對於行動的心智不迷狂就別讀了

對於行動的心智不迷狂就別讀了張棗真是太懂魯迅了。讀哭了。我並不喜歡詩歌，我反詩歌。我不那麼明確支持費曼，但也深有感觸。長大後我不那麼明著反了，因為我發現極少數正是寫給我看。不，看這個字真臟，太淺薄了，怎麼可以消費詩人呢？不是寫了，也不是看了，就正好是我或許知道，抑或不知道，某個主體就那樣跟我扎進一個溝渠，釘在大地溝壑了。正好，我不知怎麼拍攝那溝的紀錄片，這時候有朋友拍你肩膀，塞給你兩張沒上映的劇院票。我不願意用電影說。紀錄，依然可以用口述文學的形式。據說，真正的口傳文學比計算機還可靠。計算機網路媒體是引述與歪曲的天堂，未來的世界是這些媒體少年少女們的。但我仍然懷念前卡爾維諾前魯迅時代，而非後。我的意思是，任何詩歌，不迷狂就別讀了。好的詩歌甚至應該用小說去寫，《小約翰》和《野草》都不是一行行分的。沒有能力的人都可以寫詩。小說也沒好到哪裡去，但若用不同的體裁做不同的相同，那就是「元」一流。這個元一流比一流還一流。不流血讀什麼詩呀！必須不浪費時間。安慰夠多了，這世界不需要再多一碗雞湯，無論叫量子力學、薩珊帝國還是弗洛倫撒。這才是我繞開一流直奔元的原因。我讀完張栆的... 顯示全文 對於行動的心智不迷狂就別讀了張棗真是太懂魯迅了。讀哭了。我並不喜歡詩歌，我反詩歌。我不那麼明確支持費曼，但也深有感觸。長大後我不那麼明著反了，因為我發現極少數正是寫給我看。不，看這個字真臟，太淺薄了，怎麼可以消費詩人呢？不是寫了，也不是看了，就正好是我或許知道，抑或不知道，某個主體就那樣跟我扎進一個溝渠，釘在大地溝壑了。正好，我不知怎麼拍攝那溝的紀錄片，這時候有朋友拍你肩膀，塞給你兩張沒上映的劇院票。我不願意用電影說。紀錄，依然可以用口述文學的形式。據說，真正的口傳文學比計算機還可靠。計算機網路媒體是引述與歪曲的天堂，未來的世界是這些媒體少年少女們的。但我仍然懷念前卡爾維諾前魯迅時代，而非後。我的意思是，任何詩歌，不迷狂就別讀了。好的詩歌甚至應該用小說去寫，《小約翰》和《野草》都不是一行行分的。沒有能力的人都可以寫詩。小說也沒好到哪裡去，但若用不同的體裁做不同的相同，那就是「元」一流。這個元一流比一流還一流。不流血讀什麼詩呀！必須不浪費時間。安慰夠多了，這世界不需要再多一碗雞湯，無論叫量子力學、薩珊帝國還是弗洛倫撒。這才是我繞開一流直奔元的原因。我讀完張栆的評論，很難看得下去任何詩歌了。張棗對現代性的文學批評簡直是本雅明的境界。今天的詩歌我一看就知道是年輕人的，而且是今天的，而且是網路書寫，屬於手藝人的，而非自然人的。後卡爾維諾似的。卡爾維諾們只能有一個，可以模仿但不可模仿得到。這都是「異邦詞的濫用」。文藝復興後西方也有一段東方崇拜，這不過是蜜月魅影。聽音樂也是，我們會主觀給異域增分。我覺得這些很像烏力波和黑藍，尤其像計算機程序寫的大手筆杜尚/安迪華荷拼貼。一般第一句不擊中我就不太看了。第一句擊中，第二句也擊中，我就背誦，流淚，再忘卻。尤其是閉眼睛讀，黑暗密室內讀問：什麼題材好？什麼格律好？什麼詩體好？答：都不好，死亡好。死亡讓人不再寫詩了。童謠我喜歡，但那個更需要天賦。童謠類似姚大軍所謂的無預設的聲音聆聽。張栆我也一般喜歡，但沒想到他評價人那麼牛逼。死亡壓得人喘不過氣，這時候絕不是玩弄辭彙了。問：為什麼我不是太想看少女詩體和絕句體？答：就是我說的，都是博物學而已。對詞根本不透徹，不是流血的，也不是讓所有人流血的。久久就是滿足他的博物學炫耀好比以前，1919，那撲面而來，即使是郭沫若都有一丁點迷人，雖然我知道這是腦給的加成，是歷史詮釋學。