電影製作

從電影藝術的發展史我們可以看到，電影的初期就是以短片的形式出現的，而且僅僅是對現實生活的直接反映得到的視覺影像，基本沒有人為設計的因素在內。這種情況是受當時科技發展水平及人們對動態影像這樣的新生事物認識不多所決定的。電影歷經百餘年的發展，經過無聲電影，有聲電影的發端期，現在階段的發展已經到了非常成熟的地步。在便捷式攝錄設備誕生之前，電影攝影機是少數人手中昂貴的玩物，根本沒有機會參與電影的製作。人們只能在電影院里欣賞到電影這種對現實生活模仿的、充滿強烈感觀刺激的藝術形式。同時，電影這種綜合性的藝術，要求多方面，多部門的通力合作才能完成一部完整的影片。這樣有難度的製作方式也同樣讓大多數人望而卻步。再者，電影藝術的本體語言也與架上繪畫，戲劇、舞蹈等傳統的藝術形式的語言不同，他講究的是新標準的視聽語言。所謂視聽語言實際上就是將影視作品的語言分為視覺元素和聽覺元素，進而分解成構圖、景深、色彩、影凋、燈光、景別、運動、角度、機位、剪輯、對白、音響、音樂等元素。這樣，電影的製作難度把人們遠遠的拒之於門外。但是，隨著攜帶型攝錄機的誕生，普通人也可以拿起錄像機對周圍的事物進行記錄，通過剪輯也可以做出有一定完整性的影片了。科技的發展讓所有人受益。現代數字技術的飛速進步讓電影的傳統線性編輯逐漸被基於計算機為平台的非線性編輯手段所取代。這樣，普通百姓也有了製作個人電影的條件。現在的個人電影比起傳統的電影製作方式更自我，一台DV，一台計算機有幾個人就可以組成一個電影製作小組了。數字實驗短片之所以能這樣吸引我們，主要還是跟現在的科技水平帶給我們的創作技術手段的多樣化有關。比如DV給了我們新的創作自由，新的思想，和新的創作手段。數字電影所有的好處在於，它提供的自由的創作方式，突破了以往傳統的電影體制，沒有票房的壓力，可以按照自己的想法自由的進行創作而不必考慮觀眾的想法。現在有很多的電視台支持這樣的個人影片，並為這樣的個人影片提供交流的平台。

鳳凰衛視中文台《DV新時代》自開播以來，已經展映了140多部作品。這些每部長約11分半的作品，傾瀉了兩岸三地DV愛好者對社會變遷的認知與感悟、對身邊人物的審視與理解、對社會弱勢群體的關注與同情，引起了社會的震撼。DV價格的平民化，在康庄大道外搭出幾條獨木橋，為孤膽英雄們提供了起義的出路。一部DV，一台可進行非線性編輯的電腦，價格可以控制在2萬以內——楊天乙歷時一年拍的紀錄片《老頭》，是早期一部給DV新青年們以鼓舞的作品。吳文光在《書城》、《藝術世界》上開設專欄，這個最早的個人紀錄片拍攝者不遺餘力地為DV運動鼓與呼，就在他描繪「DV成為筆一樣的書寫工具」時，新一代中國電影的領跑者賈樟柯也預言著：業餘電影時代即將到來。

中國的「低成本電影」並不是一個個人主義的天堂，而是一個混雜著意識形態、市場訴求、媒介力量與個人的熱情與想像的所在。DV也不是天使，理想與功利，從來就是一個硬幣的兩面。對於實驗短片的製作者們來說，尤其是現在階段出現的國內美術學院的視頻教育下出現的數字實驗短片學生製作群體，他們很可能就成為未來數字電影潛在的電影藝術家。現在的實驗數字短片的製作群體（這裡指的是以青年學生為主、相對比較專業的群體，而不是大眾DV現象）主要是集中在美術學院，美術學院的視頻教學與電影學院的電影教學有著本質上的區別，但是，美術學院深厚的造型基礎，審美的修養，甚至是對電影形式，色彩，聲音等等各方面都會對傳統電影有相當大的創新與發展。

