彼得·基維丨今日之美學

在《純粹理性批判》的第二版(1787)中，康德就其同胞稱為「美學」的新興哲學學科進行了嚴格的批判。他在其中的一部分寫道:

德國人是唯一普遍地使用「美學」這一詞語來表示其他人們所謂「趣味批判」(the critique of taste)的人群。這一用法可上溯至鮑姆加通(Baumgarten)這位令人敬佩的分析型的思想者所做的夭折的嘗試——他試圖將對美的評判引入理性原則之下，並將該評判的原則提升至科學的層次。但是這樣的努力是徒勞的，前述的規則或標準，就其主要的來源而言，僅僅是經驗性的，因此絕不能用來決定對我們的趣味判斷具有指導意義的先驗性法則。(Kant 1950: 66n)

康德在視美學為一門可行的哲學學科一事上做出這種悲觀的判斷，其背景是雙重的。一方面，正如上述引文所表明的那樣，間接而言，康德認為鮑姆加通和美學中理性主義的德國傳統在有一個觀點上是對的:如果美學要成為一門哲學學科，它必須從經驗中擺脫出來。但是，在1787年的康德看來，對趣味的先驗性批判是不可能的，鮑姆加通嘗試將美學「理性化」的失敗即是與此相關的突出情形。

另一方面，發軔於弗朗西斯·哈奇生(Francis Hutcheson)的英國傳統，包括美學和道德理論兩方面在內，在康德看來從一開始就完全走在錯誤的軌道上，儘管康德非常敬仰其中的一些實踐者。這是因為，與德國理性主義者不同，英國傳統將關於美、善、趣味和道德判斷的「哲學」明確地落在道德與審美的「心理學」的經驗領域之內。這就是說，它並不是鮑姆加通式的失敗的哲學，而是根本不算作哲學。正如康德在前批判時期(pre-critical)的《札記》(Reflexionen 1769-1770)中所提出的觀點:「哈奇生的原則(即道德感)是非哲學性的，因為，第一，它引入了一種新的感受作為解釋的基礎；其次，它在感覺的規律中探尋客觀的基礎」(Schilpp 1960: 11)。又如在《道德形而上學基礎》(Grundlengung)中，他說:「在這裡(道德)哲學必須顯示出自身的純粹性，即作為自身規律的絕對規定者，而非作為那些移植進來的感覺或那些知曉守護之天性的人對其密談的東西的通報者……這些基本的法則必須完全先驗地產生，並且因此獲得發號施令的權威。"(Kant 1959: 43-44)康德的這些話是就哈奇生的道德理論而發的，但是它也在同樣程度上適用於哈奇生的美學理論。

結果，遲至1787年，康德排除了建立關於趣味與美的哲學的可能性。這種哲學要麼不容許先驗批判的存在，如同在鮑姆加通的嘗試中表明的那樣；要麼，就像哈奇生及其追隨者所把握的那樣，甚至尚未獲得壞的哲學(bad philosophy)的地位，儘管它不失為好的心理學，這就是希望對美與趣味進行描述的全部。總之，這位該時代最為卓越的哲學家宣告了哲學美學學科的不存在。

在20世紀中期，我們發現，就美學與藝術哲學而言，我們自身所處的位置與這些學科 繼康德1787年的指責之後所面臨的情況並無不同。在第二次世界大戰的末期，邏輯實證主義方興未艾，在藝術、美與趣味諸方面則沒有同道進行哲學研究，因為審美「判斷力」已經被邏輯實證主義的後繼者們驅逐到情緒化的囈語與呻吟的領域之內，頗似哈奇生將其歸入內「感官」的例子，如我們所見到的那樣，康德直到很晚才或多或少默許了哈奇生的這一措施。

新近興起的各種不同形態的語言分析學派，也沒有成為美學的拯救者。與此相反，如果要說有什麼區別的話，即在於它對該學科進行了比實證主義者們更加苛刻的判斷。因為實證主義者們多少還願意在「情感」方面對它表示輕蔑，而語言分析學家們卻不是用抱怨而是用斷然拒絕的方式不遺餘力地將美學驅逐出去。

