來看看台北故宮珍藏的歷代名畫！

07-01

台北故宮博物院

台北故宮博物院，又稱台北故宮。是中國大型綜合性博物館、台灣規模最大的博物館，也是中國三大博物館之一，研究古代中國藝術史和漢學重鎮。始建於1962年，1965年夏落成。

台北故宮博物院內收藏有自南京國立中央博物院籌備處、國立北平故宮博物院和國立北平圖書館等所藏，來自北京故宮、瀋陽故宮、避暑山莊、頤和園、靜宜園和國子監等處的皇家舊藏。所藏的商周青銅器，歷代的玉器、陶瓷、古籍文獻、名畫碑帖等皆為稀世之珍。截至2014年底，館藏文物已達69.6萬餘件文物。

黃公望《富春山居圖》局部

『隋唐時期名家名畫』

張萱、周昉《唐人宮樂圖》絹本設色 48.7×69.5cm

中國十大傳世名畫之一。此圖描寫後宮嬪妃十人，圍坐於一張巨型的方桌四周，有的品茗，也有的在行酒令。中央四人，則負責吹樂助興。所持用的樂器，自右而左，分別為篳篥、琵琶、古箏與笙。旁立的二名侍女中，還有一人輕敲牙板，為她們打著節拍。從每個人臉上陶醉的表情來推想，席間的樂聲理應十分優美，因為連蜷在桌底下的小狗，都未被驚擾到！

這件作品並沒有畫家的款印，原本的簽題標為《元人宮樂圖》。仔細觀察畫中人物的髮式，有的髮髻梳向一側，是為「墜馬髻」，有的把髮髻向兩邊梳開，在耳朵旁束成球形的「垂髻」，有的則頭戴「花冠」，凡此，都符合唐代女性的裝束。另外，綳竹蓆的長方案、腰子狀的月牙几子、飲酒用的羽觴，還有琵琶橫持，並以手持撥子的方式來彈奏等，亦在在與晚唐的時尚相侔。所以，現在畫名已改定成《唐人宮樂圖》。

『五代兩宋名家名畫』

五代南唐巨然《層岩叢樹》絹本水墨畫 144.1×55.4cm

巨然（西元10世紀後半葉），南唐鍾陵人，開元寺的和尚。南唐被宋滅亡（西元975年）後，巨然隨李後主降宋，而遷至汴梁。擅畫山水，畫法學自董源。繼承其師之披麻皴（cūn）（如麻布纖維散開來一般的筆觸表現）而自創山巒陰鬱層疊情景之畫格，被稱讚為造化之神。

此幅畫山徑曲折縈迴，穿過樹林深入山中。除林麓間、峰巒上有俗稱卵石或礬頭之群石之外，山石多以披麻皴法細膩描繪，筆筆沉著而帶潤澤之意。山間由下到上配以蒼鬱的樹林，巧妙地表現出深山沉潛的景觀。如董其昌巨然真跡神品題識所示，堪稱巨然畫中絕佳珍品。

五代南唐趙干《江行初雪》（局部）絹本設色25.9×376.5cm

《江行初雪圖》是一幅山水人物並重的作品。趙干，江蘇江寧人，從小生長在江南，故所畫山水多作江南景物，尤其長於布景，《江行初雪》這幅是卷畫江邊漁人作活的情景。

江天寒雪紛飛，漁家之艱辛，描述殆盡。岸上旅客攢行長林雪堤，人驢面目各具苦寒難行之色。通幅淡墨漬染絹地，再灑白粉為雪。寒林枯木皆中鋒圓筆，遒勁有如屈鐵。樹榦以乾筆皴染，大似後人皴山，自具陰陽向背。所畫蘆花，以赭墨裹粉，一筆點成，極富創意。小丘及坡腳，亦以淡墨成塊塗抹而無皴紋，皆與後人異趣。由幅上所鈐印章，可知此卷歷經宋元明清各朝內府及私人收藏，是件流傳有緒的精品。

北宋范寬《溪山行旅》絹本淺設色畫 206.3×103.3 cm

范寬，陝西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，後來覺悟說：「前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師於物者，未若師諸心。」於是隱居華山，留心觀察山林間，煙雲變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛讚他：「善與山傳神」。此圖是傳世唯一的名跡。

巍峨的高山頂立，山頭灌木叢生，結成密林，狀若覃菌，兩側有扈從似的高山簇擁著。樹林中有樓觀微露，小丘與岩石間一群馱隊正匆匆趕路。細如弦絲的瀑布直洩而下，溪聲在山谷間回蕩，景物的描寫極為雄壯逼真。全幅山石以密如雨點的墨痕和鋸齒般的岩石皴紋，刻畫出山石渾厚蒼勁之感。畫幅右角樹陰有「范寬」二字款。

宋郭熙《早春圖》絹本淺設色畫 158.3×108.1cm

郭熙（約1000年-約1080年），是河南溫縣人，神宗時為宮廷畫師。早先曾經為京師幾個重要的宮殿與寺廟繪製大型的屏風畫或壁畫，深受皇帝賞識，後來升遷為翰林圖畫院最高職位的待詔，製作了許多大型山水畫。他擅長巨障長松，煙雲變滅之景，山石用捲雲皴，樹木作蟹爪狀，創為一派。

