二〇年代中國における聴覚メディアと「國語」の実験」、『中國文學報』（京都大學文學部）、第58冊，2000年4月。[70] 見郭紹虞論文《中國語言所受到的文字牽制》（1946）、《文字漫談》（1951）等論文。前揭氏著《照隅室語言文字論集》所收。[71] 前揭平田昌司論文「目の文學革命?耳の文學革命――一九二〇年代中國における聴覚メディアと「國語」の実験」。[72] 前揭村田雄二郎「文白の彼方に――近代中國における國語問題」。[73] 何其芳《論民歌——〈陝北民歌〉代序》，《何其芳文集》第四卷，北京：人民文學出版社，1983年， 292頁。[74] 杜贊奇《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現代史研究》（Prasenjit Duara, Rescuing History From the Nation: Questioning Narratives of Modern China, U. of Chicago P.,1995.）中指出，「階級」是另類的強力的民族主義話語的修辭法（王憲明譯，北京：社會科學出版社，10-11頁）。雖然「階級」的使用法並不完全如杜氏所言，但這至少在某個時期是正確的。[75] 關於抗日戰爭時期「民族」這一詞所具備的複雜的含義，請參考阪口直樹《十五年戰爭期的中國文學》（宋宜靜譯，台北：稻香出版社，2001年）及倪偉《「民族」想像與國家統制：1928-1948南京政府的文藝及文學運動》（上海教育出版社，2003年）。[76] 參前揭拙稿「朗誦體詩と中國新詩の言語の問題――思想史的な文脈において」。[77] 瞿秋白《鬼門關外的戰爭》，《瞿秋白文集》（二），北京：人民文學出版社，1954年，632-633頁。[78] 前揭平田昌司「目の文學革命?耳の文學革命――一九二〇年代中國における聴覚メディアと「國語」の実験」。[79] 前揭村田雄二郎「「文白」の彼方に――近代中國における國語問題」。[80] 何其芳《話說新詩》，《何其芳文集》第四卷，北京：人民文學出版社，1983年，253頁。[81] 同前，255頁。[82] 同前，252頁。[83] 何其芳《關於寫詩和讀詩》，《何其芳文集》第四卷，467頁。[84] 前揭何其芳《話說新詩》，《何其芳文集》第四卷，254頁。[85] 何其芳本人亦為此類二元論所困。他曾指出過這一類二者擇一的討論方式的困惑：「我們應該防止兩種偏向。一種是根本否定新詩還有這樣一個問題存在，借口『內容決定形式』來掩蓋某些新詩的形式方面的缺點，……另一種是離開了內容和實際情況來孤立地主觀地考慮形式的問題，因為某些新詩的形式方面的缺點而就全部抹煞五四新詩的形式。」（前揭《話說新詩》），《何其芳文集》第四卷， 250頁）。這一點林庚亦不例外。詳參林庚《略談內容決定形式——兼答浦陽先生》（1951），林庚《問路集》所收，北京大學出版社，1984年。筆者以為，何、林在「音」方面都是有著獨特貢獻的詩人。轉載前請獲得作者及人文與社會網站同意請您支持獨立網站發展，轉載請註明文章鏈接：

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