二 地下電影和實驗電影解析

目前的地下電影的製作本文認為分為兩個範疇：一個就是專業的、成體系的製作團體，並且他們製作出來的影片不是體制內的產物，沒有經過國家廣播電視局嚴格審批的；而另外一個範疇則是大眾通過手中的DV攝像機製作的個人電影，也就是一些學者口中的「第三類影像」。

近年來，中國的電影愛好者對「地下電影」和「實驗電影」的概念已經很熟悉，這主要是中國的地下電影頻繁參加國際影展並獲獎的緣故。「地下電影」和「實驗電影」本身不是完全不同的概念，是有一定關聯性的。所謂的「地下電影」實際就是超出體制外的電影，個人的色彩極強，必然帶有很強的實驗性在內，目前個人化製作的數字影片在這個角度來講就是完全的「地下電影」。地下電影以中國電影的身份參加國際上的各種影展，電影節，參賽、獲獎，在國內卻面臨不能在國內商業院線上映，甚至導演被處以不能拍片的處罰。比較引人注目的是賈樟柯導演的《站台》、王小帥導演的《十七歲的單車》、王超導演的《安陽嬰兒》、朱文導演的《海鮮》 、姜文導演的《鬼子來了》、婁燁導演的《蘇州河》，1987年，張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節上奪魁而歸終將成為「特定而短暫的歷史契機所造就的一個文化奇蹟,一個難於復現的奇蹟」。在這樣的、早就存在的大環境之下，產生了中國電影的十面白旗：1，《藍風箏》田壯壯導演， 2，《鬼子來了》姜文導演；3，《夏日暖洋洋》寧瀛導演；4，《媽媽》張元導演；5，《郵差》何建軍導演；6，《蘇州河》導演婁燁；7，《十七歲的單車》王小帥導演；8，《巫山雲雨》章明導演；9，《趙先生》呂樂導演；10，《小武》賈樟柯導演。

由於地下電影是非正軌渠道傳播的，所以人們很難看到地下電影在院線里的放映。看到地下電影只有通過幾種方法，第一種是，藝術電影經常會在一些酒吧或是專題酒吧里小規模舉行專場放映會。即使這樣，影片的放映還是會經常遭到上級的制止，「第一屆獨立映像節」原計劃在影展最後一天安排導演賈樟柯的放映專題,由於上級干涉被迫取消, 北大影視協會計劃放映王超的《安陽嬰兒》也在事先受到上級部門的阻止。著名的電影酒吧有：北大東門外的「雕刻時光」、北大西門外的「Everyday酒吧」、清華東門外的「盒子咖啡館」、「燕尾蝶咖啡館」、原電影學院附近的「黃亭子酒吧」等，最早出現的觀影組織是成立於1996年10月1日的上海「101工作室」，廣州的「緣影會」，北京的「實踐社」，南京的「後窗藝術電影觀摩會」，瀋陽的「自由電影」，以及武漢的觀影會，鄭州邊緣社、重慶M公社、山西漸近線觀影會等等,這些類似於影迷俱樂部的組織，除實踐社由北京電影學院的學生髮起之外,其他的都是業餘電影愛好者自發形成的,基本上都是非營利的。第二種見到地下電影的方式是購買盜版VCD、DVD影碟。由於蓬勃發展的盜版市場的形成，大量的盜版DVD/VCD光碟的製造，給很多觀影組織和個人有了片源，打破了以往由電影學院和電影資料館對電影資料的壟斷，拒統計，有80％的影迷是通過盜版光碟來觀賞地下電影的。第三種是通過網路下載的形式得到。由於寬頻技術的提高，人們在很多關於電影的論壇和提供下載的專業電影網站可以下載到想要的電影。

實驗電影（或稱之為先鋒電影）跟地下電影不同，它們在製作方式、觀念等意識形態等方面均不同。實驗電影在二次大戰後也歷經革新。16mm器材的廣泛流行，使得實驗電影的拍攝，對於非專業人士更為便利可行。大多數美國的專科學校、大學與博物館，都有16mm的放映機，提供放映實驗電影。在普遍並未具有16mm電影發行的歐洲，成立或重新開啟的電影資料館也都有經典實驗電影的映演活動。

