新世紀外來文化對中國文學的影響

發布時間：2016/12/290:20:07來源：論文聯盟　　　　開放社會的特徵之一，是不同文化價值觀念的彼此尊重和相互交流。對於新世紀中國文學而言，開放是一個不爭的事實，但在交流方式上，又有自己的階段性特點。照一般的理解，中外文化之間的交流，隨著經濟全球化浪潮的衝擊，應該迅速擴大，但事情似乎並沒有人們想像得那麼樂觀。著名作家王蒙在2010年9月第二屆中美文學論壇上，總結上世紀80年代至90年代十年間，中美文學交流狀況時，不無幽默地說，兩國作家之間的見面比兩國將軍見面的次數都少。換言之，軍事交流的頻率遠勝於文學交流a。新世紀以來的十多年時間裡，中國作家與外國作家面對面的交流機會，顯然是大幅度地增加了。據有關數據統計，從2007年至2011年間，單中國作協組織的作家出訪團就有142個，出訪人數746人次，接受來訪的代表團有54個，399人次。同時，中國有關部門舉辦了中美、中德、中法、中西、中意、中日韓、中澳等中外文學論壇，在俄、德、美資助翻譯出版中國文學作品16種b。很多出版機構出資，邀請了不少外國著名作家來訪，如日本作家村上春樹、渡邊淳一以及諾貝爾文學獎獲得者馬爾克斯、略薩、大江健三郎、帕慕克、奈保爾等。中國作家出訪頻率也在增加，差不多有聲望的作家，都有過出訪的經歷，至於像王蒙、莫言、王安憶、韓少功、蘇童、余華、畢飛宇、閻連科等，只要願意，幾乎每年都有出國機會，而且，這些出訪有一些是作家個人的自由行。這樣的交流頻率和交流方式，在新中國文學交流史上，真正是空前的。　　　　一　　　　新世紀中國文學對外交流的方式，總體上講，恢復到了文學交流的常態。所謂常態，是指作家作品的交流，處於一種自髮狀態，人為干擾因素比較小。從文學史現象看，有點類似於20世紀初的情形，當時的外國作家像泰戈爾、海明威、賽珍珠、肖伯納等可以自由出入中國，而中國作家像陳獨秀、魯迅、周作人、胡適、徐志摩、林語堂、梁實秋、冰心、戴望舒、俞平伯、朱自清、朱光潛、傅雷、梁宗岱、蕭乾、錢鍾書、楊絳等，也可以自由往來於各國。新世紀中國作家的出訪，無論是國家行為還是個人活動，都是1949年以來，頻率最高、出訪範圍最廣的。中國作家世界各地自由行所帶來的最大收穫，是對外部世界的神秘感逐漸消除。從上世紀50年代開始，中國作家在相當長的一個階段，是被封閉在單一的意識形態世界中，對包括西方世界在內的人文世界幾近於完全隔絕。上世紀80年代之後，國門打開，因為經濟和文化上的落差，中外文學之間的交流基本是呈逆差狀態，大量西方作家作品流入中國，而中國作家對外國作家作品的接受幾乎到了飢不擇食的瘋狂地步。像莫言、王安憶、蘇童、余華這些作家，都有過一個不短的文學見習期，他們對卡夫卡、博爾赫斯、川端康成、馬爾克斯的接受，在他們的創作成長中留有明顯的痕迹。新世紀以來，這種創作見習期基本結束，除了作家自身的快速成長之外，最重要的動力之一，是來自作家自由出行所獲得的豐富感受。他們不用藉助第三隻眼睛間接地打量西方世界，他們也不用各種組織刻意安排，有意識地選擇看什麼，不看什麼。他們像上世紀初的中國作家那樣，置身異國他鄉，親身體驗不同文化。這樣的自由交流，不僅使中國作家全方位地接觸到異國文化，了解不同國度的文化特徵，也促使中國作家多方面思考文學創作的多種可能性。一個非常值得關注的文學現象是，新世紀以來中國作家創作中明顯地強化了本國文化因素和傳統文化色彩。