句句高潮，是瘋狂，是無法忍受的，我估計俄羅斯就是這樣。民粹，所以反而讓人迷狂。同樣美的東西，有的是真動刀子，有的是擺好動刀子的姿態。雖然可能都被認為只是為了美而追求美的美學生產品，但一旦有了辨別真假叫床的能力，我相信選擇是一個分水嶺。自然也有不少人明知真相仍愛夢境，科幻漫畫就這樣畫過，他們選擇了不回來（是大友克洋今敏還是誰？）不過我滿意的是真善美信雅達在一塊，尤其最真最銳，戳得穿任何盾牌，是真行動而非演技。P125以後：《野草》講評絕贊，稍微摘錄，我手裡沒有書了。《秋葉》1魯迅對波德萊爾理解得太透徹了。惡之花在魯迅那兒就是那隻」惡鳥「；2魯迅怎樣反對徐志摩的聲音提法的？達達主義：這裡魯迅也是用了「惡」，魯迅對惡的態度應該是讚賞的，是波德萊爾《惡之花》中的那個「惡」，嚴格講這是魯迅最喜歡的一樣東西，為什麼？這是有文本證據的。徐志摩說認為象徵主義無非是音樂，聲音啊那種迷惘的情調，就是那種典型小資情調，魯迅就用達達主義諷刺他說：「哪兒會有一聲這樣的惡笑，只要『哇』一聲，整個世界都會被它震倒。」（Neferpitou：很有意思，但迅哥兒，我很想說，阿部薰就主張過，而且他確實如雷貫耳，雖然他確實沒能做到他所謂的杯子和椅子都吹飛。（1））3現代主義絕不是甜膩和樂觀的高歌與自由，這裡面有矛盾修辭法的「惡」，而不是感傷的，不是單向度的，是絕對的冷；魯迅在寫作前的理論準備上已經是個非常強大的現代主義者，所以「哇」著一聲，就是那個最強有力的發聲者。4《野草》是個奇蹟，魯迅因此是元詩的書寫者，是中國現代主義第一個表達出來的現代人，或第一個現代主體，同時也被迅速遺忘，不是魯迅被遺忘，而是現代主義被遺忘，因為五四迅速中斷，所有」每個人有一個主義「的自由主義知識分子分道揚鑣，林賢治寫的就更好了，魯迅分析了什麼是焦大，什麼是自由主義，他自己可沒說自己是自由主義，這就讓我們愈加驚悚：魯迅幾乎成了現代主義中國的暗語廣場，所有主義在他身上能找到閘刀，而魯迅已經早就梳理過了；5歌中之歌與他者的面容；（neferpitou的看法，和張棗無關）6衝破了自己的非命名狀態，魯迅告訴現代人和現代事物：」現代性是對主體的損害「；7一個詩歌如果是極致境地了，那它的結構一定是最無錯的，它的每一顆螺絲釘都是緊扣的，我們一定要進入這個結構（之前我說魯迅的文字是音樂，不可增刪一字，在張棗正好換了個表達）；8批評家批評和閱讀的是自我的心智。寫作乃是行動。9《臘葉》哪裡有危險，哪裡就有救贖。魯迅設了一個「無地」；10現代中國無法說出「上帝之死」，魯迅把它說出來，不判斷矛盾，不創造矛盾，而審美矛盾；11很難確定魯迅文本想像的走向，但他已然完成了一個布局；12《過客》從現象學開始，語言不同了。魯迅的過客是儺劇。裡面塑造的波西米亞人、流浪者、被詛咒者都是象徵主義詩人的常見動作主體。這類人一方面在內心自認為是人類預言家，人類最優秀的叛變者（章北海），人類的精華，人類的聲音，人類的美的創造者；另一方面在物質湮沒的世界上他們成了流浪漢。被詛咒的波西米亞人，他們往往有一種貴族的氣質，是內心的流浪者，不是任何一個時代的合作者，精英意識和無法實現精英意識的張力，往往跟物質方面無關。他們是十九世紀的英雄，不一定是詩歌寫作者，他們是一個類型，是預言家，就像卡桑德拉，住在特洛伊。她預見了所有災難，但沒人相信她。優秀但不被人們理解，零餘者形象，像現代以來被詛咒的詩人。「我不知道」是一個巨大的哲學本體論問題；「你從哪兒來，到哪去？