李歐梵：福爾摩斯在中國
「福爾摩斯」這個名字，在中文世界中至今家喻戶曉。一般華人讀者恐怕早已忘了這位英國大偵探的原名Sherlock Holmes （當年哪一位始作俑的譯者把Holmes中的「霍」音譯成「福」，也有待語言學家考證）。學術界研究福爾摩斯的人也不多，我在此首先要推薦學界裡面研究這個問題的幾位學者：一位是我在哈佛大學的同學金介甫教授（Jeffery Kinkley）,他在2000年出版的英文書Chinese Justice, The Fiction中的第三章(1)，就專門研究福爾摩斯和他的模仿者，可以說是在英文的學術著作裡面，對這個問題探討得最全面的了。另外一位是香港中文大學的孔慧怡（Eva Hung）女士，她曾經寫過一篇非常精彩的論文，名叫《還以背景，還以公道》，副題是《論清末民初英語偵探小說中譯》(2)。在這篇長文中，孔女士非但對於福爾摩斯在中國的翻譯問題論證甚詳，而且在文後還附有福爾摩斯小說在清末民初的所有譯本和譯者。
對我個人影響最大的還是蘇州大學的范伯群教授，多年來他對於中國近現代通俗小說的研究，可謂是國內外首屈一指，他主編的兩套叢書《民初都市通俗小說》（台灣版）和《中國近現代通俗作家評傳叢書》（大陸版）都包括有關中國偵探小說宗匠也是福爾摩斯的模仿者程小青的專書。我就是在看過這兩套叢書和范教授主編的《中國近現代通俗文學史》(3)以後，才開始研究這個題目的。我的出發點不僅是年輕時對福爾摩斯小說的興趣，而且是近年來從事「文化研究」後對於中國現代通俗文學的關注，從而對五四新文學的傳統觀點的反思和修正。
今天所要向各位講的，是我初步研究的報告，而不見得是成果或定論，因為有很多問題還沒有解決，希望能夠得到各位的指正。
關於福爾摩斯的作者柯南·道爾（Arthur Conan Doyle, 1859—1930）(4)，我就不多介紹了。我的基本觀點是，我們應該把他作為維多利亞時代的一位通俗文學作家看待，他不但繼承了英國文學中的「哥特」傳統（所以探案中有不少是午夜驚魂、隔鄰謀害，或古堡中發生的怪事），也為維多利亞文學中的偵探文學發揚光大。他雖不是這個通俗文類的始作俑者，但這個文類卻因他而臻頂峰。福爾摩斯探案傳到中國的時候，也是晚清通俗文學最盛的時候。我們甚至可以說：它和晚清小說的發展同步。最早是在1896年梁啟超辦的《時務報》上連載三期的《英包探勘盜密約案》，後又連載三個故事，1899年就成書出版。孔慧怡認為，「科南·道爾的小說是首先介紹到中國的英語偵探小說，這一點可能是巧合，但也可能有個較合理的解釋。假如譯者要介紹普及的當代西方作家到中國，科南·道爾就是名列前茅的第一位。1893年12月他把福爾摩斯『殺死』後，引起英語世界讀者的震動，恰好顯示出福爾摩斯故事的受歡迎程度。」(5)
妙的是把福爾摩斯殺死的故事「The Final Problem」剛好也是《時務報》所譯的最後一篇——《呵爾唔斯緝案破戕》，可能後來福爾摩斯循眾要求又復生的時候（1903年），《時務報》同人不知道，或編輯部對偵探小說的看法有分歧(6)，如果屬實，則意味到偵探小說的目的問題，是否可以達到「喻教育於小說」的目的，或純是以故事的情節引人入勝而娛悅群眾？其實從實踐的方面而言，這兩個目的並不完全違背，或者可以說，晚清的通俗作家往往假「教化」之名行「娛悅」之實。所以到了小說雜誌出版量鼎盛的時期——1906年到1909年左右——也是偵探小說翻譯量最多的時期。