此圖作於神宗熙寧五年（1072年），是郭熙存世最著名之作。畫上自題「早春」，顧名思義，畫的是初春瑞雪消融，大地蘇醒，草木發枝，一片欣欣向榮的景象。主要景物集中於中軸線上，近景大石與高大的松樹，銜接中景Ｓ形的山石，隔著雲霧，再起二峰，主峰居中，下臨深淵，溪澗從谷間潺潺流下，深山中有宏偉的殿堂樓閣，懸崖上有草亭，背後襯以遠山。左側平坡委迤，遂覺有千里之遙。筆墨清潤，構圖綜合高遠、深遠、平遠法，呈現了可行，可望，可居，可游的理想山水。

宋黃居寀《山鷓棘雀圖》絹本設色畫 97×53.6cm

黃居寀（cǎi）（西元933－993年以後），為四川成都人。字伯鸞，五代花鳥名家黃筌之子，繼承其父雙鉤填彩的風格。黃筌父子之畫且成為宋初圖畫院比較畫藝優劣的標準。

此幅畫中景物有動有靜，配合得宜。像山鷓跳到石上，伸頸欲飲溪水的神態，就十分生動。另麻雀或飛、或鳴、或俯視下方，是動的一面；而細竹、鳳尾蕨和近景兩叢野草，有的朝左，有的朝右，表現出無風時意態舒展的姿態，則都予人從容不迫和寧靜的感覺。下方的大石上，山鷓的身體從喙尖到尾端，幾乎橫貫整個畫幅。背景則以巨石土坡，搭配麻雀、荊棘、蕨竹，布滿了整個畫面。畫的重心在於畫幅的中間位置，形成近於北宋山水畫中軸線的構圖方式。而具有圖案意味的佈局，有著裝飾的效果，顯示作者有意呈現唐代花鳥畫古拙而華美的遺意。

北宋崔白《雙喜圖》絹本設色畫 193.7×103.4cm

崔白（1004年-1088年），濠州（今安徽鳳陽東）人。擅長道釋、人物、山水、花木、鳥獸，尤精於花鳥。

本幅描繪兩隻山喜鵲，向一隻野兔鳴叫示警。山喜鵲屬鴉科鳥類，性機靈，喜群聚，有衛護領域的習性。畫面上一隻騰空飛來助陣，一隻據枝俯向鳴叫，並向闖入者張翅示威，野兔知道這是威脅性不太大的鳥類，無需像遇到鷹隼那樣緊張，故佇足回首張望，似欲回應經此路過不行嗎？三者動態與其呼應之關係，恰構成似有Ｓ型之韻律動感。還有樹木的枝葉、竹、草均受風而有傾俯之姿，更添增了活潑生動的神韻。這種自然生態中的景象，不是從籠欄中能觀察到的，畫家必需具備精湛的繪畫描寫能力，而且時常到郊野觀察，在偶然中見此生動有趣的一幕，遂以精練的技法憶寫稍縱即逝的景象，再參考平時曾畫過的相關畫稿，或繼續觀察描繪，始能慢慢完成工謹詳實的作品。此畫成於嘉右辛丑（1061）年。

南宋李唐《萬壑松風》絹本設色畫 188.7×139.8cm

李唐（1066年-1150年），河陽三城人，字晞古，北宋徽宗朝任職翰林圖畫院。靖康之難後，中原紛亂，建炎年間（1127年-1130年）李唐渡江至杭州，高宗紹興年間（1131年-1162年）重建畫院又重入畫院，授成忠郎，為畫院待詔，賜金帶。

主峰旁邊的遠山上，題有「皇宋宣和甲辰（1124年）春河陽李唐筆」，高齡的李唐表現的山石仍然是雷霆萬鈞的陽剛力量。主峰布置在畫幅中央，左右有高低參差的插雲尖峰。畫中岡巒、峭壁似剛被斧頭鑿過的痕迹，是典型的斧劈皴法，這一片石質的山，顯現出特別堅硬的感覺。山腰處朵朵白雲，好像是冉冉欲動，一方面把群山的前後層次感劃分出來，還使畫面有了疏密相間的效果，也使整個氣氛上有柔和調劑的一面，不會因為太密、太實而讓欣賞者有過分的壓迫感。山巔的叢樹，近樹的松林，有隱有現的石徑，加強了畫面幽深的情調。左方中景各有瀑布一線垂下，幾折而後，轉成一灘溪澗，澗水穿石而過，如聞聲響，真是畫到有聲就是詩。

宋蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》絹本設色畫 197.5×108.7cm

蘇漢臣是北宋末的汴梁人，靖康之難後，跟隨宋室，遷居錢塘。詳細生卒年已經不可考，大致的活動時間為十一世紀末至十二世紀中期。他早年曾當過民間畫工，宣和年間被徵入徽宗畫院。擅長畫佛像及人物，其中尤以童嬰題材最為人所讚賞。

本幅畫庭院中，姐弟二人圍著小圓凳，聚精會神地玩推棗磨的遊戲。不遠處的圓凳上、草地上，還散置著轉盤、小佛塔、鐃鈸等精緻的玩具。背景部分，筍狀的太湖石高高聳立，造型堅實挺拔，周圍則簇擁著盛開的芙蓉花與雛菊，這樣的布局，不僅沖淡了湖石的陽剛之氣，也充分點出秋天的節令。由於畫中姐弟倆所玩的棗子，是中國北方的作物，在當時的江南並不生產。加上全畫的描寫，極端細膩、寫實，符合北宋末期的宮廷院畫特質。根據這項線索，推測此作完成的時間，應該是在徽宗的宣和畫院時期。

