線條：中國書法的基因（沈鵬）

線條：中國書法的基因(沈鵬)「一波三折」，日常指事情發生中的曲折多端，這一成語最早卻源於論書法，見於王羲之《題衛夫人筆陣圖後》（傳）：「每作一波常三過折筆」。　　中國書法的第一推動力是漢字。深藏在漢字中的中國書法的基因是線條。比之繪畫，書法中的線條具有純粹抽象、獨立的性質，由一畫、二畫、三畫以至萬畫。線在運動中發展、豐富，實現完美的篇章。從宏觀到微觀的反覆，我們會驚奇地發現線條的多樣豐富性不但在「萬畫」，恰好就在「一畫」之內。中國書法的線，是無數「點」的集合體。單獨的「點」是線的濃縮，我們在書寫時要把它當作「線」，當作一個生命體，有凝聚力、張力。白牆上的一個黑點，我們凝視著，會感到它似乎在移動。書寫中的「點」有獨立性，又同其他筆畫一樣附著於完整的字。「無垂不縮，無往不復」的原理和審美特性同樣適用於「點」。我們把中國書法的線條看作是在矛盾中運行的，任何一筆運行中都有無數「力」的折衝，中國書法線條的基本特點可以表達為「一波三折」。中國書法歷史的博大精深，實以精深為本。「精深」是我們繼承的法眼所在，「博大」給我們的繼承開拓了廣闊的道路。「精深」蘊藏在「一畫」深處，「博大」由「一畫」而億萬畫。　　「一波三折」的概念擴大到傳統藝術的許多領域，實際上是傳統藝術一個重要的特徵。在書法創作中，從一「點」、一畫、一字、一行到篇章，都貫穿著「一波三折」的原理。大的波折中潛伏著小的波折，小的波折呼應彙集到大的波折之中。每一豎行，在作下垂的勢態時，也隨時有著向上回復與向整篇凝聚的意向。在一行之中，一波三折特別表現為波浪形的曲折，左右搖曳，在不斷打破前面設置的「阻礙」中尋求對立的因素，以求和諧，到下一行，又與前一行尋求折衝協調，直到全篇完成，都貫穿著「波」與「折」的矛盾過程。「一波三折」的美學意義在於自覺追求統一物的對立面在矛盾中轉化，達到藝術上的深厚、雋永，回味無窮。從「一波三折」的一點畫到一篇章，都體現為一個封閉世界內部的循環往複，造成活潑的生命。書法的線條訓練書法是抽象線條的王國。書法線條之所以富有神奇的表現力，是因為線條具有極為複雜的屬性，諸如質感、力感、動感、立體感、節奏感等等。在小學書法課中，由於時間短，學生數多，教師往往偏重於紀律、氣氛、數量（即一堂課寫幾個或幾張）而忽視了書法線條的訓練。線條是書法藝術的語言，是書法藝術主要構成材料，所以在平時教學中，我認為要想切實提高學生的水平，就要加強質感、力感、立體感、動性、節奏感的教學。質 感質感或質量感，是指人們在審美過程中，對造型物表面質地（如堅硬、細軟、光滑、粗糙、細膩、柔潤）和量度的感受和聯想所達到的真實程度。書法線條無不具有一定的質感，有的粗澀凝重，有的細潤華滋，但都顯示出一定的質感。《書譜》中所謂「重如崩雲」、「輕如蟬翼」；《筆陣圖》中形容點畫如「千里陣雲」、「高山墜石」、「萬歲枯藤」等，這是審美感受，其實要說明的是線條的質感。那麼，怎樣去訓練學生呢？可以從兩方面去分析：一、由於書寫工具性能不同，筆法不同，墨色不同，會造成不同質感的線條效果。在平時教學之中一般要求濃墨（但濃而不滯）正鋒，重按澀行，則筆實墨沉，線條圓渾剛勁，骨肉相稱，「藏骨抱筋，含義包質」（「文」指形，「質」指神）線條力度大，質感強，因而會給人以渾厚含蓄，豐盈充實的感覺，如金文、魏碑、顏楷線條即是，而墨乏、墨淡、筆飄墨浮，墨不入紙，其線條或拋筋露骨，或肉豐肥漲，會給人輕薄笨弱之感，線條力度小，質感弱，質量感與落筆力量及用墨濃淡直接有關。