福爾摩斯探案中譯在各種雜誌上出版，而譯者也大多是通俗小說的作家，所以1916年中華書局出版的《福爾摩斯偵探案全集》（共十二冊），可謂集晚清通俗小說作家之大成，內中最重要的人物當數後來成為「偵探小說泰斗」的程小青和所謂「鴛鴦蝴蝶派」的領袖如周瘦鵑、嚴獨鶴、陳小蝶和天虛我生等人。這些人的譯文皆是文言，後來白話文通行後，程小青等才將之改寫成白話文，在世界書局出版《福爾摩斯探案大全集》（1927年）。這些資料，中國大陸的學者和香港的孔慧怡女士都整理得很齊全。
我尚未仔細閱讀中華版的每一篇譯文，所以無法作細讀，這也不是我們研究的方法。值得注意的是書首由包天笑、冷血和嚴獨鶴所寫的序言，和劉半農所寫的長文——《英國勛士柯南道爾先生小傳》和一篇《跋》。這三篇序文都相當高調，而且不約而同的提到作偵探的條件：包天笑說「必其人重道德有學問，方能藉之一以維持法律，保障人權，以為國家人民之利益」；冷血則直指中國的官府偵探早已腐敗，「種贓誣告，劫人暗殺」，所以「中國之所謂偵探者，其即福爾摩斯所欲抉發而除鋤者與」；嚴獨鶴非但貶抑「官中之偵探」而崇揚「私家偵探」，而且將這種新的私家偵探比作古之遊俠，並主張成立「偵探學」，而「福爾摩斯偵探案，偵探學中一大好之教科書也」(7)。所以「喻教育於小說」的居心十分明顯。
最令我欣賞的是劉半農的長文，這位後來五四新文學運動的健將，此時卻是不折不扣的「福爾摩斯迷」，他把柯南·道爾的文學地位捧得很高，非但認為「美人濮氏」（即Edgar Allen Poe, 愛倫坡）「以先進之資，而文名不逮先生遠矣」，而且直稱「以文學言此書亦不失為二十世紀紀事文中惟一之傑構」(8)。劉半農也是四人中惟一論到敘事技巧的譯者，他把偵探和敘事的技巧混為一談，說工夫有三：「第一步工夫是一個索字，第二步工夫是一個剔字，第三步工夫即是一個結字。」用現代人的話說，就是所謂「推理法」：「凡事去其不近理者則近理者自見。」他又在全書四十四章中舉出「結構最佳者」（《罪藪》，即The Valley of Fear）、「情節最奇妙者」（《獒祟》，即The Hound of Boskervilles）、「思想最高者」（他首推四案為最佳，又推舉其他八案為傑作），但也覺得《怪新郎》（即A Case of Identity）「似屬太牽強」，而《丐者許彭》（The Man with the Twisted Lip）一案，內中「實有無限感慨、無限牢騷蓄乎其中」。劉半農又說，作為「紀事之文」有二難：「一曰難在其同，一曰難在其不同」，他認為柯南·道爾在這方面真是大家，因為他撰述福爾摩斯探案「前後二十年，而書中重要人物之言語態度前後如出一轍」，這就是他所謂的「同」，用英文說就是in character；然而這也是所有通俗小說在報章雜誌連載時所必備的條件，讓讀者可以熟悉並認同主要角色。而劉半農所謂的不同則是指「全書所見人物數以百計」，但各「栩栩欲活」，也「各適合其分際而無重複之病」，他也指出情節相若但結構不同之處(9)。這一段話似無新意，因為中國傳統小說如《水滸傳》也有數以百計的人物，而且各如其身份。
