論琴歌藝術

　　我國傳統樂器「琴」，近代稱七弦琴或古琴，古代則直稱為琴。琴的名稱最早見於春秋末期的《詩經》，其產生遠在《詩經》成書之前，至少已有二千多年的歷史。

　　在古琴音樂的發展過程中，保存下來大批的琴曲和琴歌。琴曲發展了樂器的獨奏性能；琴歌則以歌唱為主，用琴來伴奏。兩者各有其藝術特色。

　　先秦時代弦樂器很少，所以琴、瑟就成了當時重要的樂器，人們常用它來為歌唱伴奏。魏晉南北朝時代的相和歌、隋唐時代的清樂，琴都是伴奏樂器之一。《尚書?益稷》記載：「博拊琴瑟以詠。」《琴史?聲歌》中曾提到:「歌則必弦之，弦則必歌之。」又說「子夏彈琴以歌先王之道」。《論語?陽貨》記載：「子之武城，聞弦歌之聲。」這些記載說明古人常常一邊唱歌，一邊用琴、瑟伴奏。這種形式又稱為「弦歌」。其歷史悠久，而且廣為流傳。

　　東漢蔡邕《琴操》和宋郭茂倩《樂府詩集》，都收集了大量古琴歌詞，可惜這許多琴歌的曲譜沒有流傳下來。現在最早的琴歌，只有南宋姜夔《古怨》（1202），陳元靚《事林廣記》（1269）中的《黃鶯吟》二曲。明、清兩代出現了一些琴歌專輯，如明代有龔經《浙音釋字琴譜》（1491前）、謝琳《太古遺音琴譜》（1511）、黃士達《太古遺音》（1515）、黃龍山《新刊發明琴譜》（1530）、楊表正《重修真傳琴譜》（1585）、徐時琪《緑綺心聲》（1597）、楊掄《太古遺音伯牙心法》（1609前）、劉朝箴《燕閑四適之一琴適》（1611）；清代有蔣興儔《東皋琴譜》（1676前）、程雄《松風閣琴譜》（1677）、張椿《張鞠田琴譜》（1844）等等。而在以琴曲為主的琴譜中，如明代朱厚爝《封宣玄品》（1539）、汪芝《西麓堂琴譜》（1549）、蔣克謙《琴書大全》（1590）、清代徐琪《五知斎琴譜》（1722）、吳灴《自遠堂琴譜》（1802）等，也收了少數的琴歌。

　　在宋代以前，琴歌與琴曲並茂，宋以後的琴譜，或有詞，或無詞，但琴人們多重視琴曲的彈奏，不重視琴歌，甚至於否定它。至明代浙派琴家簫鸞，虞山派嚴澄等人，明確地提出「去文以存勾剔」的主張，認為凡「取古文辭用一字當一聲」或「取古曲隨一聲當一字」都不可取。他們反對琴歌歌詞雖然採用優美的詩詞，但由於吸收了民歌、小調等民間音調，俗而不雅；也有人認為它的曲調雖好，歌詞則鄙俗粗陋，文學價值不高，認為「細調瑣曲，雖有辭，多近鄙俚」。由於這些偏見，使琴歌長期在琴人中處於被鄙視的地位，從而使琴歌藝術的發展受到相當大的阻礙。在明中葉至清初期間，江派琴家謝琳、黃士達、楊掄、楊表正、庒臻鳳、蔣興儔、程雄、張椿等人，強調「近文對音」，主張彈唱琴歌，同時刻印了不少琴歌專輯，使琴歌藝術又一度活躍起來。但當時的琴歌也存在一些問題，例如琴歌《陳情表》、《滕王閣序》等屬於散文或駢體，篇幅浩大，結構鬆散，不適合配樂彈唱。也有的琴歌，並非根據詞義譜曲，來表達其思想感情，而是依音填詞，餖飣成曲，其音樂不能表現歌詞的意境。這類粗糙不堪的作品，就大大降低了琴歌的作用。雖然，也有不少優秀的琴歌，但這些作品大部分停留在短小樸素的民歌形式上，很少有所發展，彈奏技巧也比較簡單，這必然使琴歌日趨衰落，直到解放後，仍然未見起色。

　　五十年代，在管平湖先生指導下，我開始了發掘整理琴歌的工作，這些年來一共積累了百餘首琴歌，使我對它的概況有了一個初步的認識，並取得了點滴整理的經驗。但這僅僅是個開始，深入研究尚待今後進一步探索。

　　自一九七九年再次演唱琴歌后，受到國內外音樂愛好者的好評，各地紛紛來信要求演唱琴歌，這對古琴工作者來說，是莫大的鼓舞和鞭策。正是由於這個原因，使我敢於把整理的琴歌，選出五十二首出版。