語言分析學家們拒絕承認美學為一門哲學學科，主要源自於1959年由威廉·埃爾頓 (William Elton)編輯的一本名為《美學與語言》(Aesthetics and Language)的論文集。二戰結束以後，出現了大量這種將「語言」作為並列短語中第二主詞的論文集，如《邏輯與語言》、《倫理學與語言》等等。因此，冠以《美學與語言》之名的這本書的出現，表明語言哲學為美學留出了一席之地，儘管邏輯實證主義並未如此對待美學。但是我們的希望仍然破滅了，因為雖然該論文集收有一些頗具啟發性的論文，但其中最有影響的兩篇為整個美學事業作了蓋棺論定。約翰·帕斯默(John Passmore 1959)的文章《美學的沉寂》(The Dreariness of Aesthetics)，其標題幾乎足以說明一切，它使得大多數為此學科而努力的美學家們垂頭喪氣；在這方面，讀帕斯默文章的標題就足夠了。

在另一篇名為《邏輯與欣賞》(Logic and Appreciation)的更富有哲學實質內容的文章中，作者斯圖爾特·漢普夏爾(Stuart Hampshire)幾乎完全關閉了將美學視為哲學事業的大門。他以明顯具有修辭風格的敘述開始:「看來應該存在一門稱為『美學』的學科」，這顯然暗示著並不存在這一學科，並且——與其表面的態度相反——不應當存在這一學科，也就是說，這個學科要處理的主題並不存在。漢普夏爾繼續表明他的想法:

在所有的圖書館和所有的課程提綱里，都包含著對行為問題之本質進行研究的道德哲學；那麼，如果存在同樣的問題的話，就應當有對藝術與美的哲學研究；而這正是我們首先遇到的問題。行為問題的存在是無法懷疑的……我們可以討論這些問題的本質以及用於解決這些問題的論證的形式；這就是道德哲學。但是，什麼是美學的主題呢？誰提出這些問題而誰又提出解決的辦法呢？也許這些主題並不存在，這將充分地說明美學書籍的貧乏和不足。(Hampshire 1959: 161)

當然，這種將美學與道德理論並置是一種自然而明顯的策略；在學院里將二者作為「價值理論」的兩個分支進行分類已經是長期存在的傳統。不過，它造成了不幸和不公正的後果，即譴責美學不具備與道德理論同等的資格。因此，漢普夏爾認為:「我可以得出這樣的結論:所有人都需要道德以祛除不良的行為；但是，無論是藝術家還是評論的旁觀者都並非一定需要一種美學不可」(1959: 169)。按照同樣的邏輯，我們也可以這樣發問，誰又需要形上學、認識論或者科學哲學呢？美學明顯因為沒有執行它自身以及其他真正的哲學實踐本不應當去執行的功能而受到責難。(假如畫家不需要藝術哲學，那麼物理學家是否需要科學哲學呢？)

事實上，坦白地說，漢普夏爾從沒有直率地宣稱過美學或藝術哲學無法存在。他的結論只是不可能存在如倫理學或道德哲學那樣起作用的美學。但是，由於他沒有為美學和藝術哲學提出一個不同於道德或倫理學範式的範式，並得出極端的結論，認為不可能存在關於藝術和審美的一般原則，這表明他實際上對美學做出了比帕斯默的「沉寂」的指責更具否定性的判斷。畢竟，沉寂的學科至少仍是一門學科。

不管怎樣，美學的地位，在20世紀50年代的分析哲學家眼裡與在18世紀80年代的康德眼裡，具有非常接近的相似性。對康德來說，美學不具備成為一門哲學學科的資格，對於分析哲學家們也是一樣。用康德哲學的術語來說，在這兩種情形中，美學的失敗看來是一致的，即美學不容許有哲學的「批判」。當然，對於英美哲學而言，哲學批判的意味與康德一派截然不同:對康德而言，它意味著「先驗」的批判，對分析哲學家來說，則是指「語言」或「概念」上的批評。但是故事的寓意幾乎是相同的。有關藝術、美、趣味和批評的問題，成為心理學、人類學、社會學和藝術史所處理的經驗問題:誰喜歡什麼，原因如何；藝術批評家則以自己的獨特方式來回答這些問題，而不需沾染哲學的氣味。它們都不具備「概念上的深度」。