如莫言在《檀香刑》中，藉助山東高密地方戲貓腔來結構小說。在他的另一部長篇小說《生死疲勞》中，又採用了佛教的六道輪迴來結構小說。賈平凹的《秦腔》運用秦腔的聲韻來渲染小說氛圍，而他的最新長篇《老生》，用《山海經》作為結構小說的手法。這些帶有民族民間色彩的文學要素的增強，與中國作家廣泛接觸外來文化的影響恰好成正比。越是接觸世界各種文化多的作家，他們在創作探索中，對中國自身文化的意識就越強烈。莫言在創作中第一次明確蒲松齡傳統之於自己創作的影響，是在新世紀。王安憶《天香》中對於上海史前文化的追蹤，也是在新世紀。所以，新一輪外來文化的影響，在新世紀開啟了中國作家對自身文化身份的重新認識和定位。但要明確的是，這種對傳統文化的挖掘和開拓，是與外部世界的開放同時並舉。沒有自由開放的外部環境，也就沒有文化轉向的內在可能。賈平凹在新世紀創作的探索，是一個明顯的例證。像《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》，基本的價值取向是本土色彩越來越強烈。與莫言、王安憶、閻連科、余華、蘇童等相比較，賈平凹與外國作家的交往程度相對比較少。但這並不說明賈平凹與外國文化之間交往的門是關閉的。新世紀以來，賈平凹對於與外國文學之間的交流的慾望非常強烈，他曾多次表示希望能夠將自己的作品翻譯成外語。這種向外看的文化衝動，與其新世紀創作的小說《秦腔》《帶燈》《老生》的價值取向之間，有著某種精神關聯。在這些小說中，地方色彩非常濃烈，題材內容幾乎全都是鄉村世界。但這不是賈平凹80年代文學創作的重複，而是有新的拓展。如果說，80年代的賈平凹創作中，農村是一個閉塞、落後的世界，那麼，新世紀的陝北農村則是一個既混亂又充滿生機的複雜社會。在賈平凹眼中，新世紀中國最活躍、變化最大的地方，不在城市，而在鄉村，尤其是那些正在經歷城鎮化的農村。《帶燈》中的陝北農村，已經很難再用原來意義上的農村來定義，但也還沒有完全進入到現代城鎮的生活秩序。故事的發生地，是一個緊靠在國道邊上的自然村寨。當地村委會搞了一個土特產批發集市，因此，商販雲集，熱鬧繁忙。其中的人物，大都是原來村裡的農民，但今天他們已經改變了世代務農的習慣，或者外出打工，或者在集市裡做買賣，一兩個人還執著於先民的理想，留戀土地，開墾荒山，但這樣的農耕生活，就像80年代李杭育「葛川江系列」中最後的漁佬兒一樣，落寞而孤單，毫無前途可言。對於賈平凹這樣的作家，從他的性情和價值理想看，他更願意筆下的人物生活在廣袤的土地上，自由自在，隨性而行。但這片農耕土地到了新世紀，卻變成了塵土飛揚的投資熱土。從一般村民到基層幹部，都意識到若要富，種田沒出路，毀田毀林造集鎮，做買賣來致富。在《帶燈》中有一段描寫村幹部醞釀建造農副商品集市的過程，可以說從村民到村幹部迅速達成共識。後來那些村民靠出租店鋪，承包飯店，的確都賺了錢，生活比以前好了。相比之下，那些仍然開荒種田、堅守農耕生活的人，收入微薄，生活艱苦。賈平凹在對照農民的兩種生活狀態時，似乎有無限感慨。他是在一種矛盾心態下看待新世紀農村的這一變化。在他的諸多作品中，一方面是投資熱潮之下，人們瘋狂地尋找發財商機，毫無節制地分享物質生活的快感。但另一方面作者本人又在不斷質疑這種瘋狂的發展模式。賈平凹留戀的是故鄉保存完好的山水田園生活，安安靜靜、井然有序，而不是眼下這種亂鬨哄的混亂場面。換句話說，農村越是城鎮化，賈平凹對於鄉土世界的懷念之情就越強烈。