你是誰？」這三個問題人類永遠在問，想這三個問題的過程是人類最興奮的事情。「我一路走，有時人稱呼我，各種各樣的名目……」他對世俗的命名和人倫關係不感興趣。他想塑造什麼？我們怎樣總結他？魯迅有時候是很莫名其妙的。Neferpitou：這話怎麼理解？莫名其妙要拆開，才能回到詞的本相。一般第一流的創造者，我們是知道他哪裡妙的。但魯迅我們不知道，我們只能說出的是這樣一句話：怎麼能妙成這樣？怎麼可以妙到這個地步？這妙怎麼還可言呢？這妙果然是不可名之的。妙可秒非常妙。可以說從妙這個詞來審視，魯迅已經不能用「一流」衡量了。既是超過一流的，也是「元」一流的。換句話說魯迅是「一流」之父，「一流」的締造者。屈原是中國第一個零餘者主體。「西」，魯迅為什麼要用西？這一幕劇非常短，根本容不得浪費一個字，在中國西是天的境地，是蒼涼悲慟的哀戚之鄉，這一指向是情感、命運與行路的結局非常明確的象徵。他用很高的象徵事物寫一個事情的時候，沒有違背性格上的差異。這也是魯迅蠻有技巧的地方。「命名」，就是元詩語素。「不知道」就是不能命名。一個對語言反思裡頭，語言感受越敏感越對，感受得越豐富就越對。但不能隨便闡釋，因為闡釋是後於文本的。你能從魯迅各個文本的結構中發現和現代主義如此合拍的地方，這就令魯迅的第一人無法質疑了。（Neferpitou：我看用無法直視更合適）。相反，寫詩的胡適是無效的、無意義的，因為他沒有表達現代性。魯迅那麼早就寫《火的冰》了，與胡適寫詩基本同時，魯迅寫作達到的有效性是胡適完全沒有達到的。如果把中國現代文學的源頭歸到魯迅，就意味著非常多的改變，某種意義上是對一個學術觀點的顛覆。胡適知道龐德的《八個不要》，就是要用電報語言說話，而胡適就寫了《文學改良芻議》，但對中國語境完全是無效的。考察源流不是從前往後，而是要從後往前。胡適在那根本沒有發揮作用，而我們在現代主體中發現了聞一多、魯迅……《一覺》太漂亮了，文字天才，只有魯迅能寫出來，第二個人寫不出來。文本出現了一個魯迅說的「現代最偉大的抒情詩人」，這就是馮至。馮至的《淺草》正好像魯迅《野草》的親兄弟，這樣魯迅發現還是有一些年輕人符合他意願的，他開始在語言上恢復愛頌，各種元詩語素非常統一。用元詩語素加強生存方式，表揚自己的野草。景物描寫和事理交融寫得太好了，不可思議。……這種同構完美不再新的現代文學批評里就顯不出來。……整個方法，一個白天一個黑夜，一個室內一個世外，這個室外有室內，那個室內有室外。……這花園太元了，是我們生活的嚮往之地，好東西，魯迅在夢中一直設計的好東西。這是大師級的寫作，可惜後來發生了轉向和中斷。《立論》張棗有句話完全闡釋了我本來無法闡釋的我自己的一句話，我說魯迅、尼采、卡夫卡的文字是流血的，我自己也不知怎麼解釋這個「流血」，我估計會嚇跑年輕人們。但張棗替我說出來了：「不需要這樣言說，就不需要這樣生活。這裡除了對民族文化的批評，更是對語言本體論的認識，我們毋須這樣說話，我們就毋須這樣生存」。這是什麼意思呢？就是說話就必須切中肯綮，不能肢解人體的概要不值得寫和讀。而當我們寫了就要做，因為既然有必要且只能必如是言說了，那就等於說必只如是生存。言說乃是生存，否則就是謊言、廢話和糟糠。但批評是批評誰呢？這裡不包括自己嗎？顯然最重要的是批評自己。魯迅夢見自己是小孩，種種困難令他回到小學的課堂學習如何說話和作文。用一種好笑寫一種悲哀，批評的對象是我不是黑暗的社會，魯迅的深刻就在於他的批評不外化自己，是在批評自己的黑暗，這一點我們也許沒完全理解他。