宋劉松年《畫羅漢》絹本設色畫 117×55.8cm

劉松年，錢塘（今浙江杭州）人。居清波門，故人稱之為暗門劉。淳熙間（1174年-1189年）為畫院學生，至紹熙年間（1190年-1194年）成為畫院待詔。師從張敦禮，工畫人物、山水，而神氣精妙，過於其師。寧宗時（1195年-1224年）進《耕織圖》稱旨，賜金帶，時稱絕品。

台北故宮博物館藏畫中，有三幅劉松年畫羅漢，每幅都款署「開喜丁卯（1207年）劉松年畫」，此軸即為其中之一。幅中羅漢濃眉高鼻，貌若印度高僧，身著右袒式袈裟，倚樹沉思。身側隨侍的和尚以衣袂承接樹上長臂猿所摘之石榴，身前尚有二鹿仰觀，畫面生動。此羅漢臉上滿佈皺紋，雙眉蹙起，神情專註，栩栩如生。全作用筆變化多端，衣紋流暢羅漢頭後的圓光，及三樹枝柯掩映，層次分明。全畫敷色研麗，繁縟精美，皆臻絕紗。

宋夏圭《溪山清遠》紙本水墨畫 46.5×889.1cm 局部

夏圭（約1180年-1230年前後）字禹玉，浙江錢塘人。與李唐、劉松年、馬遠合稱為南宋四大家。善畫山水、人物，長於運用禿筆，畫樓閣亭台不用界尺，只信手為之，筆意精密，奇絕突兀，氣韻頗高。

本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，後九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層疊疊的岩壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落里，產生獨特的空間結構。畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。

南宋馬遠雪灘雙鷺絹本淺設色畫 59×37.6cm

馬遠（約1140年-約1225年後），字欽山，祖籍河中（今山西永濟）。光宗、寧宗朝畫院待詔。擅畫山水，不論構圖、筆法或意境均有新意，創立「水墨蒼勁」一派風格。與夏圭齊名，人稱馬夏。

雪崖枯枝，蘆竹寒汀，灘旁四隻白鷺，均做瑟縮之狀，寒天的景緻，令人有著身臨其境的感覺。而濃淡墨色畫出的樹石、遠山和蘆草，對比於留白的積雪處，和幾不見墨痕的白鷺們，在黑白之間，充分表現出清冷的意趣，達到了畫雪得其清的境界。另從岩壁上伸出的枝幹，曲折延伸，勢如蛟龍升騰遊動，這種筆勢往下拖垂，形成長而斜向伸出的畫枝方法，正是典型的「拖枝馬遠」風貌。

宋馬麟《秉燭夜遊冊》絹本設色畫 24.8×25.2cm

馬麟（約西元13世紀），祖籍山西河中（今永濟縣），後遷居浙江錢塘。宮廷畫家馬遠之子, 曾任職南宋寧、理宗兩朝畫院，位至祇候。作畫題材廣泛，工山水、花鳥，也擅長人物。其作品多進呈君王供賞玩或頒賜用，畫上常見有南宋寧宗、楊皇后（1162年-1232年）及理宗的題詩。

此圖取材自蘇東坡海棠詩：「東風裊裊泛崇光，香霧霏霏月轉廊，只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝。」繪夜色掩映的深堂廊廡，茫茫夜色中庭院燭光高照，映照園中海棠盛開。

一士人據太師椅當門而坐，品味幽靜月夜良辰美景。馬麟對自然觀察敏銳，寫生功夫頗深，抒情小景工緻細膩，表現宮廷園苑亭廊建築和園林布局，作品有院體畫工整細緻的特點，極富有情致。

宋《宋人人物》絹本設色畫 29×27.8cm

本幅畫士人坐於榻上，駐目凝思，執筆似欲書寫。身旁陳設琴、棋、書、畫四事，以及飲食之物，童子在旁斟酒。榻後有座屏風，其上懸掛著士人之寫真畫軸。畫中主角集文人之雅玩趣事於身邊，表現出閑適雅逸之生活。關於畫中之人物，可能是追想王羲之，事實上是反映宋文人的生活。南宋流行之「燒香、點茶、掛畫、插花」等情趣，在北宋末已醞釀發展中，本幅可見其端倪。一般畫中畫的屏風，多填飾以山水，本幅則以花鳥為飾，相當難得。不但反映出北宋末汀諸水鳥的風格，也反映出徽宗朝花鳥畫特別興盛的時代性。

本幅畫曾經宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。清高宗對畫中人物甚感興趣，曾命姚文瀚也畫張相似構圖之作，畫中人物則代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也嚮往雅逸文人生活的心意。

南宋梁楷《潑墨仙人》紙本水墨畫 48.7×27.7cm

梁楷是名滿中日的大畫家，祖先梁義曾任職山東東平縣。善畫人物、山水、道釋、鬼神。師法賈師古，而青出於藍。南宋寧宗嘉泰年間（1201年-1204年）畫院待詔，這是最高級的宮廷畫師。皇帝曾特別賜給金帶，這種畫院最高的榮譽，梁楷卻不接受。他喜好飲酒，酒後的行為不拘禮法，自稱是「梁瘋子」。傳世的作品，草草為之者，人謂之「減筆」，本幅就是。