我之引用劉半農的說法，是想藉此推測當時人對於「偵探小說」這個文體所須要的寫作技巧作何看法。顯然，人物、情節和結構是三種最關鍵的指標，雖然劉半農沒有講明「情節」和「結構」到底是什麼東西，但他已經得窺所謂「敘事學」分析之端倪。在這一方面，西方小說評論中的敘事學（narratology）當然說得更詳盡，而且也往往用偵探小說為例。譬如耶魯大學的Peter Brooks在《情節閱讀》（Reading for the Plot）一書中，就特別舉了福爾摩斯的一個故事來闡釋他所謂的「雙重邏輯」的說法——也就是「敘述的敘述」——簡言之，就是在敘述偵探解案時，必先重複他的先行者——罪犯——犯罪的過程，而這個過程可能是真（已犯）或假（譬如華生錯誤推想出來），所以福爾摩斯的敘述本身就有「後設小說」的意味，或者用Brooks所引的俄國形式主義的語言說：偵探小說的「情節」總是一種「話語」（sjuzet 或discourse）主動重複或重組「故事」（fibula或story ）的過程(10)。換言之，研究偵探小說會得到一種「敘事學」上的閱讀樂趣。
然而研究文化史是否也要走上這個偏峰或迷宮？晚清小說的讀者和論者絕不會以敘事學論敘事，他們閱讀的樂趣顯然在於偵探小說的「懸宕」（suspense），這種情節上從頭到尾的懸念才是它最吸引人的地方，也是它與傳統「公案」小說不同之處，後者往往在故事的開始就令讀者知道罪犯是誰，然後再由偵查的官吏（如包公）用種種方法榨出真相。福爾摩斯探案的特點是：它的「懸宕」往往因為敘事者華生的關係而延遲發現真相，或者由於福爾摩斯本人的錯誤而延遲，所以最初看福爾摩斯探案的譯者或讀者反而對華生這個敘事者的角色感到奇怪，為什麼故事必須經由他的口述？為什麼（用現代人的話說）不用全知觀點？這一類有關「敘事者」疑惑和焦慮，是研究中國小說的漢學家最關心的問題(11)。晚清小說中敘事者的身份千變萬化，愈來愈複雜，不少作者假冒敘事者，原因究竟何在？還沒有解答(12)，但這卻為福爾摩斯小說提供了某種方便，書中的敘述者問題很快得以解決(13)，而華生這個角色在譯文中也迅即恢復了他的本來面目：他比福爾摩斯更典型，開始是單身，和福爾摩斯同住，後來結婚了，妻子更是典型的維多利亞時代的賢妻良母。也許由於電影上初演這個人物演員（Nigel Bruce）的關係，我總覺得他長得肥肥胖胖的，講話快快的，抽個煙斗，好整以暇，人很好，但基本上腦子還是迷迷糊糊的，往往在小說開始時判斷錯誤，所以對故事情節的發展產生「誤導」的作用，前面說過，這當然是一種敘事上的安排。然而從當時的讀者立場而言，這個角色最多只不過是福爾摩斯的陪襯人物，地位無足輕重。後來程小青模仿他創造出來一個包朗，作為中國福爾摩斯霍桑的朋友，也從醫生變成了作家，也許是受到五四新文學的影響，地位高多了。
福爾摩斯探案最引人之處，除了情節上的懸宕之外，關鍵還是在福爾摩斯這個主要人物。前面說過，他的行為舉止是十足的維多利亞式的英國人，和中國的文人或俠客毫無相似之處，當然更和公案小說中的包青天等典型大相徑庭。換言之，這是一個嶄新的現代人物，冷血在序言中甚至說：「福爾摩斯者，理想偵探之名也，然而中國則先有福爾摩斯之名而後有偵探」(14)；劉半農甚至把這個模範偵探在知識上的優缺點從《血書》（即《血字的研究》）一案中仔細推敲，說他無文學、哲學和天文學的知識修養，但對植物學、地質學、化學、解剖學、犯罪學和法律則樣樣精通，而且也是「舞棒弄拳使劍之專家」，知識之外「不得不有體力以自衛」，至於他「善奏四弦琴」（即小提琴），則視為「正當之娛樂，不任其以餘暇委之於酒色之徵逐或他種之淫樂也」(15)。從上面列的這個單子看來，劉半農很精確地看出（當然是根據柯南·道爾的描述）：這個模範偵探最擅長的也就是維多利亞時代的幾種重要的科學，這都是當時中國知識分子最缺乏的東西，有了科學的知識，才能推理破案，所以劉半農看重的還是理性知識多於拳腳體力，後者只用以自衛（但是他沒有提到手槍）。至於福爾摩斯性格中非理性或神經質的那一面，中文譯者和讀者卻一概不顧。