很難說這是懷舊，或許可以理解為是對失去的歷史風景的一種追憶，就像是站在一片改造過的居住新區，你不會否認眼前的一切都變了，但一定會感慨以往曾在這裡見過的歷史景觀消失了。現代化是一種趨勢，但現代化無法滿足人們的所有需要，更何況現代化有現代化的社會病症。從這一意義上講，越是開放，作家越會對民族民間、鄉土特色的東西感興趣，這不是個別的文化現象，而是具有普遍意義，至少，在新世紀以來中國作家創作中，是比較突出的。　　　　二　　　　新世紀外來文化影響痕迹直接表現在國際題材的書寫上。上世紀90年代，有《北京人在紐約》《陪讀夫人》《我的財富在澳洲》等作品，揭開了改革開放後中國作家創作的國際題材序幕。新世紀之後，生活在國外的中國人越來越多，感受也越來越複雜，作品內容總體上已經超越了表現中國人在外打拚的題材模式，比較多地轉向從文化層面上揭示不同文化價值觀念之間相互衝突的緊張關係。有研究者認為早期的作品，歸於「留學生文學」，而今天的一些海外題材作品應屬於「新移民文學」，較多地體現移居海外的中國人，在融入所在國過程中的各種文化感受c。如哈金的《戰爭垃圾》描寫朝鮮戰爭中志願軍戰俘生活，視角從原有的戰爭正義與非正義，轉向人性和文化的衝突。戴舫的《獵熊黑澗溪》d是正面表現中美文化衝突的一部小說。作品講述了美國藥廠老闆阿瑟與僱員吳泊均（一位中國留學生）兩人到加拿大黑澗溪獵熊所發生的故事。阿瑟不小心失足跌落澗底身亡，吳泊均僥倖生還，一個星期後，意外得到阿瑟生前留下的一份遺產。這故事看似平常，但阿瑟的死卻很值得玩味。阿瑟是怎麼死的？他是跌落澗底，被洶湧而至的洪水一點點淹沒而死。當他剛剛落入澗底時，洪水並沒有來臨，一條腿卡在兩塊大圓石之間，另一條腿骨折，身體動彈不得。吳泊均儘管也受了傷，但沒有跌落澗底。阿瑟習慣成自然地想像吳泊均會像往常那樣毫不猶豫地來救他，但此時的吳泊均竟安然坐在岸崖上，用一種從未有過的咬牙切齒的語調很不客氣地對阿瑟說話。這讓阿瑟感到意外，自尊心嚴重受挫。洪水一點一點漲上來，阿瑟一動不動，吳泊均凝目不語。阿瑟搞不明白，這位一向善良、樂於助人的中國青年，怎麼在生死考驗面前突然變得那麼冷漠，非得你低三下四求他救命，才肯援手。吳泊均望著身陷絕境的阿瑟，心裡暗暗想：你求我，我就救你。而阿瑟就是不求救。兩人就這麼僵持著，直到洪水吞沒了阿瑟。或許，很多讀者會譴責吳泊均在生死關頭不援手相救的冷漠，但作者的敘述視角似乎更多地是偏向吳泊均，他要人們想一想，原本驕傲的吳泊均，為了謀求生計，不得不在阿瑟手下忍聲吞氣、察顏觀色、小心翼翼地生活。這種人際關係的不公平似乎從來沒有人看到，人們只看到關鍵時刻，吳泊均沒有援手救阿瑟。但從來沒有人想過吳泊均多少年來是怎樣在阿瑟手下度日的。阿瑟覺得吳泊均救他是理所當然，但吳泊均在自己受傷，面臨生死抉擇的情況下，需要掂量掂量值不值得捨命救人。如果阿瑟懇求吳泊均救他，或許吳泊均會動惻隱之心，但阿瑟好像不習慣這樣的表達，寧願死，也不求救。在吳泊均看來，阿瑟太高傲了，死到臨頭，還要擺臭架子，理所當然，吳泊均採取了袖手旁觀的冷漠態度。阿瑟與吳泊均的關係真是一言難盡，如果從一個中國留學生的角度來進行文學解讀，或許會讀出另一番滋味。作者戴舫80年代赴美留學，是中國大陸最早公派赴美學習比較文學的研究生，後在美國大學任教。長期的留美生活和大學研究工作，使他對美國社會和學術文化有更多的了解和思考。他的寫作明顯放棄了在美國打拚，最後榮華富貴的大團圓小說模式，代之以文化衝突為主調的故事模式。