然而，這種相似性並不止於此。因為人所共知，康德最終從根本上改變了對於美學作為一門哲學學科的懷疑態度，並於1790年將對審美判斷的先驗批判作為《判斷力批判》(Critique of Jdgement)的一部分予以出版，而這在1787年仍被他認為是不可能的。同樣，從帕斯默、漢普夏爾和其他人向美學和藝術哲學學科頒發他們的懷疑論諭旨的1950年代，到它們目前在哲學上的興旺發達與充滿活力，有關美學和藝術哲學的哲學風氣所發生的轉變也幾乎是意想不到的。因為1968年尼爾森·古德曼(Nelson Goodman)後期的劃時代著作《藝術的語言》(Language of Art)一書的首次面世，美學與藝術哲學經歷了極大的變化，開始成為當時一些最主要的哲學家的研究領域，其中古德曼自然是最傑出的一位。正如我所說，如果某些哲學的分支還承受著「沉寂」的綽號，那麼，無論美學還是藝術哲學，都不再是其中的一員；它們獲得了前所未有的興盛發達。

事實上，這本書的讀者不必在本書之外另行尋找更多的美學興盛的證據。因為如果讓任何一位出版商在(比如說)1959年來考慮一套哲學指南系列讀物，我敢肯定其中不會包括美學指南。但今天，不包含美學指南的這種計劃是不可能被考慮的。

不過，那些細讀組成本書的論文的讀者，會發現更多的直接證實美學之興盛的證據。他會在這些論文中發現一大批涉及面甚廣的主題，其討論不僅涉及美學中的主要問題，而且與眾多哲學議題相關聯，包括形上學、認識論、心靈哲學、語言哲學、倫理學以及大量其他核心的哲學範疇。正如這些論文所表明的那樣，形成和維持這種關聯，是一個哲學學科在概念上處於令人滿意狀態的另一種標記。

將本書分成我所謂的「核心問題」與「藝術及其他問題」兩個部分，這反映了該學科的現狀。因為，正如在其他哲學學科中一樣，在美學學科中這一點也變得明朗起來，即儘管處於普遍性和抽象性之最高層次的理論和分析仍然是哲學實踐中舉足輕重的部分，但是哲學家在對他們的哲學之所以成為哲學的主旨一無所知的情況下，或者在缺乏這一轉變所蘊含的不可避免的專門化的情況之下尚能進行自己的工作，這種時代早已成為了歷史。正如伯特蘭·羅素(Bertrand Russell)所認識的那樣，「在20世紀早期，(對哲學而言)適宜的是對普遍形式的理解，以及將傳統難題分割成許多單獨且更易理解的問題。『分割與征服』在這裡成為和別處一樣的成功準則」(Russell 1951: 113)。

當然，其他編者會按照不同於本書編者所採用的方式來分配內容。而且無疑地，這裡納入的主題可能會被其他編者排除，而本書編者刪掉的主題反而獲得其贊同。這種分歧是可以預見的，但無關緊要。現在各方面一致同意的是:這種「切分」是哲學發展中的事實。「『分割與征服』在這裡成為和別處一樣的成功準則。」

當某一哲學學科如同當今美學這樣勃興並快速發展時，探尋其歷史的根源便成為自然而然的事情。畢竟哲學存活於歷史之中，儘管其原因並未徹底明朗；這對於美學就像是對於這個學科的任何其他分支一樣仍然成立。