梁楷以大筆溽墨，自肩膀至衣服下擺，飛揚的筆勢墨韻，有如爆炸性的轟雷霹靂，整幅畫來，不出十數筆之間，就將一位獨行，一臉眯笑的仙人，筆簡形具地充分表達出仙人飄逸的氣質。畫完成於傾刻之間，卻是一生畫技千錘百鍊的成果。梁楷的藝術創作，借酒助興，酒酣意發，無拘無束，正是最真實的自我。

宋《千手千眼觀世音菩薩》絹本設色畫 176.8×76.2cm

觀世音又稱觀音，是我們最熟悉的一位佛教人物。這尊觀音與常見的一頭兩手的顯教觀音像不同，祂的頭頂共有二十六個菩薩頭和一個佛頭，有一千隻手，每一隻手的手掌中間又有一隻眼睛，所以稱為「千手千眼觀世音菩薩」，是密教觀音的一個重要典型。

萬頃波濤，四天王背負著一座七寶蓮台，千手千眼觀世音菩薩十分莊嚴地站在台上。左右各有兩位菩薩隨侍，下方的天龍八部雙手合什，向觀音菩薩示敬。觀音菩薩頭戴化佛寶冠，紺發垂肩，雙唇上下都有鬍子，仍作男相。但五官秀美，已流露出女性化的特質。全圖賦色研麗，瓔珞裝飾和七寶蓮台都描繪得十分仔細。人物衣紋線條柔勁流暢，這些特色都與傳至日本的南宋佛畫十分類似，是一幅難得的南宋佛教繪畫精品。

『遼金元名家名畫』

金武元直《赤壁圖》紙本水墨畫 50.8×136.4cm

本幅無名款，作者實為武元直。武元直字善夫，號廣莫道人，約活動於十二世紀下半期。

蘇軾的《赤壁賦》，宋神宗五年（1082年）完成後傳誦千古，畫家據之以成畫題。畫中東坡頭戴高裝巾子，與二客一船夫，泛舟蕩漾於江水之上，「縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。」；赤壁則是「斷岸千尺」；水則「江流有聲」；畫中強調風動松折，對山石之描繪，為典型之斧劈皴法，筆意健勁，恰似持利斧斫出山壁凹凸，對山石更是曲盡質感堅硬。扁舟雖小僅寸余，但以小點連綴成形，點之跳動，如音符叮噹有聲；水流旋渦，回瀾起伏，輪轉旋律有韻，去而又還，筆調充滿著音樂性。兩岸之間，大江東去，氣象萬古雄偉，煙波浩渺。

元趙孟頫《鵲華秋色》局部紙本設色畫 28.4×90.2cm

趙孟頫（fǔ）曾任職濟南，鵲、華二山就是濟南所在的名山。本卷畫成於一二九五年回到故鄉浙江，為周密（公謹1232年-1298年）所畫。周氏原籍山東，確是生長在趙孟頫家鄉的吳興，也從未到過山東。趙氏既為周密述說濟南風光之美，也作此圖相贈。

遼闊的江水沼澤地上，極目遠處，地平線上，矗立著兩座山，右方雙峰突起，尖峭的是華山，左方圓平頂的是鵲山。此幅向為畫史上認定為文人畫風式青綠設色山水。兩座主峰以花青雜以石青，呈深藍色。這與州諸的淺淡、樹葉的各種深淺不一的青色，成同色調的變化；斜坡、近水邊處，染赭，屋頂、樹榦、樹葉又以紅、黃、赭。這些暖色系的顏色，與花青正形成色彩學上補色作用法。運用得非常恰當。

元黃公望《富春山居圖》局部紙本水墨畫 33×639.9cm

黃公望（1269年-1354年），江蘇常熟人。本姓陸，名堅，字子久，號大痴，又號一峰道人，晚號井西道人。父母早逝，繼永嘉黃氏，其父九十始得之曰：「黃公望子久矣。」因而名字焉。與吳鎮、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。

至正七年，年歲漸老的黃公望回歸浙江省富陽縣富春鄉，同門師弟無用師同往，黃氏為無用師描繪富春山景色，到至正十年（1350年），歷三四年方完成，時黃氏八十二歲，是其傳世最重要的作品。

幅中描繪的是黃氏晚年山居的景色，有春明村、廟山、大嶺及富春江等一帶的山川景緻。畫中有坡陀沙岸，房舍散聚，以及岡陵起伏，山勢層層疊疊，林木交錯。景物排列疏密有致，墨色濃淡乾濕並用，極富於變化。皴畫山石皆用披麻皴法，運筆時快時慢，線條有長有短且不平行排列，所以有巧妙的交錯組合。

元吳鎮《雙松圖》絹本水墨畫 180×111.4cm

吳鎮（1280年-1354年），浙江嘉興魏塘鎮人。字仲圭，號梅花道人，又嘗自署梅沙彌。吳鎮工詩文，善草書。擅畫水墨山水和墨竹。與黃公望、倪瓚、王蒙合稱為「元四大家」。