留學加拿大的張翎所寫的小說《陪讀爹娘》e，從老年人的視角折射出加拿大華人世界的辛酸。張翎是復旦大學外文系79級學生，留學加拿大後，在一醫療機構工作。據說她是在一場大病之後，全力投入到文學寫作。她留意那些隨子女飄洋過海的老年華人的生活狀況。以往有《陪讀夫人》之類描寫中國留學生生活的作品，但很少有關注陪讀爹娘的作品。如果說那些年輕的留學生風華正茂，對生活表現出一種銳意進取的強勢姿態的話，那麼，那些隨子女飄洋過海的老年華人，真正是強弩之末，再怎麼奮進，在那片異國的土壤上始終是無法紮下根來。他們的苦處和內心的尷尬，一般人難以察覺。當這些老人隨子女遠赴加拿大時，一度是那麼地興奮，輪到開始真正生活時，才發現在異國他鄉要想紮下根來，談何容易。《陪讀爹娘》中的項媽媽聽說李伯伯可以回中國大陸安居時，那份羨慕發自內心深處，而李伯伯就像小孩一樣露出平常難以見到的笑容。張翎的小說不同於問題小說，她不是著意於問題的描寫，而是努力展示今天人們的一種生存狀態和精神狀況。這是在跨文化空間中對細微生活點點滴滴的捕捉和描寫，它的文化價值有時比小說的藝術意味更高，更吸引讀者。相類似題材的作品有東方白的長篇小說《新留守女士》f，講述在美生活的中國留學生，在新世紀面臨的生活矛盾。作者是留美學者，在美國大學從事醫學研究工作。而王宏圖的長篇小說《別了，日耳曼尼亞》g講述中國留學生在歐洲的生活。作者本人是復旦大學中文系教授，有過留美生活經驗，曾在漢堡擔任過兩年孔子學院中方院長。因為文化身份的關係，作者對異國他鄉的知識者的心理狀況特別敏感。在作品中，表現了新世紀一批年輕的留學人員的生活和精神狀態。人物活動空間跨越上海和德國北部小城，作品人物儘管有父子兩代，但側重點是在新一輩留德人員身上。面對青春期的成長煩惱，又置身於異國他鄉，作品中的人物常常充滿衝動、煩惱和憂鬱。這種青春成長與異國情調的文化結合的寫作，揭開了新世紀青春小說的又一個篇章。上述作品中，我們可以明顯感受到新世紀中國人國際視野之下審視生活的眼光。這種眼光，不是20世紀初郁達夫筆下中國留日學生那種自卑自傲的變態神色，也不是80年代剛剛走出國門，夢想發財致富的中國人的眼神，新世紀中國人的心態似乎要複雜得多。　　　　國際題材的強勢拓展，給中國大陸的文學家以寫作上的啟發，一些原本關注本土經驗的作家，嘗試著在自己的作品中加入一些國際要素，以增加小說的異國情調，打開文學的想像空間。如莫言的長篇小說《蛙》，一開始便以敘事者致日本作家杉谷義人的一封信，作為小說敘事的開端，然後整篇小說似乎是在向日本作家杉谷義人講訴「我」姑姑的故事。這樣的小說寫法照以往的小說想像，幾乎是不可能的。人們會問：為什麼要以這樣的方式來展開故事情節呢？似乎所有有關莫言小說的評論都沒有論及這一問題，但事實上這樣的文學敘事是新世紀莫言小說值得關注的變化之一。一個非常鄉土的中國故事，以一種國際題材的方式開篇布局，從敘述者的角度講，的確有一種天馬行空的自由發揮餘地。從讀者閱讀效果講，似乎有一種旁聽者的快感。故事是講給杉谷義人聽的，讀者作為旁聽者靜靜地接受敘事者的敘事。這與將故事直接講給讀者聽，從閱讀感受上，是有所區別的。與莫言這種小說敘事手法相接近的，有嚴歌苓的創作。如她90年代所寫的長篇小說《扶桑》是講述華人在北美奮鬥歷史的故事。她不是直接書寫華人奮鬥歷史，而是以史料拼接的方式，以一種後人的眼光來尋訪先人的足跡，將今天華人的處境與歷史上華人的作為相對照。