翟永明：自詡壞女孩，能否走四方?

▎自詡壞女孩，能否走四方?

「這是一個充滿希望的時代，這是一個充滿絕望的時代。」

——狄更斯《雙城記》

在這樣一個時代，人人都急於壞掉，尤其是女孩們。前幾年，一個德國女性主義者的一本小書《好女孩上天堂，壞女孩走四方》，成爲中國千千萬萬個年輕女孩的床頭書，她們揣著這本小薄書，理直氣壯地恣意而爲，「好女孩」與「壞女孩」的概念改變了中國新女性。

在藝術界，「壞女孩藝術家」基本上是一個專有名稱，專指那些驚世駭俗，不以性別既定規矩出牌，不按藝術史對女性的傳統定義行事，一「壞」（或稱藝術）到底的女性藝術家。人類幾千年的歷史中，女人真正進入藝術史（不只是作爲點綴），卻是近幾十年的事。因爲弱勢，所以抗爭，爲自己爭取藝術資源與地盤，女藝術家利用作品作爲自身權力和生存權利的伸張方式，挑釁世俗，暴露自我，表現兩性差異，就象一個著名的女藝術家的口號：「你的身體就是戰場」，從正統藝術觀念來看，這本身就是一個很「壞」的宣言。同時也說明，在藝術這個領域裡，女人自己必須要建立一套新的敘述方式幷要求全新的闡釋權。

女人從事藝術，肯定是從「壞」開始，最早的女藝術家，女作家都是那些想不按社會爲女性設定的身份生存，自視不輸與男人，因而欲進入男性統治的藝術世界分一杯羹的女人。在世俗傳統眼中，此舉即壞！像唐時魚玄機，天賦甚高，卻身爲下賤（那時「女人」之另一說），因此「自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名」，不得已作了女道士，倒也能與當時名流雅士唱和交往，砌磋詩藝，平起平坐，但也不免落下壞名聲，壞結局。至於柳如是，薛濤等女詩人，也就是當時世人眼中的半才女半妓女，或者說當時「才女」就是社會眼中的妓女。據考證說，薜濤本人幷非妓女，曾任當時四川「節度使」幕中一名女校書之職。也就是說，那時的妓女，壞女孩，其實就包括了現在的職業婦女，白領。薛濤之後，連「校書」一職，都成爲妓女的指代了。在那個時代，對女人而言，越工作越墮落，越藝術越下賤。

好和壞這個概念，在你想當藝術家之前，就已經爲女人設定了。在當代藝術中，只有那些充分意識到必須對原有的一套建立於父權社會體系中的藝術規律，以及男性創造的美學觀有所破壞，幷身體力行，最終在藝術中找到自己的女性，能夠取得成就。我壞故我在，所以，一個壞女孩（男性視點意義上的壞），必定可望成爲好藝術家；一個好女孩（同樣，是男性視點意義上的好），有可能成爲壞藝術家。所以，女人一搞藝術，就急於壞掉。

從女性藝術史上看，女性意識拓展有三個階段，最早的女藝術家要想躋身於藝術圈內，出入於各種藝術場合，只能以「花木蘭」形象出現。比如著名作家喬治桑和維多利亞時代的女畫家羅莎·邦荷，其男性裝束都可視爲一種無奈的隱藏。對於自己的女性身份在那個時代所受的種種限制，她們想超越和改變的，都不僅僅是服飾。在她們的作品表達中，充滿了令人困惑的人格分裂但又極具顛覆性的女性意識。在稍後出現的女性藝術家的作品中，對社會和性別的不公，採取的是呼籲和吶喊的方式，幷未將自己作爲個體在藝術中出現。如德國表現主義藝術家柯勒惠支（Kollwitz），她作品中的女人是一個帶有抽象意義的，同時也是一個強有力的經典的「母親」形象。這也是女性藝術最早的覺悟和女性力量的展現。從墨西哥女畫家卡洛（FridaKahlo）和美國女畫家奧姬芙（O`keeffe）開始，那一代女藝術家強調個體，重新評估自身，紀錄和強調自我的呈現和內心的感受。在當代，新生的女藝術家更是以挑戰者的姿態面世，力求打破對女人的種種禁區，全面要求實現女性的價值觀。她們的方式是激進的，刺激的，以「墮落天使」的姿態傲世，試圖改變從前消費性的「男性觀看角度」，力圖掌控女性身體的自主權。