因為一個不能承擔語言困境的人，也就是不敢承擔生存困境的人。他對人類的批評，是從語言本體論的觀察，從對自己說話姿態的觀察開始的，因此我們說《野草》是一系列元詩。太立體了。但魯迅沒有把《死火》里的那個人英雄化，而是悲劇化、滑稽化。這個小孩實際上是個小老頭，對老實人的逼問他會回答「我既不想這樣也不想那樣」。元詩的出路還有一個就是「哈哈哈」。在這裡小孩學到的東西只有「哈哈」，所以這裡魯迅在批判我們無聲的中國，只有「哈哈哈」，沒有真正的聲音。在無聲的中國，沒有真正體現和表象生活的出路，他這種批判，是從語言的發聲姿態開始的。當然，這不僅是在中國，人類的發聲不敢承擔生活的真實，（說真話要被圍獵）在任何國度都是存在的。《求乞者》魯迅最悲觀絕望的一首詩，是中國的《荒原》。魯迅非常讓人難以理解，他說小孩的發聲「磕頭、哀嚎」都是假的，不是真的發聲。他從沒說過小孩不好，但對小孩的態度非常「paradox」，比如他好幾處都寫拿著蘆葦說「殺」的孩子的形象。而魯迅在其他文本說「救救孩子」，他相信進化論，因此他不反對小孩，但他對他們的態度，又是立體化的。可見魯迅的思想不是二元的，是充滿悖論的。這非常真實，因為那些我們認為不矛盾的事物，其實是在困境中。魯迅是在用超現實主義方式竭力地接近真實。嚴格講，小孩是虛偽的，但那個對立面的「我」又對其充滿了厭惡、膩煩和懷疑。這樣觀察者誤會的都會引向他的所見。反過來講，不管這個小孩是不是裝的，他上街乞討就是可憐的。而這個樣子是觀察者給定的，觀察者因為遇到語言的困境，無法與他交流。這樣作品就為了突出現代社會的這種懷疑、冷漠、彼此之間沒有理解，以至於最關鍵的一個東西——博愛、布施心的缺失。只有灰土，灰土，灰土……這種灰土令人想起西方的荒原。但「我」並沒有停留在這兒，這是魯迅高於當時所有作家的地方，「我」為什麼乞討，「我」也是一個乞討者，人類都是乞討者。如果我是他，活著我就是他，他在祈求原型意義上跟小孩同構……人的一生就是在求乞，只不過姿態不同，有的人充滿尊嚴，有的人充滿了優雅……（天哪，張棗解到這個地步，我又哭了）如果是浪漫主義者的話，他們會說「我用愛求乞」，但魯迅不是這樣說的，他又立體化了，雖不是愛但避免了虛假。這些壞處「我」都知道，沒有辦法，只能這樣求乞，但「我」不願求乞，如果生活是求乞的話，我寧可不跟人發生關係。（天哪，「我」就會說這倆字了！）這些東西比虛假的東西積極，但魯迅一直用消極（虛無）暗示博愛，文本停留在這個消極性上，用消極暗示了缺在，造就了這個文本。……這才是文學最致命的的核心。如果家鄉是實體的話，魯迅就要寫它的倒影；如果夢是虛幻縹緲的話，魯迅就要具象化它。這是魯迅對烏托邦做的最具體的技巧，他把文化願景描寫得太完美了。荷爾德林的烏托邦帶給人生存的意義「人類詩意的棲息在大地上」，魯迅在此創造了一個人類通過語言進入生存的家園。人類的願景大部分在詩歌中……生存的缺在是通過文本來彌補的，而通過這種彌補，又會讓我們嚮往一種實在的生活場景。這就是《好的故事》的意義。（Neferpitou：別看張棗天馬行空，扯了這麼多伽達默爾詮釋學和本雅明式分析，其實真正的現代主義體驗在張棗這兒是說的很直白簡潔的，就是這麼一回事，一點也無需誇張！張棗對魯迅的這番講解未必是魯迅的真意，但我相信魯迅活過來看到中國無論發展軌跡是怎樣的，他也會對張棗感到知己感，他會熱淚盈眶、擁抱詩人，慨嘆被理解的蓓蕾之熱忱！人和人的意象、願景當然會有不少差別，但我覺得能對文本解析到張棗這個地步，即已是一類極即景的了。）