這樣一個西方人物，和中國文化背景如此格格不入，為什麼會在中國如此走紅？
原因之一可能就在於福爾摩斯是一個「新」人物。當時中國政局動亂，清廷搖搖欲墜，需要一個和傳統上從包青天到包打聽完全不同的偵探類型，來救中國，換言之，這是基於當時中國社會上的一種心理需要。但是這個說法仍然不能解決文學上的問題，我們勢必要把這類西方小說放在中國通俗小說和文化的脈絡中去研究。
雖然福爾摩斯這個人物與中國傳統小說中的人物不同，但是它的探案體裁本身卻和公案小說頗相符合；換言之，公案小說也為福爾摩斯提供了一個「文類」的土壤。公案小說中的破案過程還是和政府的官僚結構的運作分不開，但福爾摩斯探案中的官僚卻只有蘇格蘭警場的一兩個督察，福爾摩斯與之相熟，卻不受其管制，這就把讀者帶進政府以外的社會空間。在中國通俗小說中，這個空間常被視為「江湖」。乃遊俠出沒之地。然而「江湖」又多屬「草莽」之地，不是都市。清末的都市文化開始興起之後——特別是上海，在世紀之交已開始發展成一個「聲光化電」的現代物質文明的都市，在此江湖遊俠和包青天型的英雄豪傑皆無施展之地，勢必要創造出一些新英雄人物出來。
我們再看同一時期的幾本暢銷小說，如《二十年目睹之怪現狀》、《官場現形記》和《文明小史》，內中的視野擴大了，官場內外打成一片，京都和地方也交織在一起，特別是在「新政」和「新學」潮流影響之下，長江流域的省份和城市——兩湖、蘇浙、武漢、上海——逐漸變得重要，所以小說中的城鄉地圖也因之改觀了，也出現了不少新人物，這在《文明小史》表現得最為明顯。《老殘遊記》中的老殘是一個半新不舊的人物，介乎文人和遊俠兩種類型之間，表面上是行醫的走方郎中，但實際上扮演的卻是一個「漫遊者」加偵探的角色，然而他的行走空間仍然不在大都市，正好像《文明小史》中的那些新人物到上海都要出洋相一樣，「現實」的發展似乎比小說更快，所以傳統小說的模式勢必注入一些新的元素。福爾摩斯的出現，可謂適逢其時，他比老殘更理性，更能在聲光化電的都市文化中一顯身手。總而言之，我還是把福爾摩斯和都市文化放在一起，這一個思考模式，當然受了本雅明（Walter Benjamin）研究波特萊爾（Charles Baudelaire）和資本主義都市文化的方法啟發。
然而，柯南·道爾小說中福爾摩斯所居住的都市是倫敦，不是上海，也不是波特萊爾的巴黎。倫敦和巴黎不同，所以本雅明談到波特萊爾翻譯愛倫坡的偵探小說，也從巴黎扯到倫敦，他甚至說倫敦的霧為偵探故事提供了一個好背景。他又提出愛倫坡的一篇小說叫做《群眾中的一個人》，裡面講到敘事者坐在街上看一個人，好像要犯罪，就跟著這個人後面觀察，直到這個人在群眾中消失，卻沒有發生什麼事(16)。這個故事恰好印證了本雅明所謂的「都市漫遊者」和街上的「群眾」（crowd）的互相吸引又若即若離的關係，只不過在這個故事中敘事者扮演的更象一個偵探的角色，當然本雅明也把偵探的譜系追溯到「都市漫遊者」身上。