因此，將關於現代美學理論之起源的論文作為全書的開篇是完全合適的。哲學家們一致認為:儘管柏拉圖和亞里士多德對於我們(而非他們自己)思考自身視何物為「美的藝術」或者「藝術的現代體系」，如同保羅·克里斯特勒((Paul O. Kristeller)在一篇關於這個主題的開創性的論文中所稱呼的，具有很大的影響，但這些起源存在於早期現代哲學之中，特別是18世紀的哲學。(1992)

自從1951至1952年間克里斯特勒提出自己的觀點之後，這觀點已歷經詳細的考察並得以充分成立。克里斯特勒認為:我們現在所知的美學學科是由啟蒙哲學家和批評家使之成為可能並建立起來的，他們通過將我們所認可的美的藝術聚集起來而賦予了美學自身的主題，他們確信這些藝術由於某種共同本質或本性而可以歸屬在一起。在本書的首章「現代美學的起源:1711-1735」中，保羅·蓋耶(Paul Guyer)絕沒有背離克里斯特勒的一般性觀點，但是他以自己的主張開闢了新的天地，即「18世紀美學中出現的中心觀念是想像的自由的觀念，並且正是這一觀念的吸引力，為同一時期美學理論的勃發提供了巨大的動力」。

但是，如果說18世紀的哲學家和批評理論家們第一次依其對美的藝術的理解將所有 的藝術聚集為一個「可定義」的整體，那麼他們遺留給我們的主要問題就是:這一定義可能 會是什麼。喬治·迪基(George Dickie)在第2章中著手處理了這個可能自20世紀伊始即佔據哲學美學主導地位的問題。迪基是所謂「藝術制度理論」的最突出的擁護者。根據這一理論，所有藝術作品所共有的定義「特性」就是與被認為是藝術界(artworld)的東西的某種聯繫。在論文里，迪基沿著何者可稱為人文科學的角度推進定義，並得出結論:「在『藝術作品』和藝術作品的性質之間，存在著密切的文化上的聯繫，我們的文化人類學家們能夠發現這種聯繫，使得藝術作品的性質能被轉化為『藝術作品』的定義。我希望人們將會發現，這個定義正是我的制度性定義」。

像18世紀給我們留下了定義藝術作品的哲學任務一樣，它同時也留下了為「審美的」一詞下定義的任務，這個詞與「藝術的」相比，其範圍可能相同，也可能不同。(事實上這個詞是在18世紀被創造出來的) 在第3章里，瑪西婭·繆爾德·伊頓(Marcia Muelder Eaton)考察了「審美的」一詞的概念及其與「藝術的」一詞之間的關係。關於審美對象與藝術作品這兩個範疇，伊頓寫道:「它們可能是等同的……或者它們可以是完全分離的；或者一類內含於另一門類……最通常的、也是我所同意的看法，是主張最後一種可能性:藝術對象這個類包含於審美對象這個類之中，但後一個類包括比藝術對象更多的東西。」

愛米·托馬森(Amie L. Thomasson)在第4章里所討論的是不同藝術的本體論狀態，這是當代美學理論中討論最多也最具哲學深度的問題之一。簡單地說，與常識性的觀察相符合的是，你可以把《蒙娜麗莎》放在汽車的箱子里，但是無法在箱子里放置貝多芬的第五交響樂。那麼，音樂作品是怎樣的一種「對象」呢？繪畫是不是簡單看上去置於畫布表面的那種「對象」，也就是說，是不是「物理對象」呢？在她這篇奠基性的論文中，托馬森指出:「評價這些藝術作品本體論觀點是否成功的主要標準是:它們與決定藝術作品屬於哪種實體種類的日常信念和實踐的一致性。」同時她又觀察到，「儘管不同的哲學家已經嘗試過把藝術作品納入標準形而上學體系所提供的幾乎所有的範疇之內」，但是結果證明「它們之中無一能夠完全適應關於藝術作品的常識信念和實踐」。這些考慮促使她得出這樣的結論:「如果有人試圖規定出這樣的範疇，它可以真正地適合於我們通過日常信念和實踐所了解的藝術作品，而不是使藝術作品被安置到熟悉的形上學體系的現成範疇中，那麼，我們不僅可以得到更好的藝術本體論，而且可以得到更好的形而上學。」