有份量、有力度，即有質感，一般來說有質感的線條能喚起審美聯想，所以選擇一種特定形質的線條，去表現特定文字內容，加之巧妙的章法，就可能是一幅內容、形式相統一的佳作。例如濃重粗澀的細線，宜於表現「鋼鐵長城」的意境，柔軟細韌的線條，宜於表現「細雨春風」的意境，枯燥凝澀的線條，宜於表現「寒林漸肅，虎嘯猿啼」的意境，否則，難以創造出書法作品特殊的神采和韻味來，更不會釀造出渾樸或高逸或妍麗或霸悍的風格。總之，落筆著實用力，濡墨濃重充盈，行筆穩健勁澀，所造成的線條效果，無論粗壯或細柔，都會給人以明顯的質量感覺。力 感我國書法藝術的顯著特點，無論在實踐上還是理論上，都非常重視點畫的筆力，因此作書時需凝神靜思，將一身之力達於筆端，傾注於點畫之中，使之呈現出有力度的線條，字體顯得筋骨遒健。所以書法教學中力感訓練是很重要的，那麼怎樣創造有力度的線條呢？它與執筆、運筆、用墨、用線有關，概括起來有三大方面：（一）取勢。得勢則生力，無勢則力弱。勢指的是形勢、姿勢、態勢、氣勢等。從線條分析有點勢、撇勢、橫勢、豎勢、鉤勢、挑勢、執勢等，從用筆看有正勢（中鋒）、側勢（側鋒）等。書法藝術之類，從根本上說是「勢」的綜合體現，沒有線條的力度就沒有書法的神采，然而求力必先識勢。（1）在實際教學中，要求學生從書寫實際出發，視字型篇幅大小採取相應的姿勢。如坐勢小書，指、腕力量即可滿足，中字腕、肘力量即可，但大楷則以站勢為宜。（2）靈活運筆。「書重用筆，用之存乎其人，故善書者用筆，不善書者為筆所用」，古人極重執筆，結合平時的教學實踐。我以為能將「指實掌虛」、「腕平掌豎」、「筆直心圓」、「虛懸直緊」、「腕活指死」等融會相通，靈活理解就算達到要求。所謂用筆不外「執」、「運」二字，「指」主「執」，「腕」主「運」，二者結合得當，即可達到用筆之目的，小學生要學會五指執筆法，最好懸腕。什麼樣的線條才算有力感呢？一般來說銳線、剛線、粗厚渾圓線、細韌柔勁線，則易產生力感；而泡線、漲線、浮滑輕飄和粗墨癱軟的線則難以產生力感。總之，具有力感的線條，都是具有生命律動感的線條。立 體 感在中國書法的審美因素中，除布白結構外，最重要的是線條。除力感外，線條的立體感是一個很重要的標準。歷來評論書法都推重圓勁。勁，指的是力感，而圓指的就是立體感，中國書法用紙雖然有生熟不同，但使用完全不滲化的紙是很少的，所謂力透紙背，實際就是以書寫時的滲化深度來表現線條的厚度。力透紙背的線條能夠通過紙的半透明性在線條邊緣顯得立體的厚度感覺；而紙面一掃而過，墨色未及紙張深層的線條則完全沒有這種厚度感。單靠「力透紙背」還只是造成厚度上的立體感。要達到圓的境界，則必須通過高度的用筆技巧才能表現出來，在小學書法教學要學生做到：一、巧用中鋒中鋒用筆之所以容易形成圓勁的線條，是由於筆毫著紙時的壓力分布。沿筆鋒中心線壓力最大，向兩邊副毫壓力逐漸減少，造成深化程度及燥潤不同，出現中間厚邊緣薄或中間潤邊絲燥的細微差異，表現出線條「圓」形的立體感。二、善於換筆換筆也稱換向，指行筆過程中，遇筆畫轉折處，須提筆換鋒轉向（即把筆毫輕提，重複頓下，換向運行）。動 性動性，是線條的本質屬性之一。「動」者，即指線條的流動韻律。一幅書法作品如具有生命力的流動線條構成，則具有生機盎然的動態美。一、從用墨、行筆和馭筆能力去訓練墨濃筆滯，動感弱；墨潤流暢，動感強。筆緩則動感弱，筆捷動感強。但墨過淡則線條腫漲，缺乏神采；運筆過速，則線條易浮滑輕薄。