吳鎮早年常臨摹北宋名家的山水畫，五十歲以後，畫風逐漸成熟。幅左款題：「泰定五年（1328年）春二月清明節，為雷所尊師——吳鎮。」知此畫為吳鎮四十九歲的作品，是他傳世的畫跡中，署有年款最早的一件畫作。

畫中雙樹擎天而立，樹後有一條蜿蜒的溪流漸漸地向後推延，幾戶房舍座落在岸邊，空間深邃。雖然這件畫軸的畫題是《雙松圖》，可是從畫上兩棵樹的枝幹看來，吳鎮畫的應該是檜樹才對。畫中檜樹的枝丫糾結，仍然保存了李成、郭熙畫樹的風貌。樹皮以長披麻皴來表現，筆法又和董源、巨然相似。坡岸多作礬頭，也是董巨山水畫的重要特色。全作的筆力雄勁，墨氣沉厚，有一種平淡天真的韻致。

元王蒙《具區林屋》紙本設色畫 68.7×42.5cm

王蒙（1308年-1385年），吳興（浙江湖州）人。字叔明，號黃鶴山樵、香光居士，是趙孟頫（1254年-1322年）的外孫。明初因胡惟庸案受到牽連，死於獄中。畫風以王維、董源、巨然為宗，但能自立面目，與黃公望、吳鎮和倪瓚齊名，合稱為「元四大家」。

這件畫作描寫江蘇太湖林屋洞之景色。玲瓏的洞壑、層疊的山石、繁密的樹林、錯落的村舍和粼粼水波填滿了整幅畫面，大膽地擺脫了自然景象的拘束。全作的構圖幾乎密不透風，但因畫家有虛實相濟的觀念，故在畫幅的右上角營造出「透」的部分，使得全作毫無迫塞的感覺。王蒙用牛毛皴皴擦山石，長披麻皴畫樹榦，又雜以繁密的苔點，筆法變化多端，細膩豐富。墨色層層點染，濃淡分明，同時又用了赭石、藤黃、硃砂和朱標點染，使得全作秋意滿幅。

元倪瓚《容膝齋圖》紙本水墨畫 74.7×35.5cm

倪瓚（西元1301年-1374年）字元鎮，號雲林、迂翁。家富饒，築清閟閣蓄古書畫，善山水，為元四大家之一。

此幅成於洪武壬子（西元一三七二年），七十二歲所作。此幀先寫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，又寄贈醫師仲仁，請雲林補詩，容膝齋即仲仁居處，是先有畫而後有題者也。此幅筆墨極為淡雅，畫樹墨色層次較多，中鋒多於側筆，近坡皴多染少，皴筆亦特覺清勁。

元劉貫道《畫元世祖出獵圖》絹本 182.9×104.1cm

劉貫道（約活動於十三世紀後半期），生卒年不詳，大概在元世祖至元年間（1264年-1294年）在世。河北人，字仲賢，善畫。至元十六年稱旨，補御衣局使。所畫道釋、人物，全宗法晉、唐。畫山水宗李成、郭熙，佳處逼真。花竹鳥獸，亦能集合諸家之長，成為當時畫壇的高手。

此畫作於西元1280年，屬於大幅作品，畫北方沙漠地帶，一片黃沙坡地，景色單調。在沙丘無垠的遠方，正有一列駱駝馱隊橫越。近處人騎數眾，或張弓射雁；或手架獵鷹；或繩攜獵豹，皆為馬上行獵之狀。其中騎著黑馬、身穿白裘的，應為元世祖，與世祖並駕的婦女，似為帝後，其餘八人，應是侍從，其中尚有中亞黑奴一名。

圖中人物、馬騎無論衣著、裝備皆刻畫精細，表情神態自然生動，而世祖的面容，更與元世祖半身像相似，足證兩圖的寫實。雖然劉貫道的畫作傳世甚少，但由此軸中人物的傳神，可明劉氏善畫的美名，非憑空得來。

『明代名家名畫』

明沈周《廬山高》紙本設色畫 193.8×98.1cm

沈周（1427年-1509年）字啟南，號石田，自稱石田翁。長洲（今江蘇蘇州）人。山水少承家法，四十歲前師王蒙，中年後以黃公望為宗，晚乃醉心吳鎮，期間又兼參南宋夏圭筆意，然皆能出入變化。用筆勁捷有力，布墨含蓄蘊藉，融揉參雜，而具自家風貌。其畫以水墨山水為主，另其寫意花卉鳥獸亦甚佳，其影響後人既深又遠，無愧稱明四大畫家之首。

此幅畫於成化丁亥（1467年），為先生41歲作，畫祝乃師陳寬（號醒庵）70歲壽慶，故精力專註，特為傑出。畫中山石林木筆法全仿王蒙，益以本身功力，更覺渾樸雄健。山石皆用披麻皴法，先以淡墨層層皴染，再施以濃墨逐層醒破。筆法穩健細謹，不咨意逞任，用墨濃淡相間，於滿幅佈局中有疏朗之感，故覺實中有虛。而畫懸泉百丈直瀉衝下，澗水輕柔，雲光山色極為精采。

明文徵明《古木寒泉》絹本設色畫 194.1×59.3cm

文徵明（1470年-1559年），江蘇長洲人，初名壁，字徵明，後以字行，更字徵仲，號停雲生、衡山。畫師沉周，書畫雙絕，為明四大家之一。因其享年甚高，且畫藝、德行皆為時人所重，受其影響者甚多並有所成就，如其子文彭、文嘉，姪兒文伯仁，學生陳淳、陸治、錢穀等人，都是吳派之中堅人物。