這樣的小說題材儘管以前也有作家涉及過，但通過嚴歌苓的發揮，小說渾身散發出奇異的光彩，同樣的題材，不一樣的閱讀效果，其中的秘密就在於作家的視野已經掙脫了原來單一文化格局，而具有中西文化雙重對比的複雜性。這種寫作特點，在嚴歌苓新世紀以來的創作中始終延續著，像她的長篇《陸犯焉識》，擺脫了原先那種「傷痕文學」的問題意識，從更加寬廣的人性的視角，揭示政治運動給人心裡留下的創傷和記憶。上海女作家陳丹燕所創作的一系列有關外灘記憶的非虛構作品所表達的思想，也強有力地呼應著一種開闊的國際寫作視野。在《成為和平飯店》《外灘：影像與傳奇》《公家花園的迷宮》等作品中，陳丹燕不是要懷舊，也不是簡單地在歷史的選擇上貼上對錯的標籤，而是想從後來者的角度，從一個經歷了天翻地覆、歷史滄桑的角度，重新理解歷史。換句話說，以今天這樣一個開放的視野來重新打量歷史。　　　　三　　　　新世紀中外文學之間，有著很多奇遇和新的契機。2012年10月，莫言獲得諾貝爾文學獎是一個標誌性事件。諾貝爾文學獎作為一種外來文化影響，對於當代中國作家而言，構成了一種情結，人稱諾貝爾文學獎情結。傅光明在《中國作家的諾貝爾文學獎情結》一文中認為：「對一些具有濃重諾貝爾文學獎情結的中國作家來說，每年底的諾獎揭曉都是一種精神煎熬。其實，期盼中國作家榮登諾貝爾文學獎獎台，遠非許多中國作家的夢，它也讓那些把此獎項與國家榮譽鏈接在一起的國人，魂牽夢繞了許久。特別是從20世紀80年代以後，關於中國作家與諾貝爾文學獎失之交臂的報道屢見媒體，並不時掀起爭議。」h對於諾貝爾文學獎本身的價值和評價，中國作家和評論家一直有爭議。一部分人是持認同態度，如劉再復在《再說「黃土地上的奇蹟」》一文中認為，「瑞典學院把今年的諾貝爾文學獎授予莫言，是一個非常正確、非常英明、非常有見識的選擇。和十二年前把諾獎授予高行健一樣，瑞典學院此次又為世界文學批評史寫下極為精彩的一頁。之所以精彩，是因為它真正超越政治、超越市場，只把文學水平與文學質量作為唯一的評價標準，也就是說，他們的選擇，不設政治法庭，不設道德法庭，只作審美判斷。諾貝爾文學獎創立一百一十年來，始終受持真文學視野，眼睛只盯著真作家、真詩人、真文學，所以，贏得了全人類的敬重。」i而批評者中，像李建軍在《直言莫言與諾獎》中質疑諾貝爾文學獎，「一個文學獎項的水準和影響力，決定於它的評委的素質和修養。然而，任何一個文學獎的評委會，無論其專業精神有多強，鑒賞水平有多高，判斷能力有多好，也總有它力所不逮的地方。例如，對諾貝爾文學獎的評委們來講，由於文化的同構性和語言的可轉換性，閱讀、理解和評價包括俄羅斯文學在內的西方文學，通常來講，並無太大的滯礙，但是，一旦涉及迥乎不同的中國文學，他們便難免不陷入茫然的尷尬狀態。」j上述針鋒相對的觀點，體現出中國作家、批評家圍繞諾貝爾文學獎，展開對新世紀以來外來文化影響的探討。在以往討論外來文化對中國作家、批評家的影響時，通常都專註於外國作家作品的影響，但新世紀的論述中，有相當一部分是圍繞文學評獎以及文學翻譯展開的。這體現出新世紀外來文化影響方式的豐富性和多樣性。除了以往的外國作家作品的影響渠道之外，國外的文學評獎的影響力直接介入新世紀中國文學，而且這種影響較之具體的外國作家作品，乃至文學思潮的影響力都要大。如果不是諾貝爾文學獎的巨大魅力，莫言作品絕不可能像今天那樣獲得全世界文學讀者的注目。