在第5章里，艾倫·戈德曼(Alan Goldman)從非常抽象的本體論問題重新回到了與藝術作品的一般「消費者」密切相關的基礎性研究。他研究的問題是確切地發生在每一個人身上的，只要他曾經和朋友就共同看過的一部電影、一本書或一部戲劇進行過討論。這個問題就是:我們能否判定藝術作品的優劣?如果能，如何判定？正如戈德曼在篇首所說:「在對藝術作品的描述和討論中普遍滲透著對藝術作品的評價。」情況既然如此，「是否不同類型的不同作品以這些非常不同的手段以某種相似的方式打動我們，是否這種相似性(如果存在的話)構成了針對特殊作品的評價標準，這尚需確定」。普遍的意見是否定的，但是反對這種普遍意見的戈德曼認為，「對一個確切答案來說，已有了某種初步證據」。

與評價藝術作品的普遍實踐密切相關的是闡釋藝術作品的實踐。因為，很明顯，我們賦予作品的價值取決於我們將它理解為什麼東西:作品意味著什麼，如果意義是有關的話；取決於「讓作品運轉」的東西:作品如何作為審美對象或者藝術作品起作用。這些都屬於藝術解釋的領域；在我們這個時代，藝術解釋的中心問題已經變成了藝術家意圖的作用(或者有關它的缺失)的問題。如勞倫·斯特恩(Laurent Stern)在第6章所提出的觀點:「任何關於藝術家未實現的意圖的爭論都是關於藝術家的爭論，而不是關於他的創作的爭論。問題於是產生了:有沒有需要參照藝術家的意圖才能獲得解決的爭論？」他自己的結論是謙虛的:「雖然我在這場爭論中恰好站在反意圖主義的一邊……不過比起要使反對者改變觀點而轉到我這一邊——律師所謂的證據的優勢把我引到這一邊——更為重要的是在這些問題上繼續進行討論的前景。」

也許再沒有什麼能夠像道德相關性問題那樣與藝術中評價和闡釋的觀念聯繫得如此緊密，這個問題也就是藝術作品是否具有道德「內容」的問題。如果有，該內容是否與對這些作品的評價相關，也就是說，是否「不道德的」內容將有損於藝術作品的價值，而道德上值得稱頌的內容則對其有利。在第7章里，諾埃爾·卡羅爾(No?l Carroll)沿著多多少少帶有「常識性」色彩的脈絡進行論證，從而贊成也許可稱之為「折中」的立場。他注意到:「有如此多的藝術是服務於道德的，並表達道德觀點，以至於當談到藝術作品時提出道德考慮——至少對普通的讀者、觀眾或聽眾來說——看起來是沒有什麼不對的。」儘管卡羅爾承認(並且考察)了一些反對道德實用性的強有力的哲學論證，他仍然得出折中的結論:「藝術和道德被如此長時間地並以如此多的方式聯繫起來，以至於對一般的讀者、觀眾和聽眾來說，這一點似乎是常識:至少在一些時候，……假設有時一件藝術作品的道德價值可以與其審美價值相當，這是很自然的。」

最後，對環繞著藝術評價的諸多概念所進行的詳細討論，如果缺乏對「美」的概念的考 慮(它可能在這些概念之中最為古老；並且早在很久以前，就已被我們認為是表述藝術的特性和構成藝術特殊價值的概念)，便不可能被認為是完整的。這一概念由瑪麗·馬澤斯爾(Mary Mothersill)在第8章中展開討論。馬澤斯爾指出:自從18世紀現代美學體系成立以來，伴隨著「審美價值」的術語受到歡迎，「美」這個術語就已多多少少退出了批評家的話語。在馬澤斯爾看來，這並不是一個值得讚賞的變化；實際上，我們應當「回到傳統，認為美學探討美的概念，並且只花時間弄清這種探討在理解藝術方面能把你帶到多遠就行了。」因為正如其所言，「美是一個獨特的超時代的概念」，事實上它與「真」的概念同樣對我們具有基本的意義。