所以要告訴學生執筆需靈活虛寬，圓轉自由，用墨要濃淡相宜，滲化自然，行筆要流中有留，「快而不燥」，沉著果斷，運筆不能一味緩慢，也不能一味快捷，只有交替運行，才易形成具有律動美的線條。二、點畫間的斷連關係是按一定結構規律進行的即先上後下，先左後右，先內後外，這種線條間的銜接關係實際是氣脈相連的線條流動過程。節 奏 感世界一切事物的發展變化無不具有一定的節奏，書法藝術也如此，歷代書法家都很重視這一點。書法藝術節奏離不開發生的時間、空間和筆、墨、紙以及筆法、用墨、章法、間架結構等問題。在小學寫字課的楷書教學之中，八種基本筆畫的起、行、收筆，都有一個簡單的動作節奏。要完成轉折或改變用筆方向時，也有一定的節奏，主要靠手腕的靈活。藏鋒和露鋒也有動作節奏；藏鋒落筆，先要有逆著行筆方向的空中動作，而露鋒則是落筆便行。用筆時要努力找准這些動作的節奏規律。在書法訓練中，對節奏的認識是判斷基本素質的一個重要標準。筆順也是節奏，並有一定的規律。行、草書的筆順是楷書筆順加以發展變化而來的，漢字的結構是通過書寫時協調的動作完成的。在小學書法教學中應力求：（1）把筆畫寫得成功；（2）進一步把筆畫寫到恰到好處的位置。如果把結構理解為基本筆畫的簡單堆砌，是浮淺的，表現的，是「做字」，而不是學書，這種工匠式的製造工藝，正是書法教學之大忌。章法（或稱布局，分行布白）是節奏所涉及的重要內容。在楷書章法中，首先要求字與字之間要貫氣，這才成行，行與行之間要協調，才能成篇，其中還有疏密、落款、鈐印等問題都要考慮。行、楷書中，章法的節奏感更加強烈、複雜。中國書法是一種極為特殊的藝術，是中國諸般傳統藝術中最為普通，最為典雅而最富有內涵的藝術。既是具體的造型藝術，又是抽象的表意藝術；既是實用藝術，又是超實用藝術，歷來，它被認為是中國藝術精神的體現。而造成這種一個個錯落有致的美的局面，正是千化萬變的線條，因而我們在書法教學中要重視線條的質感、力感、立體感、動性、節奏感的教學。書法筆法中鋒介紹筆法就是使用毛筆的方法和技巧，古人也把筆法稱為用筆或運筆，即筆毫在紙上的運行方式。毛筆在紙上究竟應該處於怎麼樣的狀態來書寫比較理想？這是毛筆字技法的關鍵，也是筆畫寫得好壞的最基本的法則規律。筆法是我國書法理論最重要的組成部分之一。據傳早在東漢時期，蔡邕（yong）就著有《筆訣》傳世，並一直被書家視為至寶引用至今。古代文人將筆法當作秘訣，他們都很保守，絕不輕意告訴人。據傳有位叫韋誕的書法家，是蔡邕的學生，藏有蔡邕的《筆訣》，另一位書家鍾繇想借《筆訣》看一下，但遭到拒絕。鍾繇為了表示誠意，竟用力捶胸到吐血昏死過去，然而終究沒能看到《筆訣》。韋誕死時，把《筆訣》作陪葬品埋入墓中。鍾繇派兵丁挖墓得到了蔡邕的《筆訣》，書藝大進。傳說雖不足信，但足以證明筆法理論的重要性。那麼蔡邕的《筆訣》究竟有什麼奧秘呢？涉及到書法技法、書家的情懷以及與外在物象的關係等多方面的內容，最關鍵的一句話是「圓筆底紙，命筆心常在點畫中行」。這就是歷來被書家一再引用，並視為毛筆字技法的重要法寶：中鋒運筆。中鋒運筆是毛筆書寫時的主要運行方式。蔡邕說的「令筆心常在點畫中行」中的「筆心」指筆鋒、筆尖。「常在點畫中行」，是指經常在筆畫的中間運行。由於毛筆是圓錐狀態的，因此中間的筆毫要比兩邊的厚一些，墨汁多一些，所以寫出來的筆畫呈圓潤渾厚的立體感覺，顯得很飽滿。這就叫「中鋒運筆」。