一松一柏，相旁而生。柏樹老乾分披，杈丫四齣；其後松樹兩干並伸，參雲直上。背景石壁與松柏緊貼，塞地漫天，幾無餘地，忽於絕高處界出飛泉一道，數折而下，遂使通幅於緊迫繁複之中，遽爾空靈疏朗，確為神來之筆。此幀作於嘉靖己酉（1549年）冬日，為文氏八十高齡所繪，而經力充沛，神氣十足，筆墨縱逸，深雄險峻，是文徵明粗筆畫作中極精之品。

明唐寅《陶谷贈詞》絹本設色畫 168.8×102.1cm

唐寅（1470年-1532年），吳縣人。字子畏、伯虎。號六如，自稱江南第一風流才子。擅詩文書畫，尤以畫藝見長；初師周臣，繼而研學李唐、馬遠、夏圭，山水獨具一格。

此作繪歷史故事一則。北宋初年，陶谷（903－970）出使南唐，時南唐國力弱小，而陶谷態度傲慢，在南唐後主面前出言不遜。南唐臣僚忿而設下圈套，派宮妓秦蒻蘭扮做驛吏之女以誘之。原本盛氣凌人的陶谷，見到溫婉美麗的秦蒻蘭之後，不禁為之邪念萌動，曲意奉迎並贈詞討好，變得庸俗不堪，遂敗慎獨之戒。不日，後主設宴招待陶谷，陶氏再次擺出正人君子派頭，後主舉起酒杯令蒻蘭出來勸酒唱歌，歌詞即是陶谷所贈，頓時弄得陶谷面紅耳赤，狼狽至極。

畫中人物刻畫，工謹微妙，陶谷拈鬚倚坐榻上，旁置筆墨紙硯，前面燃著紅燭。秦蒻蘭束髮高髻綉襦羅巾，坐彈琵琶，情態生動逼真，正是贈詞前後的情景。背景之樹石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、畫屏也都精心刻畫，不獨佈局得體，設色秀研，而且理趣兼優，形神俱佳。右上有唐寅題詩：「一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，何必尊前面發紅。」詩情畫意，寓意殊深。

明徐渭《花竹》紙本水墨畫 337.6×103.5cm

徐渭（1521年-1593年），山陰（今浙江紹興）人。字文清，後改字為文長，號天池，晚年亦號青藤道人。個性好奇，曾將名字拆解為「田水月」作為落款。他曾擔任閩督胡宗憲的幕僚，名重一時。但也受其連累，中年生活有巨大的波動，自殺數次未成，又因多疑殺妻而入獄，晚年則以寫書賣畫為生。他可能是中國藝術史上行跡最為狂怪的藝術家之一。

徐渭兼長詩文書畫，也是重要的戲曲作家。但他對自己的評價是書第一、詩二、文三、畫四。其畫風自成一家，山水、人物、花蟲、竹石皆佳，尤其以花卉聞名。

本幅以水墨圖繪竹石與花卉，根據他自己的題款，應該有十六種花，請大家清點一下是否正確。畫中以微細多樣的墨色變化，大筆刷出石面，雙鉤白描畫竹，畫花的筆法則快速咨肆，時見暈染與水墨流動，但墨調層次變化很多，畫面活潑熱鬧而有生意。對畫家而言，筆情墨趣的表現顯然比精細描繪景物更為重要。

明董其昌《夏木垂陰》水墨畫321.9×102.3cm

董其昌（1555年-1636年），江蘇華亭人，字玄宰，號思白。萬曆十六年（1588年）進士，官至禮部尚書。他是晚明江南文化界的領袖，理論與創作兼長，收藏豐富而精於鑒賞，歷代書畫作品若經過他品題，則身價馬上高漲。善書，尤其擅於行草。因為飽覽古畫，所繪山水得以集宋元各家之所長，主要從董源、巨然的傳統而來，但自成一家。筆墨秀潤蒼鬱，爽朗瀟洒，書法性甚強，而構圖亦深受書法理論中「勢」的概念所影響。著有《畫禪室隨筆》、《容台集》等書，他所提出的南北宗傳統之說，與其書畫風格皆對當時及之後三百年藝壇影響甚巨。

根據董其昌自題，本幅是觀董源之畫後追仿之作，並加入黃公望的筆意。但畫中所見並非模仿所得，其構圖、用筆皆是董其昌集大成後之自我風貌。筆法脫胎自書法，講究用筆使轉的提頓抑揚，而墨色的濃淡燥濕，層次變化也很多。主山上黑白條塊的對比強烈，意不在表現立體，而是追求畫面虛實相生的趣味。

明呂紀《荷諸睡鳧》絹本設色畫 174.5×104.2公分

呂紀（活動於西元1439-1505年間），浙江寧波人。字廷振，號樂愚，亦作樂漁。呂紀為明代中葉著名的宮廷花鳥畫家，孝宗弘治（西元1488-1505年）間值仁智殿，官至錦衣衛指揮。花鳥初學邊文進，後摹仿唐宋諸名家，結合工筆、寫意法，呈現出多種面貌，頗具個人特色。