隨著關於評價、闡釋和美的問題被我們甩到身後，接下來討論密切相關的「趣味」問題 就是合乎情理的了。因為從18世紀開始，藝術的「趣味」就不再僅僅是從對目錄表中的愉悅得出的天真隱喻了，而是對人類能力的命名，它涵蓋了包括專家與一般民眾在內的理解、評價、批評和欣賞藝術的能力以及通常所說的人類生命的審美之維。在第9章，特德·科恩(Ted Cohen)以假設開始:「似乎有理由假定……有較好趣味的人更偏好A而不是B，而其他人沒有這種偏好，這是因為此人能夠察知別人無法識別出來的A與B當中的某些基本元素。」接著他以自認為「從未有人質疑但卻非常有趣」的問題作為總結:「如果在好的趣味與差的趣味之間有區別，為什麼每個人都希望具有好的趣味？」在對該問題的回應中，他得出了似乎矛盾的結論:「對趣味而言，在對『精準』趣味的識別與渴望擁有之間就有距離。這似乎聽起來不對頭，但我認為可能很正確。」

本書的第一部分以傑內弗·羅賓遜( Jenefer Robinson)關於藝術與情感關係的討論作為結束。對於我們中的大多數人來說，總是假定在藝術與情感之間去獲得一種特殊而親密的關係。這種假定充滿爭議而又源遠流長。正如羅賓遜在第十章篇首斷言的那樣:「從柏拉圖和亞里士多德關於藝術的早期論說開始，西方傳統中的思想家們就經常評論藝術與情感的緊密關聯。」經過對這一假定聯繫的細節的仔細而慎重的考察，羅賓遜得出(在我看來)穩妥而正確的結論:「在這篇討論藝術中的情感的論文行將結束時，提醒您這一點是合適的:的確存在著大量不怎麼關注情感的優秀藝術。……藝術中的情感是最近幾個世紀才變得十分重要起來，但它對於藝術的成就並不是不可或缺的。」

在我看來，第二部分，即可能已被稱作「藝術哲學」的這部分，應當以涉及文學哲學的一章作為開端。因為，即使繼電視與電影之後文學在視讀文學的消費上的確經歷了急劇的衰落，但是它仍然在電影和電視都沒有達到的程度上保持為「每個人的藝術」。只要你具有閱讀能力，無論如何，你都算是文學小說的消費者。文學是到處存在的。它的哲學是我們所擁有的最古老的藝術哲學，正如彼得·拉馬克(Peter Lamarque)和斯坦·郝高姆·奧爾森(Stein Haugom Olsen)在第11章中所默認的那樣，它以柏拉圖「關於詩歌與哲學之間的古老爭吵的著名引述」為開端。如拉馬克和奧爾森所指出，柏拉圖發出了「根據文學的有用性為其進行辯護的邀請」。但是，在使我們了解了對於這一被提供的柏拉圖主義的邀請的許多回應之後，他們要求我們記住:歸根到底，「那些具有文學知識和文學敏感的人們，從他們閱讀的文學作品中尋求一種特別的快感；……這種快感不是工具性的或功利性的，而是一種完全出於自身目的的文學快感。」

繼文學之後，視覺藝術在或可稱之為「美學的文藝復興」的最近幾年裡可能已經得到最多的哲學關注。圖像的再現已成為主要的議題，而這一議題也正是約瑟夫·馬戈利斯(Joseph Margolis)在第12章里所要討論的。通過關注大量討論的圖像「現實主義」的問題——這已被確認為圖像知覺的核心問題，馬戈利斯提出自己的主張:「如果不去麻煩地解釋繪畫是什麼種類的『東西』，就無法解釋對一幅繪畫的知覺；如果不去麻煩地解釋繪畫和它們的知覺是(或不是)固有地受歷史的(或歷史化的)變遷的支配，就無法解釋這一點。」後一問題被他描述為「幾乎所有流行的藝術哲學都希望避開這個更令人懼怕的問題」。