但有時候雖然筆鋒在筆畫的中間，但是毛筆不是處於圓錐狀態，而是像油畫筆那樣呈扁平狀態，這時候寫出來的筆畫質感會顯得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上「圓筆屬紙」四個字。如果書寫過程中出現『扁筆」，一種方法可以將毛筆在硯池邊上掭一下，使它回復到圓錐狀態；另一種方法以執筆的手指將筆桿轉動一下，使落筆時扁筆交圓；還有一種方法是在書寫過程中用調節筆鋒的方法使其變圓。不過，「今筆心常在點畫中行」這種解釋中鋒運筆的方法，仍然令人覺得難以領會，因為具體書寫時，筆鋒已分布在筆畫的中間和兩側，是很難找到所謂的筆心來的。因此應該用另一種更精確、科學的方法來進行詮釋。毛筆在紙上運行時，筆腹處於運行的前方，筆鋒緊隨其後，筆鋒始終重複在筆腹所形成的墨跡之上，為中鋒運筆。中鋒運筆時，筆鋒到筆腹的方向與毛筆的運行方向一致。用中鋒運筆寫出來的筆畫由於書寫力度、速度的不同會產生不同的質感。大致分為兩類：一類筆畫邊線光潔平整，如刀切的一樣，古稱『古釵腳」；另一類筆畫邊緣毛澀不平，如萬年相藤，古稱「屋漏痕」，或稱之謂「金石氣」。前者書寫速度略快，用力平均，顯示出剛健挺拔、富有朝氣的美。後者書寫速度略慢，比較用力，手指路有震顫。顯示出遒勁涵蘊而又老成的美。初學者應該先練習前一種乾淨利索的線條。待熟練了再追求「屋漏痕」。實際上「屋漏痕」是功到自然而成的，決不是做作而成的，刻意用顫抖或扭動去做是不行的。古人常用「力透紙背」、「入木三分」來形容筆畫線條。所謂「力透紙背」，是指書寫時筆力雄厚，墨能透過紙背。老師檢驗學生毛筆字寫得是否認真，往往將元書紙反過來看筆畫中間的墨色是否吃透了，如果筆畫的兩頭與中間一樣黑，說明這個學生寫字認真，不馬虎。如果發現筆畫的頭尾是黑的，而中段部分不黑，說明這個學生寫字草率，一帶而過。「入木三分」，典出自王羲之。他寫的祭祀祝版（木板），因要重寫新的祝詞，叫木匠將字削掉，結果削去三分才不見墨跡。說明王羲之筆力渾厚，墨能進入到木板三分那麼深。「力透紙背』和「入木三分」，都是講中鋒運筆的力量和墨色實而不虛浮。毛筆在紙上運行時大致有三種狀況、不同的書體，對運筆的要求也不相同。篆書純用中鋒；隸書、楷書以中鋒為主，側鋒為輔；行書、草書以中鋒、側鋒為主，偏鋒偶爾為之。由於筆毫是柔軟的，因此有時落筆處於偏鋒狀態，運行過程中筆毫逐漸理順調節成中鋒。運筆的關鍵在於會使用中鋒，會調節筆鋒，令其保持中鋒運筆，這就是筆法。書法線條質感芻議一人們在欣賞一件書法作品的時候，往往最終所注重的東西就是線條及其質感。所謂質感，筆者認為應有三層涵義，一是指書法線條本體的形式屬性，即符合傳統法度線條的多種表現形式的組合訴諸人們的視覺感覺；二是指線條的內涵豐富，耐人尋味；三是指線條各種技術要素的優度高。書法欣賞經驗和創作實踐證明，任何一件優秀的書法作品都是由非常具有質感的線條組成的；否則作品將會蒼白無力，索然寡味，也就會失去其生存的價值。二質感是通過怎樣的表現形式向欣賞者傳遞信息的呢？筆者認為其須依賴於十種基本的外在視覺表現形式，即剛健、柔韌、樸厚、豐潤、工穩、靈動、華滋、澀勁、稚拙、精到。這些表現形式（或稱質感要素）都能從經典作品中找到答案。《散氏盤》、《張遷碑》、《石門頌》樸厚、稚拙；《張猛龍碑》、《龍門二十品》樸厚、剛健、稚拙；柳、歐、褚楷書和李陽冰、楊沂孫小篆工穩、精到、剛健；趙孟　、蘇東坡豐潤、華滋；《蘭亭序》、《十七貼》靈動、精到；《祭侄文稿》、《書譜》及米芾行書柔韌、精到、澀勁……也正是由於線條質感的不同表現形式的相互雜糅，使這些作品各具千秋，風格迥異，光彩照人，歷久不衰。