　　我之所以將琴歌作為一個研究專題，目的在試圖通過這些古老的作品，探索琴歌的淵源及其發展，以期對它有個較全面的了解。下面我想談一點關於琴歌的粗淺看法。

　　（一）琴歌來源於民間音樂

　　我國古詩詞中吸收了大量的民歌，如《詩經?國風》里就包括了十五個國家和地區的民歌。西漢司馬遷曾說：「三百零五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。」司馬遷認為當時人們歌唱這些詩歌時，多用琴、瑟伴奏。《舊唐書?禮樂志》提到：「唯彈琴家猶傳楚漢舊聲，及清調、瑟調、蔡氏五弄、楚調四聲，謂之九弄，非朝廷郊廟所用，故不載。」這說明古代的一些民歌或其它民間音樂，曾被琴家作為琴歌形式隨著琴的音樂而流傳下來，長期保存在古琴音樂藝術之中。

　　例如琴歌《竹枝詞》一曲，唐劉禹錫在《劉賓客集》序中有這樣一段記載：「四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平（今四川巫縣），里中兒聯歌『竹枝』，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。」

　　這段記載生動地描繪出在正月節日里，劉禹錫在建平看到孩子們一邊唱著「竹枝」，吹著短笛，用鼓打著節拍，一邊跳舞。並指出：「竹枝」是「黃鐘之羽」，也就是說「竹枝」是採用了羽調式。他最後還進一步說明：「竹枝」的音調於吳聲（即今江浙一帶地區民歌）相似。可見「竹枝」是巴渝一代的民歌，它早在一千多年前的唐代已然很盛行了。而《竹枝詞》，有可能與古代民間流傳的「竹枝」有著淵源關係。

　　《子夜吳歌》，在《樂府詩集?清商曲?吳聲歌曲》中。據《舊唐書?音樂志》記載：「『子夜』，晉曲也。晉有女子子夜，造此聲，聲過哀苦。」因屬吳聲曲，又稱《子夜吳歌》。從這首委婉、優美動人的音調來看，它與今天江浙地區的民歌音調還是有相似之處的。

　　《四大景》現在仍流傳於山東、湖北、安徽、河南等地，雖然曲名不盡相同，旋律也有所變化，但基本曲調是一致的。這說明琴歌中保存了不少古代傳統優美樸素的民歌，有些至今仍在民間流傳。

　　（二）文人的創作

　　琴歌中有一部分是文人的創作。這部分作品又分為兩類：一類是直接或間接從民間吸取營養，進行加工和提高的。當然，這些琴歌並不局限於民歌原始素材，而是保持與人民的思想、語言、音調、感情的血肉聯繫。因此，這些琴歌，有強大的生命力，為歷代人們所讚賞。如《滿江紅》，是清代琴家王善所作。他創作的這首琴歌，曲調雄壯，氣勢磅礴，形象鮮明，在琴歌中是一首不可多得的傑作。

　　另一類出於某些對歌唱音樂藝術不甚了了的文人之手，他們只知按字求聲，或依聲填詞，沒有按照歌唱藝術規律和特點進行創作。這類琴歌很難演唱，有的即使勉強歌唱，也缺乏美感。這類作品不僅無助於琴歌的發展，反而會起阻礙作用。

　　琴歌在曲式結構上，有一段的小曲子，如《漁歌調》、《黃鶯吟》；有如《伯牙吊子期》、《陽關三疊》三、五段以上的中型曲子；也有長達十八段的大麴，如《胡笳十八拍》。音樂語言簡練純樸，形象鮮明生動，很富有民族音樂的風格與特色。

　　琴歌內容豐富，音樂絢麗多彩。如《竹枝詞》深情委婉，情意綿綿的弦律，反映了巴渝地區民歌的色彩。《胡笳十八拍》就明顯地顯示出塞外草原，蒙族民歌那種開闊豪放的地方特色，生動地刻畫了蔡琰矛盾不安和沉重痛苦的感情。另外，寫正義凜然，堅持抗金的《滿江紅》；寫友情真摯的《伯牙吊子期》；寫純真愛情的《長相思》；寫離愁別恨的《鳳凰台上憶吹簫》；寫遊子思鄉的《平沙落雁》；寫懷念戍邊親人，厭惡窮兵黷武，嚮往和平生活的《子夜吳歌》；寫美好的大自然，借景抒情的《漁歌調》等曲，都是詞曲並茂，扣人心弦，真有「餘音繞梁，三日不絕「之感。這些作品在琴歌中堪稱佳作。

　　過去對琴歌的研究工作沒有得到充分的重視，致使許多琴歌長期沉埋在故紙堆中，未能及時發掘整理出來，發揮它應有的作用。作為一個古琴工作者，對這一藝術遺產的發掘整理是義不容辭的。

　　發掘琴歌，既要根據當時的琴譜和文獻記載，歷史條件、地理環境來研究這些琴歌產生的時代背景和特色，又要分析其藝術價值，有所取捨。發掘琴歌的定譜工作，並不是單純的翻譯，而是根據古譜提供的線索，依據整理者的傳派及其對琴譜的理解進行再創作，也可以說，既是稽古，又是創新。只有通過定譜和演唱，達到藝術上的再現，對古老的琴歌，賦予新的生命，才能推陳出新。

推薦閱讀：