在藝術哲學中從繪畫過渡到「移動的繪畫」看來是很自然的。這也正是我接下來所要採取的順序，儘管馬戈利斯集中關注繪畫中的視覺，而貝利斯·高特(Berys Gaut)則在第13章中傾力研究電影敘事的問題。並不令人驚訝，電影敘事的問題是一個在已被證實為20世紀最具影響力的藝術，且主要是以其講述故事的容量吸引我們的電影中顯得突出的問題。這不是說繪畫中的視覺對電影而言並非一個重大問題，畢竟在靜止的攝影上曾就該問題進行過長期的思索。但是，電影敘事的性質在近年來已成為電影哲學家們的主要關注對象，特別是在電影「敘事者」的作用方面。高特在他精心論證的文章裡面得出「兩點結論:第一，有更多的理由相信小說中而不是電影中有暗含的敘事者；第二，這種差異要追溯到特定媒介差異，追溯到視聽媒介和辭彙媒介的不同本質」。

也許在20世紀，在哲學上受到最大忽視的兩種主要藝術形式就是音樂和舞蹈。造成這種忽視的原因尚不明朗，儘管我們知道這兩種藝術實踐滲入了我們的生活，並且早在人類出現時就已如此。不過，它們二者現在都已經被納入哲學的詳細考察之下，在第14章中，菲利普·阿爾佩松(Philip Alperson)就概括評述了音樂哲學的一些近期著作。主要針對無歌詞的音樂，即19世紀所謂的「純粹音樂」，阿爾佩松沿著這樣一條軌跡前行:由形式主義 (即認為「純粹音樂」只應單一地按照純粹音樂結構來理解)，到允許「純粹結構」具有「擴大的形式主義」，最後得出以下的結論，說我們必須超越二者以獲得對音樂經驗的圓滿理解。正如阿爾佩松所指出:

這種種考慮體現出了對於西方創作音樂的美的藝術傳統的一個相當徹底的估價，而現代音樂的形式主義正是在這樣一種傳統中產生的。也許應該是這樣:對音樂的一種有生命力的哲學理解，必須既要對美的藝術傳統中的音樂做出一種理論理解，也要對音樂所發揮的眾多功能做出一種理論理解。

雖然在學院哲學家聽來，討論「舞蹈哲學」是奇怪的事情，但是這樣的事物現在確實存 在，且促使其產生或復興的大部分努力要歸功於弗朗西斯·斯帕肖特(Francis Sparshott)。在第15章中，斯帕肖特以下面的評論開始，即「舞蹈美學的尷尬或者說矛盾則是在於此論題長期被美學研究者及學術刊物所忽略」。正是這一毫不顧及「舞蹈在傳統上即被歸於藝術活動的若干主要形式之中」的事實而對舞蹈作為哲學研究之主題的完全的忽略，被斯帕肖特確定為舞蹈哲學所必須從事的可能最為主要的議題。正如斯帕肖特所指出:「它幾乎從學院美學的日常關注中缺席，其原因屬於舞蹈哲學自身的一個中心議題。」斯帕肖特還表明:「原因可能是舞蹈中有某種東西普遍抗拒了美學和哲學所偏愛的那些研究方法。」「如果是這樣的話，」他敦促說，「藝術哲學就需要考慮舞蹈中的這種東西可能是什麼。」