早在1927年法國詩人莫魯阿就提出「純電影」，認為純電影是由一系列畫面組成的節奏構成，無任何故事情節。這涉及到一個有爭議的電影本體性問題。先鋒派藝術家認為，故事與電影本身是矛盾的，電影是表現物質現實的復原，而故事會讓觀眾陷入情節則忽略了細節。反對故事成為先鋒派導演們拍攝實驗電影的理論要點之一。當代實驗電影也繼續了這一說法，在實際拍攝中出現了各種變化，但這一原則還是他們重要的理論基點。從這一基點出發，實驗電影的拍攝出現了兩個傾向。

實驗電影中，有一種傾向是強調追求畫面和節奏。於是出現了許多動畫、特技或特殊材料製作的各種圖形和運動的實驗電影，這些實驗電影表達了一種純形式的美。是「新美國電影」代表人物先鋒派電影導演布拉克哈格的短片，在他某些影片中通過對電影膠片進行製作（刻畫，製作劃痕等手段）以及其他材料的運用表達了一種影像運動的美。其他類似的作品拍的輕鬆有趣，但可以想像的是，大多數作品沉浸在各種造型的畫面里而顯得異常沉悶。這些沉悶的作品，也都有著純形式美的追求。對畫面和運動節奏的追求，實驗電影出現了多種多樣的拍攝手段。對膠片的刮、刷、塗、蝕等所形成的抽象畫面；對靜態物體的細節拍攝所形成的獨特造型；對鏡頭的推、拉、搖、移或複合鏡頭技術上的喜好所形成的運動節奏，是這類實驗電影中常見的諸多手法中的幾種。特別是當代電腦技術的發展，讓這類電影的表達方法更輕鬆、更豐富。

另一類實驗電影作品傾向於對夢幻、慾望、恐懼的表達。這在美國實驗電影中較為突出和典型。這類實驗電影更為注重個人體驗如失望、孤獨等心理狀態用影像表現出來。還包括兒童性幻想、成年人的心理異常情感等等，通過一些無序的情節和畫面已經讓故事或者準確的說情節出現在實驗電影中。也是布拉克哈格的作品,從他的作品中我們可以看到社會混亂、飢餓、暴力等這樣的人本性本質的問題。從這裡可以看出，實驗電影並非完全排斥故事。如何區分故事片和實驗電影中出現的故事？實驗電影導演曾經認為只有把那些故事用無序的、意識化的敘述表現出來才是實驗電影。法國早期的超現實主義、美國的「恍惚」派等就是這樣拍攝的。

一些實驗電影導演有時感到有必要給自己的作品加上註解。這些註解往往成為解讀他們作品的捷徑。一部容易看懂的作品則會避免了這種方式，用它的內容就可清楚的表達了導演的意圖。無論何種形式，實驗電影導演們似乎都有著一種表達的意識，他們都想創造性的完成他們的作品。這種創造性在發展的過程中，讓一些人提出要把實驗電影引向美術方向。

先鋒派導演有不少人出身於文學、美術等領域。因此，一些導演提出要把電影的節奏處理的像詩的節奏一樣。問題是，當拍攝的畫面吸引了觀眾的視線時，觀眾對物質細節的注意妨礙了他們對節奏的文學性理解，以詩的節奏在電影手段表達中出現了差異。近來，美術界對影像的涉足，讓實驗電影變得複雜，同時也提供了各種表達的機會。如果把實驗電影引向美術，正如一些人的擔心一樣，實際上是把實驗電影導演們努力創造電影表達新形式的情況下，又把實驗電影拉回到傳統藝術的道路上。就是所謂的美術片，在這樣的短片中，通過色彩，繪畫等形式體現出作者的美術功力。這種擔心不是多餘的，如果這樣，實驗電影會成為美術的一部分，電影仍然會回到故事之中，那麼則又會回到關於電影本體性問題的始點。一個事實，無論理論界還是導演們，對於實驗電影這個既成事實都給予了承認。剩下的問題，實驗電影要保持它的創造性，要拍什麼以及如何拍攝，成為實驗電影導演們的重要任務。前面談到實驗電影的兩個傾向既不是孤立的也不是絕對的，實驗電影因導演們的興趣和手法呈現出複雜、多樣的形態。實驗電影作品又影響著故事片的創作。如題材方面，同性戀早在五六十年代已被實驗電影導演關注過，今天在故事片里屢見不鮮。西方當代的成年人對兒童性侵犯問題，也許會在未來故事片中被注意。由此看出，實驗電影更多的願意探及一些未涉及的領域和心理世界。