自萌芽階段起，女性主義藝術就在自我定義，這一道路困難重重，有時藝術家本人也困惑於自己好女孩或壞女孩的身份，我們只能通過她們的作品來認識。今天達達主義回顧展裏有女藝術家漢娜·荷依的許多作品，但當年達達主義這個反體制反慣例的藝術派別卻不讓她參加展覽。雖然達達主義的壞男孩們都稱她爲「好女孩」，因爲她不但替他們準備聚會的甜點，還工作賺錢支持他們。但她越是好女孩，他們越是輕視她的藝術（儘管她幾乎就是最早使用媒體作材料來做拼貼藝術的人），想必這曾經讓漢娜困惑不已，直到有一天她離開了他們，她開始了個人的創造，歷史才讓她真正成爲了達達中的一員。

波伏瓦的故事不但在法國家喻戶曉，在中國也是衆多新女性的榜樣。但是，到底波伏瓦是想當好女孩的壞女孩，還是想當壞女孩的好女孩，這一點我們永遠不能通過她的作品正確判斷。我們只能從她的回憶錄得知，她在這兩種角色中俳徊，弄得自己好不痛苦。同時，爲了不知疲倦地維護自己和薩特的愛情神話，她過份忠誠地扮演薩特心中的好女孩，一心一意維護她與男性中心主義者薩特之間的不平等性愛條約——實際是薩特本人所制定的。

作爲一個終生的女權主義者，波伏瓦在她的作品之外，始終被有征服欲的薩特所控制和操縱，（從她本人的回憶錄中能夠清楚地看到她對這一點的困惑和無奈）波伏瓦的存在主義女權理論作品《第二性》爲全世界的女性找到了「壞下去」的理由，同時也使她本人成爲女權運動的先驅。但是，接受薩特對她的操控和制約使我們看到這樣一個事實：即使是像波伏瓦這樣智性和理性的女人，在情感的現實處境中，在女性的潛意識層面上，也難以真正超越男性權威的強悍而做到像自已所倡導的男女平權。終其一生，波伏瓦都在走四方，可這四方卻時時地退回到薩特的疆界。今天的壞女孩肯定對此嗤之以鼻。但是它卻是數十年前好女孩與壞女孩們的掙扎，抉擇，失敗，和以此構成的她們的心路歷程，雖然有時令人失望，卻也是深具人性的。

今天的壞女孩們可以有更多的自主權，她們比起她們的前輩來更果斷，也更決絕，她們不再犧牲自己。對於社會所賦予女人的「好」與「壞」，她們也有著自已的定義和選擇。

南非女畫家杜瑪斯這個「壞女孩藝術家」對自己的身份就另有一番解釋，她說：「人們總想探究我是好女孩還是壞女孩，現在，一些新生代女藝術家喜歡扮演壞女孩的角色，似乎那是一種殊榮。……我想，我是永遠做不到真正意義上的壞」。在繪畫史上了，女性一直是缺席者，即使有女畫家不斷出現，也常常被視爲二三流角色。作爲當代最有影響的女藝術家，杜瑪斯卻把繪畫看成她「唯一的手工勞動」。她從不把藝術神聖化，也不遵從男性藝術所規定的秩序。她認爲藝術只是表現一種意圖，儘管在她的繪畫中，存在若干顛覆意義的主題和情緒。南非生活經驗及歐洲文化影響的糅合，使杜瑪斯除了對繪畫本質上的探索外，還有著一個女性對苦難的悲天憫人的視綫。她繪畫中的那些充滿暈染、點染的色塊和人物，那些黑人，白化病人，萎黃病人，皮膚病患者，那些拚命掙扎、充滿悲痛的軀體，讓我們不得不直面人類的痛苦，動容於她作品中意識形態下弱勢群體的病理反映。

不管從杜瑪斯的作品力量看，還是從杜瑪斯的人品力量看，「永遠做不到真正意義上的壞」的杜瑪斯都不應被歸於「壞女孩」之中。爲什麽她仍然被稱爲「壞女孩」藝術家?這個問題也許應該用來說明她爲什麽要成爲一個藝術家，既然成了一個藝術家，她本應畫些好女孩關心的題材，類似於母愛，家庭，理想愛情，自然風景這樣的題材。而不是去畫一些社會的骯髒墮落，錯位的一面，和探索女人的情慾，原始本能，男人的裸體，以及「不太強壯的男人」等禁忌話題（當然，另一方面，禁忌二字又是當代藝術的關鍵詞，「壞女孩」的自我張揚也是成功的另一保證。我們看到的例子足夠多，端看你如何把玩它）。杜瑪斯的女性意識實際上已經超越了自傳式的生命體驗，她因此擴展了自己作品更深入更廣大的藝術特質。在此意義上，對於她藝術身份標簽上的「好」和「壞」，都是需要重新定義的。