月夜時分，嵐霧凄迷，蘆葦、荷葉隱現其間，洲諸上棲息大雁四隻。構圖上只有近、中景，遠景則多省略不繪。本幅雖有呂紀名款，然有存疑之處，且通幅之筆力較為薄弱，當非呂氏之原跡。但其景物布置與氣氛營造與另一張呂紀《秋諸水禽》頗為接近，故此應為一相當忠實於呂氏風格之仿作，可從此畫中一窺呂紀寫意風格的面貌。

明周臣《閑看兒童捉柳花句意》絹本設色畫 116.6×63.5cm

周臣（約西元1460至1535年後），字舜卿，別號東村，鵝場散人。吳郡人（今江蘇蘇州）。畫山水師陳暹，得宋人法；擅摹李成、郭熙、馬遠、夏圭，用筆精熟。又兼工人物，無論古貌奇姿，或綿密蕭散，均能各極意態。唐寅、仇英二家，為其最傑出的弟子。

白居易《別柳枝》：「誰能更學孩童戲，尋逐春風捉柳花。」與楊萬里的《閑居初夏午睡起》：「日常睡起無情思，閑看兒童捉柳花。」畫幅構圖采邊角式，雖與浙派同樣傳承自馬、夏傳統，但卻了無浙派剛勁的筆調，處處洋溢著南宋院體繪畫抒情的風致。周臣弟子仇英的工筆人物畫，大都源於此。

明陳洪綬《梅花山鳥》絹本設色畫 124.3×49.6cm

陳洪綬（1599年-1652年），浙江諸暨人。字章侯，自號老蓮。明亡後，又號悔遲、勿遲、雲門僧。擅長書畫。在繪畫方面，他專工人物，旁及花鳥、草蟲、山水，無所不能。他所畫的人物，軀幹偉岸，衣紋細勁，兼有李公麟和趙孟頫之妙，不過他喜歡用誇張手法來作畫，是晚明變形主義畫風的大家。此外，他又參與版畫的製作，對晚明版畫藝術的提升貢獻匪淺。

巨大的太湖石後，有一棵樹榦盤曲的老梅，枝丫上滿布這含苞待放和盛開的梅花。一隻山鳥佇立枝上，側頭而望。這隻山鳥的鳥喙平伸，表情極富趣味性。陳洪綬以古籀（zhòu）法寫梅干，筆力雄健。花以鉤勒填彩法畫成，輪廓線條細如遊絲，遒勁穩定。花瓣和花蕊都用白粉點染，瓣瓣豐厚，朵朵圓實。石的皴紋扭動，筆墨圓潤而含蓄。

『清代名家名畫』

清王時敏《仿王維江山雪霽》紙本設色畫 133.7×60cm

王時敏（1592年-1680年），江蘇省太倉人。字遜之，號煙客、西廬老人，晚號西田主人、歸村老農。祖王錫爵萬曆時官至相國，父王衡為翰林編修。錫爵喜與名士結交，曾邀請董其昌、陳繼儒至支硎山與王衡一起讀書，時敏也儒染文風，研習書畫，從小奠下良好基礎。萬曆四十二年（1614年）時敏入京拜官，以蔭為尚寶丞，累官太常寺少卿，故人尊稱之「王奉常」。四十九歲出使閩南，因過度勞碌辛苦，至南京發瘧病倒，因而辭官隱居於太倉郊外之西田（原為明代皇家祿賜給時敏祖父王錫爵之地），此段時期優遊於筆墨之中，作詞、書畫創作了大量的作品。

時敏家中本富名跡收藏，酷愛搜羅鑒別古書畫，天啟四年（1624年）升尚寶卿，長年寓居京城，曾借觀鄰舍程季白所藏王維《江山雪霽圖》，大約崇禎五年（1632年）董其昌收藏王維《雪溪圖》亦歸其所有。「四王」每作畫輒題仿某家筆法，概想與其神合，得其生趣。此圖系依其所見及自家收藏名跡，再自由運用宋、元各家的構圖、筆墨、設色方法，來重建唐人王維古雅清秀的氣韻。

《放王維江山雪霽圖》作於戊申（1668年）畫家時年七十七歲。圖上山岩有著傾斜的走向，構成奇特宏偉的山形，充滿動勢。全畫多勾染少皴紋，畫樹以細筆勾勒，設色以石綠、赭石、白粉為主，正是畫雪景之古法表現。此幅畫筆墨清潤，設色皴擦秀雅，有追法唐代青綠沒骨山水畫的抒情特質。

清王翚《桃花漁艇》紙本設色畫 28.5×43cm

王翚（huī）（1632年-1717年），江蘇常熟人。字石谷，號耕煙散人、耕煙外史、烏目山中人、劍門樵客。少即善畫，繼得王鑒、王時敏指授，並隨之閱覽各地珍藏，藉機臨摹名跡，因能筆參古今，貌含南北。畫技之精熟為清代第一。

此幅畫溪岸夾桃，落英繽紛，一漁舟沿溪行來，山巒層疊，綠樹蒼翠，白雲湧起，水際空靈。作者自題臨元代趙孟頫《桃花漁艇圖》，全圖以青綠設色，布墨施綠，古雅研麗。用筆精工，構景得疏密動靜之妙，畫面明淨雅逸，如繪陶潛《桃花源記》中「緣溪行，忘路之遠近，忽逢桃花林，夾岸數百步……」之景。自然界色彩之妙，全出於筆下。