柯南·道爾筆下的倫敦，似乎又和本雅明和愛倫坡描寫的不同。一位英國學者在企鵝版的福爾摩斯選集中論道：其實倫敦的天氣很少在故事中提及，倫敦的霧和陽光在故事中出現的比例相當，而真正的陰暗氣氛是由讀者的想像得來的(17)。如此看來，我們必須重繪一張地圖——一張從上海讀者想像中重新描繪出來的倫敦，然後再設法用這張地圖來「反照」上海。
為了探索這種比較方法，我發現了兩個文本證據：這兩篇小說都是程小青假造出來的福爾摩斯探案，目的是為了給他所崇拜的英雄打抱不平。這兩篇小說的總題目叫做《龍虎鬥》，內中一篇名《鑽石項圈》，一篇名《潛艇圖》。程小青寫《引言》(18)的寫作時間約在1943年，而這兩篇福爾摩斯的「偽作」文言本則發表在二十多年前民國初年的《小說大觀》，程小青將其改寫為白話文，和他在《福爾摩斯探案全集》中把文言改成白話文一樣。然而，我認為這兩篇白話文的創作還是精心熟慮的作品，題材大綱可能出於勒布朗《亞森羅蘋探案》的兩個故事(19)和道爾的《海軍密約》（「The Naval Treaty」），當然程小青更加油加醋把情節弄得更曲折。
我仔細閱讀這兩篇作品，發現《鑽石項圈》的背景是巴黎，但地圖極為簡略，福爾摩斯和華生從英倫渡海後，好像立刻就抵達巴黎，後來從他們在巴黎的居所——「一條極簡陋的白半街上一坐兩層樓的小屋」——叫了一輛汽車就直達「聖利柴船埠」(20)，這顯然是不熟悉巴黎和法國地理的緣故。然而在《潛艇圖》中，倫敦的街道和車站名稱卻注得十分仔細，甚至內中假造的旅館名字，如佰定吞（Paddington）街上的霧琴脫旅館（Regent Hotel）或西區白洛克林街九百二十號的邁遜公寓（Mason House）都惟妙惟肖，故事的情節把福爾摩斯和華生從西區的貝克街帶到北區的佰定吞街又回到西區，即使在真正的倫敦地圖上都沒有錯誤。程小青顯然花了不少功夫，把倫敦的地圖搞得很熟，甚至最後的追逐路線——「車子穿過了河濱路，轉彎折入陶斐司路」，最後到「大樹還將有道的草市場」（英文想是Haymarket），都描寫得十分仔細。程小青從來沒有出過國，當然也從來沒有到過倫敦，他為什麼把這個大英帝國的首都地圖研究得如此仔細？原因是什麼？除了增加寫實效果外，是否還有其他因素？是否可以引申證明他心裡已被大英帝國所殖民？
為了推敲這個「後殖民」理論引發出來的問題，我們還須要參照程小青的另一系列而且篇幅更多的《霍桑探案》(21)。他似乎覺得僅僅假造福爾摩斯的故事還不夠，一定要創出一個中國福爾摩斯出來，霍桑（原名霍森）這個人物因而出籠。此時（約1920年代）程小青早已小有名聲，霍桑小說的出現，使他更加名聲大噪。妙的是不久霍桑也遇到了他的對手——「東方亞森羅蘋」魯平，是另一位才子孫了紅寫的(22)。於是這場「龍虎鬥」真的在中國通俗文學的領域中展開了。
此處我不擬多談孫了紅創出來的魯平——他是一個俠盜，出沒在都市和城鄉之中——而想繼續追蹤霍桑，為的是要把霍桑和他的原型福爾摩斯作個比較。
我們從霍桑的一篇探案《血手印》（名字似乎在模仿道爾的「A Study in Scarlet」）中可以看出：霍桑身高五尺九寸（福爾摩斯則身高六尺），體重一百六十磅，他住在上海愛文路七十七號（今北京西路），而他的朋友包朗則已結婚，是個作家，偶爾也拉小提琴，但不吸嗎啡。二人共通的特色是都十分愛國，甚至連抽煙都用國貨（黃金龍牌）。二人的正義感極強，反對迷信，但霍桑更揭櫫一種道德和人情更高於法律的中國傳統。學者譚景輝更認為霍桑富有墨子的精神(23)。金介甫卻認為程小青新創的偵探小說反映的是一種五四式的新文化價值系統。這兩種說法，我都不全然同意。