將悲劇這一文藝類型遴選出來，作為唯一給予一些篇幅來單獨審查的藝術類型，這並 不會引起任何人的驚奇，因為它具有古老的歷史，它在事實上又是我們學科的古代創建者們討論最多的一種藝術形式，而且還因為它所博得的榮譽或許已經達到西方「嚴肅」藝術之成就的頂點。它的這種地位不僅由於我們所感知到的悲劇在道德上的重要性而獲得。而且，悲劇以特別明顯的形式喚起了自亞里士多德以來一個一直瀰漫整個藝術哲學的問題。正如蘇珊·菲金(Susan Feagin)在第16章中所說:「反覆出現的主題還有悲劇反應中的快感與痛感的適當性，以及對於人在響應不愉快或痛苦的東西時所經驗到的那種明顯矛盾的快感的無數說明方式。」在可喜的對傳統的背離中，菲金決定集中關注當代電影藝術作品，而非古希臘、莎士比亞或者德國悲劇家們的悲劇作品等這些傳統的例證。為了回應許多20世紀理論家的主張，即悲劇的概念「與現代生活的信仰和關心完全背道而馳，因此，試圖改編悲劇使之適合現代生活將不再具有意義」，菲金選擇「討論三部20世紀的美國電影，其中兩部」被其證明「具有完全符合地道的亞里士多德意義上的悲劇的標準的情節。第三部電影是一部20世紀後期的喜劇片，通過證明人們如何保持他的幸福進而避免悲劇，這個片子可以證明悲劇與當代生活的相關性」。

這本《美學指南》以兩篇文章作為全書的結束，由於不同的原因，它們所涉問題在讀者看來似乎有些邊緣化:關於「自然」的美學，藝術的宗教維度。但是二者在其早先歷史的大部分時間裡均佔據著美學的核心位置。前者現在正經歷著姍姍來遲的復興。至於同樣值 得認真關注的後者，我將在這篇導言的結尾予以說明。

在第17章中，唐納德·克勞福德(Donald W. Crawford)集中關注自然與環境美學的兩個至關緊要的問題。第一個問題非常簡單:「我們在自然和自然物上發現的審美興趣或愉悅是什麼？」——其中，這一問題又涉及一個由來已久的輔助問題，即自然美學如何可能與藝術美學相關聯:「我們發現自然是美的，是因為它像藝術，還是藝術是美的因為它像自然？」但是，具有同等甚至更強的重要性的問題是:準確地說，我們期望去研究其審美特徵的「自然」是什麼?如同克勞福德所說:「純粹的自然的概念不允許任何人類對自然的改造，不管這種改變多麼輕微，都會引起對象不再是自然的對象，而無限制的自然允許所有這種改變。純粹的自然過於稀罕，而無限制的自然過於豐富。」

最後，對大多數讀者來說，在一個很長的時期內，發現這一當代美學理論文選以關於藝術與美學的宗教維度的一章作為結束，這的確會帶來驚奇。但是，對於世俗論者來說，做如下考慮將會是比較慎重的:如果將所有的宗教藝術作品從總數里抽出去，西方藝術中還將剩下些什麼；並且對為數眾多的人們而言，對這些藝術作品的體驗已經不可避免地與作品的宗教內容與目的融合在一起。此外，世俗論者可能想要考慮這樣的建議:與他(或她)可能達到的「宗教經驗」現象最接近的，正是對經典的偉大藝術作品的經驗，無論這裡的「宗教經驗」可以做怎樣的解釋。正如尼古拉斯·沃爾特斯托夫(Nicholas Wolterstorff)在本文選的結束章里所儘力主張的那樣:「根據……對藝術的現代宏大敘事，藝術在18世紀最終使它自己從宗教的僕從地位解放出來。可是，讓那些貫徹對這種敘事的各種講述的人感到震驚的是，被解放的藝術是如何經常用宗教術語來描述，宗教的希望和期待是如何經常寄寓於藝術之中。」一言以蔽之:「崇敬在我們對藝術的介入中從沒有消失。」果真如此，那麼美學的世俗論者——我將自己也算作其中的一員——將從宗教體驗中獲得大量的研究內容，正如那些已經擁有它的人們所描述的那樣。並且，如果對我們世俗論者來說，藝術已經承擔起類似於宗教在生活中之位置的某種角色，那麼，毫不驚奇的是:藝術家將會成為我們的大祭司，而藝術哲學則成為他們有時隱晦難解的話語的解釋者。

本文摘自《美學指南》一書之「導言」

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