三當我們細究不同的作者是如何用具有不同質感的線條來構築自己作品的時候，往往會感到問題的複雜化和動因的不確定性。尤其是要想深入到作者意識領域更讓人對這些遙遠的古人摸不著頭腦。但是，我們不可否認任何作品都是書者藉助於筆墨和宣紙來傳達書意的。因此，我們可以把複雜的問題簡單化到書寫工具的性質和運筆、用墨方法上來。一個有經驗的書者從長期的書法創作中，或許能找到一些答案，發現和掌握帶有規律性的東西。比如用墨較濃、較渴，行筆速度較慢，用按筆、挫筆易產生澀勁的線條；蘸墨飽滿，且墨較淡，多有滲、漲墨跡，易產生豐潤的線條；用墨較濃，行筆多按，多中鋒，墨色堅實，易產生樸厚、沉穩的線條；用墨濃、淡、枯、潤適中，下筆沉著，用筆法度嚴謹，多產生工穩、剛健的線條；用墨適中，用筆參有偏、側，行筆輕快多產生華滋、靈動的線條；放筆直書，不加修飾，不經意之中易產生稚拙的線條。至於柔韌、精到、稚拙的線條的產生除了用筆的原因之外，多是書者長期進行技法修鍊和意識提升的結果。由於毛筆的大小、筆鋒的長短，筆毫的軟硬以及宣紙的厚薄、滲水性的強弱也對線條的質感形成具有較為重要的影響。四線條的質感有多種不同的表現形式。而往往兩種或兩種以上的質感形式之間相互統一，亦或相互對立。這些既對立、又統一的線條之間同時處在一件作品甚至一個字體之中相宜得彰，使作品變得豐富而生動。比如，樸厚、豐潤與稚拙之間，剛健與工穩之間，靈動與華滋之間，柔韌與澀勁之間往往是密切相連或者是相互包涵的。在一條墨線中有時同時包容多重質感要素，使線條富有內涵而耐人尋味。又比如，剛健與柔韌，工穩與靈動，華滋與澀勁又是性質相反甚至隔隔不入的。但是，我們卻不難發現這些相互對立的質感要素同時處在一件作品中而並不感到抵牾；反而正是由於它們之間隨意、合理的組合，使作品的容量增大，時空拉長，變幻莫測，新意疊出。五線條質感的表現形式不是固定不變的。由於時代的發展和創作實踐的拓展，人們的審美意識也在不斷地發生吐故納新和潛移墨化。書法的創作取向也趨向開放型、豐富性、多元化的態勢。中鋒用筆的沉悶與單調，對於善於探索的書法創新者來講是基礎，也是牢籠。他們因此而渴望清新、鮮活、稚趣、生動的東西。由側鋒、偏鋒筆法所產生的靈動、跳蕩、飄逸的感覺，以及破筆、散鋒和其他外露筆法形成的張力、活力和自然的肌理效果不也是十分絕妙的么！二爨、龍門二十品、墓誌、造像、晉人殘紙、敦煌書法諸如此類更是倍受寵愛。於是，流行書風形成陣陣浪潮，現代書法登堂入室……書法創作的空前活躍，也在很大程度上推動著人們的審美意識，豐富著形式美的內涵。不可否認，古往今來這些曾經在不同時期先後時髦起來的東西，不管它們在書藝的舞台上興盛多久，每類或每件作品中都不容置凝地包涵著十分誘人的線條。相對傳統而言，我們說這些線條都是具有新的質感要素的。這些要素中，有的歷久不衰而凝固成為經典的東西。這就是說，諸多創作者靈機一動，偶然揮灑出來而又經受了歷史的沖洗被保留下來的、符合時代審美需求的線條，經過意識上的強化和技法上的磨練，就會變成必然的、可控的線條，使書法之外原本野逸的、粗率的東西轉化到書法本體中來，從而不斷地豐厚著線條質感的內容。而那些不再符合人們審美情趣的質感形式也會象歷盡千載而永固的岩石一般，也難免被陽光和風雨所剝蝕、風化而成為粉齏與泥土。
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