從一個模仿福爾摩斯的層次而言，我認為霍桑這個角色更近似「後殖民」理論家Homi Bhabba所謂的「模擬」（Mimiety），即被殖民者學他的主子，外表惟妙惟肖，但獨缺膚色，而且也有「主體性」（Subjectivity）的問題。霍桑故作愛國，可能是矯枉過正，或者說作者故意把霍桑的「中國性」加強，以說服讀者，然而他的洋化和西化的一面，則顯然是福爾摩斯的翻版。正因為霍桑在造型上的混淆，所以我覺得整個效果遠遠比不上程小青的「偽作」《龍虎鬥》。既然是假造，他可以盡量放手造得幾乎以假亂真，而真正創出一個中國偵探的時候，卻反而有點虛假。而且，程小青為了研究偵探學和犯罪學，上了美國函授學校，所以在小說中拚命提倡這兩門新學問，反而使得情節鬆散，不能一氣呵成。
霍桑探案的致命傷，我以為是它的背景——上海的都市文化——描繪得不夠深入，更沒有愛倫坡或波特萊爾的反思。換言之，上海這個大都市——或其中的一部分，應該是罪惡的淵源或頹廢的所在地，是霍桑應該深入探討的「虎穴」。然而情形適得其反，霍桑探案中的犯罪案件不少發生在其他小城或鄉下，即使發生在上海，譬如《舞會魔影》，對上海的陰暗面描寫反而不足。誠然，柯南·道爾筆下的福爾摩斯探案，對頹廢和社會陰暗面的描述也不深，但用的是一種間接手法：福爾摩斯化裝成各種人物出去偵察回來後，才對華生約略敘述真相，雖然言簡意賅，但讀者的心目中卻可呈現出一股陰影，正像其他故事回溯到非洲、印度或美國一樣。我想程小青所欠缺的恰是這種間接手法，一切平鋪直敘，有時故意把包朗是否在場的考慮放進去，試圖解釋情節的可信性。然而，明眼的讀者不難發現，這都是浮面的假造。
程小青（1893——1976）出身貧寒，曾在上海亨達利鐘錶店當學徒，十六歲就為《申報》、《新聞報》、《時報》等寫稿，自學英語，二十二歲開始翻譯福爾摩斯探案，後在東吳大學附中任教，並替世界書局編輯《偵探世界》等雜誌。後來開始寫霍桑探案，先在《紅雜誌》和《紅玫瑰》等通俗雜誌發表，後結集出書三十餘種，可見當時所受歡迎的程度(24)。程小青雖是「中國偵探小說的宗匠」或「偵探泰斗」，但並不是一個典型的「海派作家」。他有一部分時間住在蘇州，是一個蘇州文人，和其他「鴛鴦蝴蝶派」作家的背景相似。所以我認為，他對於上海都市文化的看法和「新感覺派」的劉吶鷗和穆時英很不同，更沒有施蟄存對於西方現代文學的學養。這又牽涉到另一個值得探討的問題：通俗文學中的上海文化到底是什麼？和「新感覺派」筆下的上海有何不同？一個很明顯的區別是：「鴛鴦蝴蝶派」的作家所寫的大多是城隍廟和四馬路、福州路附近的旅館、妓院和餐館的世界，而「新感覺派」和其他新派作家則洋化得多，以租界里的咖啡館、大飯店和舞廳為背景。相形之下，程小青筆下的世界似乎在兩者之間，霍桑住的愛文路應在英租界，他破案的地方則到處都有，而以里弄房子或較偏僻的小洋房居多，而且罪犯完全是華人，這就和施蟄存的小說《凶宅》大異其趣（內中人物全是英國人）。在霍桑故事中，有時還有一些舊式的江湖俠客——如江南燕——出現，和霍桑惺惺相惜。加上霍桑和包朗的中國習慣（抽中國香煙，不喜歡西餐）和明顯愛國思想，使我們感到這兩位人物的「中國味」甚濃。甚至故事中洋場惡少或假洋鬼子式的人物都不多。