地下電影和實驗電影對於藝術短片的借鑒意義在於他們強烈的自醒精神，在影像文化里，這個電影種類所帶來的影像文化的反叛與創造。而並不是通常人們在地下電影中所看到的電影所具有的非常個人化的電影敘事方式和內容。

三 電影與數字實驗短片的關係

一 這裡面最重要的就是有關於電影敘事對數字短片的指導意義了。

敘述是在人類啟蒙，發明語言之後，才出現的一種超越歷史、超越文化的古老現象。敘述的媒介並不局限在語言，也可以是電影、繪畫、雕塑、幻燈、啞劇等，敘述可以說包括一切。人類只要有信息交流，就有敘述的存在。所以可以說關於敘事的研究涉及到人類社會生活的各個方面。——羅蘭·巴特（Roland Barthes）

其實，對於電影的敘事指的主要是敘事性電影，並以他們為主要的研究文本。電影的敘事學，主要研究的是敘事電影中的敘述者與接受者，時間與空間，故事與情節，視點與結構等敘事問題。它立足於這樣的一對假定矛盾，即敘述者和接受者的矛盾。敘事就是敘述者與接受者作鬥爭的過程，在這個過程中，敘述者總是利用各種可能性來控制和影響接受者。而接受者又總是對敘述者所敘述的一切將信將疑，接受者總是想找出文本背後的敘述者，而敘述者要做的最重要的事，就是把接受者縫合在故事當中。

對於敘事的界定，眾說紛紜。法國電影敘事學家若斯特（Francois Jost）認為，敘事是以事件的轉變為前提的，它意味著從一個事件轉變為另一個事件，意味著時間性，而且在電影中，這個時間性特別重要。他對於有的電影的長鏡頭的運用不認為是帶有敘事性的。像《嬰兒的早餐》這樣的電影還不算敘事，而僅僅是一個比照相的瞬間稍長的一個過程。他認為，用一個鏡頭拍成的即無任何時間省略的影片更接近於照相，而在他的理論里，照相是不存在敘事的。這和巴特的觀點恰好是背道而馳的，巴特認為任何信息的傳遞過程里都包含有敘事，照相當然是一種敘事了。關於敘事，除了上面的界定外，若斯特又補充說，為了產生敘事，不僅需要記錄過程，尤其需要運用各種各樣的手段來修飾時間，例如刪略時間，採取倒敘手法，重新安排時程等。所以，並不是所有的電影都存在敘事，有一些電影形式，它們完全不是敘事而是演說。圍繞著影片的敘述與接受，可以分為三個層面： (1)故事層面：影片中總是存在著一個人物向另一個人物敘述故事的問題。比如說，在《陽光燦爛的日子》里，是馬曉軍在講給米蘭講段子，這個時候，顯然馬曉軍是講述者，而米蘭是受話者。(2)敘事層面：在影片本文中，敘事總是由一位虛擬的敘述者向一位同樣是虛擬的接受者傳遞信息的過程，也就是不等同於馬曉軍和米蘭的敘述者和接受者，他們在影片中沒有物質存在，他們只是一種抽象的存在。(3)物質層面：影片的作者和觀眾。如《陽光燦爛的日子》是導演姜文和你我這樣的在電影院里看電影的觀眾。