據統計，莫言作品外文版品種超過105種，其中法語最多，達27種，英語17種。k各種各樣的國外文學獎項落到中國作家頭上，這當然是新世紀中國文學國際影響力擴大的一個證據。但另一方面，擔當這些文學獎評委的人員，都是外國的評論家。就如諾貝爾文學獎的評委中，沒有一位中國評論家一樣，整個批評的話語權是在國外這些評論家手裡。如果我們對照諾貝爾文學獎給莫言的頒獎詞，以及中國批評家對於莫言作品的闡釋，很明顯，中國當代文學批評的話語權在這裡完全處於失語狀態。這種失語，不是中國當代批評家對於莫言作品的闡釋喪失有效性，而是西方闡釋體系憑藉其強勢，剝奪了中國當代批評家的話語權力。以至於諾貝爾文學獎授獎詞，與莫言在頒獎典禮上自己的陳述，呈現出明顯的錯位。橫加在中國作家身上的「他者」的眼光，或許並不是諾貝爾文學獎評委有意為之，但西方文化的價值優越感以及評價尺度的剛性力度，人們還是可以感受到。當然，在通往諾貝爾文學獎的漫漫長途中，文學翻譯是必須經歷的語言門檻和文化門檻。從翻譯的主體性角度考慮，翻譯家對中國作家作品毫無疑問會有自己的取捨，問題在於中國作家、批評家對於這種取捨持什麼態度。莫言在《在美國出版的三本書——在科羅拉多大學博爾德校區的演講》中曾談到英文譯者「葛浩文教授在他的譯本里加上了一些我的原著中沒有的東西，譬如性描寫。其實他們不知道，我和葛浩文教授有約在先，我希望他能在翻譯的過程中，彌補我性描寫不足的缺陷」l。可能莫言的表述帶有些小說家的誇飾，以至於給人印象似乎是他的作品英譯本是根據譯者的需要而隨意添加刪減。莫言作品英譯本在情節上的改動，比較突出的應該是《天堂蒜薹之歌》的結尾。這是應葛浩文教授的建議，為適合英語讀者的需要而改動的。莫言的其他幾種英文譯本，很少有這種現象。據瀋陽師範大學外語學院史國強教授對照《豐乳肥臀》的英譯本和中文原作，得出的結論是「葛浩文教授的翻譯是緊扣原文的。所謂歸化的譯法，在他那裡不過是不得已而為之，而且用得極少。他高超的翻譯技巧並沒有稀釋原文的文化、修辭、詞法等信息。在對待『譯入語文化規範上』，他以巧妙的方式將原文信息不折不扣地傳遞給英語讀者。」m南京大學外國語學院的許鈞教授在比較了莫言、高行健作品的法文譯本後認為：「就法語而言，我讀過杜特萊翻譯的《靈山》，也讀過他翻譯的莫言的一些作品，如《豐乳肥臀》，而且還做過比較，我個人認為，杜特萊對這兩個作家的各不相同的文體特點和語言特色還是有深刻的認識的。在我看來，在他的譯文中，這兩位作家的文體特點和語言特色得到了較明顯的體現。」n這些外語教授的研究中都突出強調文學翻譯對於原作的忠實。他們並不否認文學翻譯不可能像照相一樣原封不動地將原作翻譯成另一種語言，但他們同時強調翻譯不應該是隨意改變原作的語言風格和藝術特色。這一點，就是被莫言認為共同參與了英譯本創作的葛浩文教授也不否認。因此，莫言所謂的譯者共同參與創作不是無條件的，而是在忠於原作的基礎上，呈現譯入語的文化規範。　　　　四　　　　如果說，新世紀之前，外來文化影響主要體現為打開國門，讓外來文化走進來，那麼，新世紀以來，增加了一種雙向性的流動影響。所謂雙向性的流動影響，是指不同於以往單向輸出的文學影響模式，外來文化，尤其是西方文學、文化通過選擇接受一些中國文化和文學，來保持自己的文化影響力，而這樣的選擇，對中國當代文學同時又起到促進作用。以法國對當代中國文學的翻譯接收為例，在西方國家中，法國對中國文化的翻譯、傳播和接收是表現最為積極的。