上一世紀的最後三十年，女性藝術家越來越多地「出現」在當代藝術史中。「壞女孩藝術家」們從藝術觀念到表述方式上都全面體現出消解神聖，顛覆標準的先鋒姿態，其藝術語言方式幾乎是在重新定義藝術價值。如現在在英國和歐洲紅透了的女藝術家艾敏，是一位從形式到外表都「壞透了」，以至於從女人到男人，從家庭主婦到知識分子都側目以對的壞女孩。她的藝術正是要表述這種冒犯，和對聲名狼藉的重新看待，同時艾敏的成名史也透析出當代藝術中已成標準制式的另一面。

當代藝術的訣竅之一，也可以說是至關重要的一點，就是遇上一位將藝術玩弄於股掌間的藝術經紀人。當艾敏還僅僅是一個每天賴在床上不想起來的問題少女時，傑伊就已是著名的商品推銷員了。當艾敏還沒開始考慮藝術問題時，傑伊已是英國舉足輕重的著名藝術銷售者。他對藝術和藝術家的判斷發人深省：「沒有真正的判斷標準，辦法是只能根據藝術品對你有無興趣和作用」。聽好了，他對藝術的認識是反過來的。所以說，藝術是假的，對藝術的規定才是真的。這一觀念符合現在藝術世界的標準，沒有人能知道某件作品的好壞，而你對世界的認識和要求可以改變你對作品的原有看法。所以對壞女孩藝術家艾敏來說，不是她選擇了藝術，而是藝術，藝術品，藝術的觀念，藝術的機遇選擇了她。

如果不是在一次晚宴上與傑伊的偶遇，艾敏也許至今還是千千萬萬個嬉皮女孩中的一個，她的床單連送洗衣店的錢都不夠，她的床，更不可能被視爲有深刻意義的「傑作」，因而一舉獲得英國藝術界最具權威的透納獎。順便說一句，艾敏的床，就是一部壞女孩的「心靈史」，它是壞女孩的內心獨白。的確到現在爲止，還沒有人如此直截了當地展示問題少女們的精神和日常生活狀態。

艾敏的床作過兩次轟動的展覽：一次是幾年前展出的《1963—1995年我與其睡過覺的人》，一頂帳篷上綉著與她有過性關係的一百零二個男人的名字，那些有著幸福婚姻又與她一夜偷歡的男人有福了。估計從此以後他們與陌生女孩睡覺至少要先落實她們是不是藝術家。第二次展出的作品《床》使她獲得了透納獎，我們盡可以質疑透納獎每每有些嘩衆取寵心態，但是傷害大衆胃口，得罪中産階級本來就是先鋒藝術要作的事，所以它也就不僅僅是盅惑仔壞男孩的權力。

艾敏的《床》，是一張真正的床，壞女孩們都熟悉這一切：床上是懶得整理的被子，被褥上有體液漬印，枕頭上有口水痕迹，浴巾和絲襪亂七八糟地裹在被子裏，床邊是用過的避孕套，酒瓶，藥盒，髒內褲，衛生巾。（相信從此以後若干小女孩也將以藝術的名義不再收拾房間了。）

艾敏說這張床讓她體會到了「生活的真諦」。的確，少女的記憶，憤青的經歷，暴露狂的心態，清算社會的姿態，這一切都被她以床爲單元呈現出來，讓淑女不快，讓主婦憤怒，讓男人懼怕。當然也有不怕的，在這個作品展出的當天，長駐倫敦的兩位中國男藝術家就同時推出了他們自己的行爲藝術：「跳上艾敏的床」，（顧名思義，他們的藝術與艾敏本人的作品倒是意旨一致，相映成趣）。在長達十多分鐘的「藝術過程」中，他們將艾敏那張被視爲「有象徵意義的傑作」踐踏蹂躪了5分鐘，又施展中國功夫與藝術捍衛者——畫廊警衛博鬥5分鐘，被帶至警局約5分鐘，完整地完成了這個作品。

到底他們是想把艾敏的作品如他們所言「推進一步」，還是藉由艾敏把他們自己的名聲推進一步，通過警察局的口供我們永遠不會知道，我們只知道二位男藝術家由此上了倫敦和整個藝術圈的新聞頭條。不管怎麽說，藝術潮流泥沙俱下，如今女藝術家的作品也成爲男藝術家再創作的靈感和可利用的「藝術資源」，在此意義上，它倒是一個建設性的作品。