而最值得注意的是：故事中的女人鮮有「尤物」（femme fatale）的造型，不像劉吶鷗和穆時英小說中的玩弄男人於股掌之中的「洋味女人」，所以「色情」的成分也絕無僅有。即使描寫舞女——如《舞后的歸宿》和《舞宮魔影》——也不夠潑辣性感，而且用筆顯得很笨拙，有點不知所措。譬如在《舞后的歸宿》開頭包朗撞見一個舞女的一段(25)，處處泄露著一種鄙視，和穆時英的小說如《白金的女體塑像》大異其趣。從這段描述可以看出來，即使包朗故作嚴肅，或作者必須照他的性格來寫，這個舞女的形象也實在不夠誘人。而一篇偵探小說缺少一個吸引人的尤物，其效果畢竟打了個折扣。這種尤物角色，在美國偵探小說（如Raymond Chandler和Dashiell Hammett的作品）中必不可少，她令永遠單身的偵探著迷，引他入歧途或錯誤的判斷，她也因此成了城市文化誘惑力的代表，這是所有根據偵探小說改編的好萊塢電影——所謂film noir（幽暗電影）——最津津樂道的主題。程小青也譯過其他偵探小說，所以他對這一個傳統可能也很熟悉，否則他大可和柯南·道爾一樣，對女性尤物一概不寫（甚至那篇早期的「A Scandal in Bohemia」也是點到為止，女主角是戲劇演員，不是舞女）。
綜合上面的分析，我認為程小青的霍桑探案故事並不成功，原因之一就是他對於都市文化——特別是它的「現代性」那一面——缺乏了解和敏感。也許，程小青想要向當時的新文學讀者討好，因為當他寫霍桑故事的時候，五四運動已經成功了。我覺得五四新文學代表了一整套的意識形態，它的背後是一個民族國家的「大敘述」模式。程小青似乎故意想把他的偵探小說放在這個模式裡面，反而吃力不討好，因為五四作家群並沒有把他視為新文學的一分子。霍桑對於當時的國民黨政府也不敢冒犯，他與政府體制內的警察頗為友好，不像福爾摩斯處處調侃蘇格蘭警場。總而言之，程小青把霍桑塑造成一個改良型的愛國分子，不但使得他的個性缺少怪誕或陰暗的一面，而且總體上更不夠突出，而包朗作為陪襯人物——又是一個作家——卻一點思想也發揮不出來。程小青似乎繼承了五四「啟蒙」的傳統，要把「新知」介紹給讀者，於是在小說中也大講指紋、腳印等偵探學中的科學方法，近乎說教，往往因此拖長了故事，失去了懸念。前面提及，程小青創出霍桑之後，另一個作家孫了紅也創造了一個近似亞森羅蘋的中國人物魯平。我反而覺得孫了紅的魯平故事比較「好玩」，孫了紅喜歡看電影，也譯了不少偵探小說，從中吸收了不少電影技巧，所以寫得較程小青更靈活。此處不能詳論。
到了三十年代末，抗戰開始以後，都市偵探這個角色，在國產電影中也逐漸被間諜或情報員所取代，甚至情報員（如日本的川島芳子）也成了傳奇人物。雖然當時的小報或小型雜誌上不乏福爾摩斯式的人物，甚至趙苕狂還創出一個「角弄里的福爾摩斯」胡閑，一個失敗的偵探——「由於崇拜福爾摩斯，就整日穿著一件西裝，手持一根文明棍，雖不抽煙，口裡卻總銜著一支雪茄」(26)——福爾摩斯的時代已經過去了。他的出現，和中國現代都市文化的萌芽和發展有關，戰亂和革命以後，都市文化被鄉村所取代，中國也只剩下公安，已經沒有私家偵探了。
注釋：
(1)Jeffery Kinkley，Chinese Justice, The Fiction (Stanford: Stanford Univ. Press, 2000), Chap.3 ,「Shadows」.