這不僅是法國對中國文化的翻譯、傳播有著漫長的歷史和傳統，而且，也與法國文化的開放姿態有關。問題在於在對待中國文學態度上，選擇哪些作家作品翻譯、介紹，體現著法國的對外文化戰略，同時，也體現著中國作家作品的潛在價值。在法國諸多出版中國文學的出版機構中，成立於1986年的畢基埃出版社表現搶眼，至2012年，該出版社翻譯出版了中國古代、現代和當代作家作品，總計119部，其中當代作家近40位，包括畢飛宇、北島、陳大春、曹文軒、丹石、方方、格非、古龍、郭小櫓、馮華、韓少功、黃蓓佳、金易、李昂、李迪、李銳、陸文夫、莫言、彭學軍、蘇童、孫甘露、吳帆、王安憶、王剛、王朔、汪曾祺、衛慧、欣然、楊紅櫻、楊輔京、閻連科、葉兆言、尹麗川、余華、張承志、張宇等。o從畢基埃出版社的翻譯選擇看，法國的文化主體意識非常強勢，不少在中國國內讀者看來值得關注的作家作品，並不在他們的選擇之中，如王蒙、茹志娟、高曉聲、張潔、張賢亮以及馬原、李杭育、阿城、史鐵生、賈平凹、阿來等作家作品，並沒有進入出版視野，當然，有可能其他法國出版社已翻譯出版過，但不排除出版機構的文化主體意識在選擇翻譯作品時的影響。對於中國當代作家作品的向外傳播，新世紀以來，可以說達到了一種非常自覺的程度。國際上一些知名的出版機構，似乎看到了中國當代小說的潛在市場價值，像麥家的小說，被冠之以諜戰小說的名稱，行銷英語世界p。像閻連科的《為人民服務》成為德國最暢銷的中國當代小說之一。對於中國政府而言，不會滿足於被選擇的被動狀態。新世紀以來，國家層面的政策行為頻頻出台。2001年，新聞出版總署在莫斯科書展和法蘭克福書展上，嘗試「版權贈送」計劃。即由國家買下版權，在書展期間，向各國出版商免費贈送版權。2004年國務院新聞辦推行「中國圖書對外推廣計劃」，資助翻譯費用，到2014年已經資助翻譯出版達數千種圖書。2006年，中國作家協會推行「中國當代文學百部精品譯介工程」。2011年，新聞出版總署發布《新聞出版業「十二五」時期走出去發展規劃》，明確從國家層面支持中國圖書出版走出去戰略q。2014年11月，中國外文局主辦，多家中央直屬機關參與的「中國圖書海外發行高峰會議」在京舉辦，研討中國圖書走出去如何提速問題r。當代中國作家作品在國際圖書市場的走向，儘管不夠理想，但像2012年莫言獲諾貝爾文學獎，2014年麥家以紅色諜戰小說家的身份，榮登美國《紐約時報》；閻連科繼村上春樹之後，獲得卡夫卡獎。這些事件從一個側面顯示著當代中國文學走出去的步伐，行之有效。可以預見的將來，這種雙向性的文學交流規模和程度，都將獲得加強。2013年，諾貝爾文學獎得主，法國作家勒克萊齊奧到南京大學開設課程，與江蘇作家畢飛宇等對話交流s。2014年，持續8年的「上海寫作計劃」，邀請8位不同國家的作家、詩人來上海，生活一個月，體驗上海的市民生活，與讀者、作家自由交流t。這是中國直接向外國寫作者敞開胸懷，以最直接的方式，輸出文化。曾幾何時，上世紀只有極少數著名的中國作家，受邀去美國或是歐洲的大學，享受住校作家的待遇。而今，中國也開始這樣的政策。從文學的角度，看待這些變化之中的中外文學對話，我們可以感受到當今中國作家接受外來影響的心態和方式方法，有一個改變。這種改變，對於中國當代文學的創作走向，一定會有更加持久、深刻的影響。　　　　
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