清惲壽平《牡丹》紙本設色畫 28.5×43cm

惲壽平（1633年-1690年），江蘇武進人。初名格，字壽平，號南田。後以字行。惲壽平小時候就跟隨伯父惲向（1586年-1656年）學畫，惲向以元朝畫家黃公望為學習的對象，畫風沉雄。見到王翚的山水畫後，即對王翚說：「此道讓兄獨步，格恥為天下第二手。」於是專心致力於花卉畫上的研究，以沒骨花卉聞名，不鉤花葉、枝幹的輪廓線，直接用顏色或墨畫出花朵葉形，創出獨特風格。

此幅畫紫、紅、白牡丹三枝，或正或側，俯仰掩映，曲盡其態。利用賦色的濃淡、明暗表現花瓣豐富的層次變化，而花葉之翻轉向背、枝節細微部份都仔細交待，毫無鬆散之處。全圖設色明麗鮮艷，於光輝燦爛中，別有一種清澄明朗、高雅脫俗之神韻。

清王原祁《仿王蒙夏日山居圖》紙本設色畫 96.5×49cm

王原祁（1624年-1715年）字茂京，號麓台，江蘇太倉人，清四王之首王時敏（1592年-1680年）孫。天資秉賦及努力，二十八歲鄉試中舉人，翌年中進士，八叔王炎的引薦而步入仕途。康熙三十九年（1700）補右春坊右中允，奉命鑒定內府書畫。後入直南書房，擔任御前染翰，專為皇帝作畫，又贈以「畫圖留與人看」句，原祁將此句刻成印章，經常在其畫上使用。康熙四十四年（1705年）奉旨纂輯《佩文齋書畫譜》，而其畫論著作《麓台題畫稿》、《麓台題畫稿》、《雨窗漫筆》文中有關如何經營位置、筆墨、設色，是清代畫論的精髓所在。

《仿王蒙夏日山居圖》畫風近似元代王蒙（1308年-1385年）深秀細密，布局繁複緊湊。全圖以塊石累積作大山，筆墨交融而層層入深，先以淡墨著輪廓，再逐次渲染，又以干筆皴擦，後以焦墨提醒。畫面僅有上方天空留白，其餘皆為深林重章所布滿，表現出林木蒼鬱之景象。本院王蒙「丹台春曉」曾屬於王時敏所有，「丹台春曉」畫中強烈明暗虛實對比在此圖也可見到，「墨須用淡，要求淡里之濃」此乃麓台題畫語。原祁畫上經常充滿著堆積、交疊平面塊體，其前後排列次序不同於宋元畫中的垂直延伸方式。山石景物來回跳躍連接，畫面因空間互換而形成一股動勢。此圖成於畫家五十三歲之時，為其仿王蒙系列中極精之品。

清《清院本清明上河圖》絹本設色畫 35.6×1152.8cm

清明上河圖是北宋相當流行的題材，其中以張擇端清明上河圖最為有名，他以清明時節作為引子，展開對汴京的精描細繪，是寫實風俗畫的傑作，受到歷代喜愛，因而有許多仿本的出現，其中最有名的是清院本清明上河圖。

清院本清明上河圖，由清宮畫院的五位畫家陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道在乾隆元年（1736年）合作畫成，可以說是按照各朝的仿本，集各家所長之作品，再加上明清時代特殊風俗，如踏青、表演等等娛樂活動，因此增加了許多豐富的情節，如戲劇、猴戲、特技、擂台等等，畫的事物繁多，雖然失去了宋代古制，卻是研究明清之際社會風俗不可缺的材料。同時，由於西洋畫風的影響，街道房舍，均以透視原理作畫，並有西式建築列置其中。此卷用色鮮麗明亮，用筆圓熟細緻，界畫橋樑、屋宇、人物皆細膩嚴謹，是院畫中極精之作。

清郎世寧《百駿圖》絹本設色畫 94.5×776.2cm

Giuseppe Castiglione（1688年-1766年），中文名郎世寧。義大利米蘭人。耶穌會教士，二十七歲來華傳教，後以繪事供奉朝廷，歷仕康熙、雍正、乾隆三朝。兼擅人物、花卉、鳥獸；動物中，以馬畫最多，亦最傳神。

本幅畫姿態各異之駿馬百匹，放牧游息於草原的場面。馬匹們或卧或立、或嬉戲、或覓食，自由舒閑，聚散不一；在具體的表現手法上，郎世寧發揮了西洋畫法中常應用的前重後輕、前實後虛、前大後小等寫景方法，使畫面產生空曠深遠的景界，草木、山水、人物無不寫實精緻。全幅色彩濃麗，構圖繁複，形象逼肖，郎氏擅以中國傳統繪畫技法加入西洋光影透視法及西畫顏料，以顯示中西趣味兼容並蓄的畫面。如畫中馬匹、人物、樹木、土坡皆應用了光的原理，使物象極富立體感；而如松針、樹皮、草葉等的墨線勾勒，石塊土坡的皴擦等仍含有中國傳統手法，即使是馬匹及樹榦上的陰影表現，亦是以中國傳統的渲染方法來完成。此圖繪於雍正六年（1728年），堪稱郎氏早期典型代表作品之一。