好的故事最後碎掉了，但魯迅要把它追回來，追到這個文本中來，把人類詩意的棲居的狀態寫在文本中，呈現人生存的家園。魯迅將寫作幻化成生存，將對生存危機的克服通過預約表達出來。我們可以說，好的故事或對人類詩意的棲居的讚美，是抵抗黑暗的唯一方式。（Neferpitou：寫得太好了。雖然有的地方不那麼追求嚴謹，但張棗這番話在我眼裡是沒有一點跑火車的。一點沒跑題，可以說魯迅有張棗這麼一個後輩解讀，真是幸事，也是我的幸事！魯迅的文本多麼終極啊！然而矛盾是終極。若是一元論，二元論，就不會終極了。在魯迅之前，我們會這樣想嗎？我們總是追求不矛盾。在魯迅之前只有周易，在魯迅之後沒有了。）闡釋總是比文本顯得更小，因為闡釋一直在進行。學文學的重要一點就是學會表達自己，你是怎麼感受它的，這個對你們自身的成長和學術的獨立都很重要。我們閱讀總是代入他的自傳中去。這個觀念要慢慢轉變。一個作家的文本永遠大於他的自傳。（Neferpitou：卡爾維諾說過類似的話，所以他不主張認識他，他說：你只要看我的文本就行了，你問我也未必問得出什麼，我還未必說實話。文本比我更好，你認識我只會消除這個神秘性，甚至不但沒理解了文本，反而還消去了。）張棗說以詩代史，是讀經的方法，聖經詮釋學就是這樣的。後來意識形態也這樣搞，實際上是沒必要的，得出結論也功利。魯迅有輕柔類似泰戈爾的文本，《火的冰》就是，幾乎看不出是魯迅的，火的冰就是說不出話的才能；也有《死火》，死火多牛啊，六年魯迅的技巧在成熟，非二元對立的矛盾修辭法的成熟說明詩人的內在豐富性也在成熟，這是25年魯迅因年輕學生說魯迅已經老了而受傷寫的。（Neferpitou：魯迅的文本能伸能屈，實際上他狂飆的文本反而更成熟，這和郭沫若相反。郭早期狂飆極其幼稚，晚年則複雜卻軟塌塌的。當魯迅狂飆的時候反而更複雜了。讓魯迅做梁實秋胡適徐志摩那種，他是可以輕鬆做出來的，但他不屑做。）郁達夫、丁玲、徐志摩、舒婷、北島的詩，接受的是拜倫、泰戈爾、雪萊式的，總是一種感傷的浪漫主義，敘述主體總是說「自己很憂傷，我跟你們不一樣，你們使我憂傷，我恨你們」，（Neferpitou：哈哈哈太對了，五體投地！）這種感傷的姿態說話的方式——青春的方式很快被更優秀的作家所拋棄，像魯迅、梁宗岱（Neferpitou：是的我很愛他，啊張棗你和我怎能如此合拍！）、聞一多（N：我讀過一本他的，確實棒，接近野草），體現在寫案的飛躍，寫作的主體如何表達自己。魯迅唯一誇耀過的就是《野草》。他創造《死火》的時候還是撿起了六年前的寫案，但是他沒有接著用火的冰，而是用「死火」，死火更直接，沒有那麼繞，殺傷力更強，有一種命名的致命性，一下抓住你，語義也更豐富，展現更開，結合也更加新奇，衝擊感更強，更有震撼力。我隨手翻了，也沒看完。張棗寫魯的「審美（動詞）矛盾」，就是「互補原理」；木心的世界，則是」一個純粹的客觀世界是沒有的，任何事物都只有結合一個特定的觀測手段才談得上具體意義，對象所表現出的形態，很大程度上取決於我們的觀察方法。」休謨的「去因果」就是「隨機論」；「中間物」和「現象學」就是「測不準」。「觀測時間和預知未來是藝術家的可怕天賦，他被分派的這種角色將使他遭受難以言傳的煎熬。」（1）?阿部薰：「沒有聽眾也無所謂，本來就沒有能理解這種聲音的聽客存在。我就對著椅子吹奏，想發出那種能把椅子震飛的聲音。」 ?本文版權歸 魙魗魘魒魖龞羐 所有, 任何形式轉載請聯繫作者。 15 1
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