敘事學要研究的事實上就是在敘事層面上，敘述者與故事，敘述者與接受者的關係的所有問題。

電影敘事包括幾個部分的內容：敘事時間，敘事空間，敘事角度，敘事的習慣與風格。這些內容是構成一部傳統影片最基本的要素。短片藝術在進行自己的創作時都會參考電影的敘事語言，以便讓自己的片子看起來更飽滿，更豐富。所謂的電影視聽語言就是在電影敘事學的理論指導下產生出來的，來「控制」被講述者的豐富的手段和技巧。在影視作品中，敘事語言分為視覺元素和聽覺元素，進而分解成構圖、景深、色彩、影凋、燈光、景別、運動、角度、機位、剪輯、對白、音響、音樂等因素。

二 從上述電影本體語言的研究中，我們發現現代短片藝術中所具有的特點與電影息息相關。其實，我們很難分辨電影與數字短片之間的本質區別，只有從現代電影藝術的歷史沿革，現代科技發展情況來找到端倪。本文觀點是，數字實驗短片是錄像藝術在電影藝術影響下發展，並結合當今數字產業的迅猛發展以及當今藝術思潮作用下的必然產物。本人認為數字短片有著自己獨特的屬性特點：1，電影有自己非常森嚴的行業標準和評判標準；2，在創作的過程和手法上即繼承傳統電影製作方式又有所不同。3，從電影敘事學的角度看，數字實驗短片與電影在作品中所體現出來的敘事時間相似而有區別；4，在敘事空間上數字短片有更大的探索空間；5，投資與票房問題，這是數字短片得以大發展的主要原因。傳統的電影製作過程投資巨大，在票房壓力之下，影片製作者不得不走商業化的道路，處處謹慎小心，藝術創作的空間縮小。而數字短片製作經費極少，數字手段的運用大大節省了經費的使用；6，攝製組是在電影製作中必須有的組織結構之一。在電影製作中必須要各個部門之間的密切配合才能完成一部完整影片的製作。對演員的挑選也非常嚴格，為了能在影片中模擬出真實生活的故事，製片人和導演不遺餘力。而數字電影的好處在於其「個人」化。一台攝像機，一台電腦就是自己的 「組」，頂多朋友幫忙扮演個角色，在計算機上剪輯一下就可以完成影片的製作了；7，後期編輯是一部影片後期最重要的一步。在這個過程數字短片跟電影的區別在於：電影集團財大氣粗有足夠的資金去使用，在這個環節中，他們可以利用最先進的科技和手段與最好的剪輯師去完成。他們做的電影效果足夠去吸引所有人的眼球。而作為個人的影像，數字短片作者可能完全不具備這樣的資金實力，後期的剪輯完全是靠自己，頂多也是請朋友來剪輯完成；8，電影作為一門完整的藝術形式已經為全人類所共知，它不是繪畫，不是雕塑，不是行為，不是裝置，不是現在大家嘴裡的現代影像藝術。電影就是電影。這裡面主要涉及的就是基本概念問題。現代影像文化，本文認為包含了電影的形式在內，也包含除了電影以外的現代電視作品，影像裝置，個人DV作品，當然也包含本文所論的相對範疇的數字實驗短片作品。作者認為本文涉及到的電影、錄像和數字短片，各自代表了不同方向的影像文化發展方向：電影代表的是主流影像文化，錄像作品代表的是以影像研究，影像實驗為主的 「前衛」藝術形態，對影像文化而言，這種形態永遠是走在前面的，它甚至對電影或是數字短片都會有直接的或是間接的引導作用。而數字短片恰恰處於二者之間。比起電影，它更具備實驗性，個人化；比起錄像藝術，它顯得更為柔和9，二者主要的區別還是在於指導思想的不同。電影現在還是壟斷在少數人手裡，雖然不斷的有精英分子參與其中，但並不能完全代表大眾的影像審美心理，而且作為大眾，一旦掌握了話語權，他們就會有自己鮮明個性的影像語言體現在影片中。當然，現在能獨立完成一部有趣的或是有一定深度的數字短片的還是屈指可數的，從事電影藝術的電影導演也會偶爾拍攝一些數字短片。數字短片會借鑒電影的敘事，而傳達的卻是在個人理解下形成的影像理想。