當那兩位中國人被帶走後，艾敏特地花幾個小時重新「製作」作品，就是說重新整理好（正確的說是整理壞）她的床，把垃圾一一精心放好，這麽說艾敏現在已成了好女孩嗎？我關心的是在艾敏的床已賣到十多萬英磅之後，她還會去睡那張髒兮兮的床嗎？她還會通過這張床來體會生活的無力，生命的無聊和靈魂的不安分嗎？在她的床單價格一路飛升，在她穿上昂貴晚禮服出入藝術場合後，她還能體會到女人的疼痛感嗎？她的下一步又怎樣呢？她會繼續壞下去，還是改邪歸正，最終向當初排斥她，傷害她的體制（公衆）妥協和進入其中呢？

得承認有時候「壞女孩」也成爲一種藝術包裝，被過度消費。這種包裝只停留在外表的設計，內裏沒有「壞女孩」的反抗精神和對自我的質疑，其意義已不是直指藝術，而是指向那些能帶來商業好處的所謂「成功」，也就是說，利用自己身體作資源的女性藝術之存在，仍然取決於男性話語的接受程度和接受角度。用羅蘭·巴特的話說，就是「活在他們的注目之下」。男性視點居高臨下地欣賞女性適度的勇氣，可掌控的女性強勢，可供獵奇的性展示，其觀賞角度有時幷沒有超越猥褻感。只是在此視點上，身體的重要性已遠超過身份的重要性。某種程度上，已不知不覺地與男性意淫文化和商業包裝合謀共存，而與女性意識所表述的實質背道而馳。於是，這時的「好」和「壞」又有了一重男性眼光中的新含義。艾敏與她的英國伯樂的合作，某些方面不能說沒有這樣一種共謀。

我的朋友唐丹鴻有一首詩我很喜歡，喚作《我的壞在哀求我的好》，她本人也一直在好女孩和壞女孩這兩種角色中掙扎和糾纏。有時理直氣壯，有時心煩意亂，所以才寫出這樣的句子：

壞孩子的冤魂在揪我

是爲了控訴我

我被好孩子遭塌了

好孩子的附身物就是我

也許這些女性終身都在好與壞的體驗中掙扎，更進一步的含義則是：她們事實上想要建立起新的價值理念。這一新的藝術秩序是不由男權社會的「好」「壞」標準爲依據的。由此産生的曲折的個人經驗也是女性的集體經驗，她們的自我發現和自我反省構成當代女性藝術最豐富的圖像。

「壞女孩走四方」，這是那位理想主義者爲壞女孩們描繪的現實烏托幫，但是，這四方是誰人之天下？是成人版艾麗斯的「綠野仙蹤」還是《塞爾瑪與露易斯》（注1）前路上的萬丈深淵，大不一樣。「末路狂花」版的女性電影中，壞女孩們最後要麽自絕於社會，自絕於家庭，死路一條。要麽被社會和習慣勢力重新吞嚙，棄壞從良，安家立業，方得善終。還有一種結局可稱爲高科技的成果，切掉大腦中的某根神經，人工把你變成良家婦女。可謂天網恢恢，疏而不漏……

法國女作家吉妮·德彭特的作品《悲情城市》將壞女孩的暴戾推到了一個極端，即使是在以自由著稱的法國也因此被禁，影片中讓人血脈賁張的色情和暴力背後，其實是煙花升空的絕望和絕對：絢爛奪目之時也就是粉身碎骨之時，當她們把自已的憤怒，壓抑，乃至身體都變成了火藥，不計後果地向著法西斯蒂（社會，公衆，習俗）開火，自己要想抽身卻也難。

時至今日，女性藝術的格局已有所改變，展現出更大的超越性別的存在，女性藝術革命的目標已不再僅僅極端地指向男性，而是包括了藝術本身。社會和歷史存在的不公還有許多：種族的，貧富的，宗教的，性取向的……壞女孩（女性藝術）走向何方，是一個有無限可能性的，可供選擇的開放式答案。壞女孩的結局也許如此，也許未必。

注1：女性主義電影，又譯爲《末路狂花》。

作者：翟永明，1955年生於四川成都，詩人。畢業於四川成都電訊工程學院，曾供職某物理研究所。1981年開始發表詩作，1984年其組詩《女人》以獨特奇詭的語言與驚世駭俗的女性立場震撼文壇。1998年於成都開設「白夜」酒吧文化沙龍，策劃舉辦了一系列文學、藝術及民間影像活動。其作品曾被翻譯為英、德、日、荷蘭等國文字。已出版詩集《女人》《在一切玫瑰之上》《紐約，紐約以西》《白夜譚》等詩歌、散文集10餘部。

題圖：Tree of Hope, Remain Strong，Frida Kahlo 繪

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