(2)孔慧怡：《還以背景，還以公道——論清末民初英語偵探小說中譯》，收於王宏志編《翻譯與創作：中國近代翻譯小說論》，88—117頁，北京：北京大學出版社，2000。
(3)范伯群：《中國近現代通俗文學史》，南京，江蘇教育出版社，2000。
(4)關於柯南·道爾著作的英文研究甚多，可參照Harold Orel ed., Critical Essays on Sir Arther Conan Doyle·New York: A.K.Hall, 1992。
(5)孔慧怡：《還以背景，還以公道》，見王宏志編《翻譯與創作：中國近代翻譯小說論》，94頁。
(6)同上，這是日本學者中村中行的主張。
(7)《福爾摩斯偵探案全集》，前3頁，上海，中華書局，1916。
(8)劉半農：《英國勛士柯南道爾先生小傳》，5頁。
(9)劉半農：《跋》，357頁。
(10)Peter Brooks, Reading for the Plot: Design and Intention in Narrative ·Cambridge, MA: Harvard Univ. Press, 1992 , 24-25.
(11)近年來研究最深入的是韓南（Patrick Hanan），他曾有專文討論晚清小說的敘事者問題：「The Role of the Narrator in 19th-Century Chinese Fiction 」，Harvard Journal of Asiatic Studies。韓南的有關論文中譯本已成書，將由上海教育出版社2004年出版。除此之外，趙毅衡的《苦惱的敘事者》（北京，三聯書店，1995）也對中國傳統、晚清和五四小說的敘事方法討論甚詳。
(12)趙毅衡認為，敘事者角色及方法雖有變化，但仍難擺脫傳統敘事方法的壓制，所以很「苦惱」。我則認為這反而是晚清社會巨變之下所產生的影響，令小說家開始探討新的敘事方法。
(13)孔慧怡：《還以背景，還以公道》，100頁。孔認為在1897年「第一人稱敘事法半年內就建立起來了」。
(14)《福爾摩斯偵探案全集》，冷序，10頁。
(15)劉半農：《跋》，253頁。
(16)Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyrical Poet in the Era of High Capitalism·New York: Verso,1983.
(17)The Adventures and Memoirs of Sherlock Holmes, Introduction, viii.
(18)程小青：《龍虎鬥引言》，見范伯群編《偵探泰斗程小青》，198—201頁，台北，業強出版社，1993。
(19)Leblanc以「致敬」的方法揶揄福爾摩斯，柯南·道爾雖未回手，但頗不悅。中文譯本中，最近出版的《亞森·羅蘋探案經典》（李鴻濤等譯，內蒙古文化出版社，2002）有《亞森·羅蘋智斗福爾摩斯》一章，見第一冊，323—476頁。又第三冊《俠盜》一章中有《福爾摩斯來遲一步》，英文版為Sherlock Holmes Arrives too Late, pp265-308。另一譯本為《紳士怪盜亞森·羅蘋》，劉美玲譯，台北，希代書版，2001。故事皆以羅蘋故意盜項鏈，誘福爾摩斯來巴黎破案為主要情節。
(20)程小青：《龍虎鬥——潛艇圖》，見范伯群編《中國偵探小說宗匠——程小青》，《民初都市通俗小說》第3種，143—150、171—194頁，南京出版社，1994。
(21)《霍桑探案》的袖珍本有三十多種，近已難得一見。近年重版的《霍桑探案集》三冊，北京，群眾出版社，1986。
(22)參閱范伯群編《俠盜文怪孫了紅》，《民初都市通俗小說》第7種，台北，業強，1993。
(23)King-fai Tam (譚景輝): The Traditional Hero as Modern Detective: Huo Sang in Early Twentieth-Century Shanghai, in Ed Christian ed., The Post-Colonial Detective ·Palgrave Publishers, 2001, 140-158.
(24)以上資料皆根據《程小青和世界書局》（收於《鄭逸梅筆下的藝壇逸事》）和《我的中學老師程小青》（王火著，《萬象》2003年）二文，特此感謝提供資料的上海友人陸灝先生。
(25)程小青：《舞后的歸宿》，《霍桑探案集》第三冊，3—4頁。
(26)湯哲聲：《中國現代通俗小說流變史》，231頁，重慶出版社，1999。
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