同樣，數字實驗短片也會深深影響以後電影藝術的發展前景。現在的數字實驗短片藝術家們可能就是未來電影藝術的潛在導演，他們將是以後導演群體中一個重要的組成部分。雖然這只是我們現在的設想，但這絕對不是痴人說夢。比如第六代導演賈章柯就是藉助於數字實驗短片登上了成功的舞台。當然，他的成功電影藝術的修養功不可沒，數字技術的運用也是他必經的過程，沒有實驗的精神，他的成功也無從談起。近年來，中國的實驗數字短片頻頻參加國際各類短片節並獲獎，這對從事數字短片創作的年輕藝術家是一個不小的鼓舞，勢必掀起數字實驗短片創作的風潮，這樣的一代人，大量的人群從事電影藝術創作並獲殊榮必將成為現實。

波雷斯拉瓦·馬紹斯基，這位電影技師和預言家在1898年出版的一本名為《歷史的新資料》冊子里，對於「民間影像」做出了驚人預言：未來的「影片庫」不僅會保存 「統治者開會和騎兵中隊和大隊出發的材料」，更會關注民間，收藏有關「市容的變化」的影片。預言：「電影昂貴的價格將下降到民眾伸手可及的程度」。

隨著視頻技術的提高，計算機技術的成熟，使得個人電腦的配置堪比以往的視頻工作站，製作的方式方法越來越多，機器速度的提升也使短片的製作更加便捷，軟體版本的提升使得我們可以製作出越來越精細豐富的特技效果。從這一點來看，數字化、發展迅速而且能夠適應並運用不斷前進的技術革新，是數字實驗短片的第一個重要特徵。

DV（digital-video）的出現打破了電影藝術的話語權的壟斷地位,帶來了整個記錄方式或者書寫方式的改變，也是民間影像得以膨脹的重要技術基礎。在個人影像剛剛出現的時候，我們稱攜帶型攝錄設備為video（視頻），隨著模擬式攝像機退出歷史舞台，數字攝錄設備就被稱為digital（數字）-video了。從電影的角度來講，以前的影像攝製者要扛著笨重的攝像機，不論劇情片或者紀錄片，都必須有錄音、照明整個劇組共同操作。 DV的出現宣布這種情況的土崩瓦解。個體參與的增加，帶來了影像美學觀念的變遷，民間視點和個體表達成為了民間影像的最大特點，這在整個民間影像的發展史上有著里程碑式的意義。

「DV」應該說是數字電影的代名詞，但是，DV在廣義上的概念和狹義上的概念我們要有所區分而不能混為一談。從DV的民間應用到藝術家手中的藝術創作的工具，這裡面還是有著很大的區別的。我們討論的是作為精英文化一部分的數字實驗短片的特質探索（DV作品只是我們討論中的一個部分），而不是廣義上的DV廣泛傳播。

數字實驗短片是電影藝術泛化到民間後，在藝術領域內的一種延伸，它是不含官方宣傳企圖和商業營利目的的影像作品，它是精英文化的一部分。除了個體從事的影像藝術的創作以外，製作者們還對社會生活，自然景觀，突發事件等自然景觀、社會問題等進行鏡頭關注。隨著對電影等影像藝術形式的深入了解，情節劇與個人電影的製作也必將會越來越多，這也是上文提到的現在美術學院的影像製作團體為什麼是將來數字電影潛在藝術家的原因。除此之外，個人製作的電影剪輯，如近兩年在我國網路上風靡的《大史記》、《分家在十月》等作品，根植於網路的FLASH動畫等都成為藝術影像表達的重要手段。體現出影像主體的個性以及藝術家視點獨有的社會洞察力和人文精神。

數字短片最重要特徵是相對於大眾媒體的獨立性。對於攝製者來說，作品不通過傳播過程營利，迎合受眾的傳播並不是主要目的，拍攝的最重要之處在於個體表達； 因此，越來越多的數字作品的敘事語言有了越來越多的個性化的特性在內。我們應該保護這樣的個人的行為指向的獨立性,防止成為主體影像文化的附庸。
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