《筆陣圖十二章》王羲之撰

載於唐代韋續《墨藪》。南宋陳振孫《直齋書錄解題》沒有標明作者，而是說"不知何代所輯"。《四庫全書》沒有指出此文是韋續所輯。孫過庭《書譜》雲"代傳羲之《與子敬筆勢論十章》??。"可能《筆陣圖十二章》在初唐已經流傳。《墨藪》原題為《筆陣圖十二章》說明此文與《筆陣圖》、《題後》有聯繫，有人分析《題後》有可能是從本文中摘錄彙集而成的。孫過庭認為"右軍位重才高，調清詞雅"，而《筆勢論十章》"文鄙理疏，意乖言拙"，所以他斷定此文絕非出於右軍之手。孫過庭所說的《筆勢十章》是否是我們今天所見的十二章已無從查考。《筆勢論十二章》是否是王菱之所撰仍值得探討，但認為是王羲之一派的書論，則無大的爭議。　　《筆勢論》"前言"部分這樣寫道：告汝子敬：吾察汝書性過人，仍未閑規矩。父不親教，自古有之，今述《筆勢論》一篇，開汝之悟。凡斯字勢，猶有十二章，章有指歸，定其模楷、詳其外謬、撮其要實，錄此便宜。或變體處多，罕臻其本；轉筆處眾，莫識其源。懸針垂露之蹤，難為體制；揚波騰氣之勢，足可迷人。故辯其所由，堪愈膏育之疾。今書《樂毅論》一本及《筆勢論》一篇，貽爾藏之，勿播於外，緘之秘之，不可示之諸友。　　窮研篆籀，功省而易成，纂集精專，形彰而勢顯。存意學者，兩月可見其功；無靈性者，百日亦知其本。此之筆論，可謂家寶家珍，學而秘之，世有名譽。筆削久矣，罕有奇者，始克有成。研精覃思，考諸規矩，存其要略，以為斯論。　　本文篇首先言明這是給他兒子子敬學書所撰。研習書法，不但要有悟性，還要嫻熟其規矩，故寫了十二章。章有所指，定其模楷，詳其舛謬，撮其要實。　　學習掌握篆籀書並不難，"功省而易成"這話是有道理的。雖然在今天看來，篆籀書筆畫繁複，記憶困難。但就用筆而言，它比隸、楷、草、行來得簡單。　　古代入學書專註，時問充裕，所以寫好篆箱並不是太困難的事。但無論寫什麼書體，都要熟練地掌握其他一些書體，爾後專攻一種，這樣必然會"形彰而勢顯"了。　　創臨章第一　　夫紙者陣也，筆者刀稍也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領者將軍也，心意者副將也，結構者謀略也，所颺筆者吉凶也，出入者號令也，屈折者殺戮也，點畫者磊落也，戈旆者斬斫也，放縱者快利也，著筆者調和也，頓角者晝捺也。始書之時，不可盡其形勢，一遍正手腳，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休。兩行三行，創臨惟須滑健，不得計其遍數也。　　本文將創臨列為第一是有見地的，書法藝術和其他藝術一樣，必須繼承傳統，學習前人的成就。當然，前人的經驗可以訴諸文字，但有些問題難以用文字表達。而在他們的作品上可以清楚地看到，光欣賞分析還不能奏效，必須臨摹以掌握其要領、技巧，要不厭其煩地一遍、二遍、三遍、四遍、五遍??的臨摹，但也不要單純地追求遍數，要以達到"滑健"純熟為目的。　　這裡體現了一種辯證觀點，臨摹必須堅持一定遍數，但光有遍數也不行，還必須達到"遒潤"、"抽拔"的要求。　　臨摹名家作品要求理解和有悟性，最終是為了掌握別人的筆意技巧。臨摹要循序漸進，每一次、每一階段都應有具體要求，這樣才有好的效果。這種方法對我們臨帖有重要的參考價值。這裡必須說明的一點是，此文的前兩句與《題衛一夫人〈筆陣圖後〉》"心意者將軍也，本領者副將也"有所不同，與本篇《啟心章》"意在筆前，然後作字"也不一樣，而本篇《視形章》又有"金書錦字，本領為先"之說，以前不少人提出疑問，其實這並不矛盾，這是因對象不同而論的，《創臨章》、《視形章》都是對初學書者基礎而言的，所以強調掌握法度，以本領為先，《題後》、《啟心章》是講創作方法，是高層次的要求故提出"意在筆先"。這與現代美術教育一樣，素描基礎訓練要求人物比例結構必須準確，但創作時則要求對形象進行藝術處理（包括誇張），創作之前做到"意在筆先"，深化主題，創造意境，顯然這兩種要求是不相同的，然而是正確的，合理的。　　啟心章第二　　夫學書之法，先於研墨，凝神靜慮，預想字形大小、僵仰、平直、振動，則筋脈相聯，意在筆前，然後作字。若平直相似，狀如運算元，上下方整，前後齊平，此不是書，但得其點畫耳。昔宋翼嘗作是書，繇乃叱之，遂三年不敢見繇，潛心改跡。每作一波，常三過折；每作一[撇]，常隱鋒而為之；每作一橫畫，如列陣之排雲；每作一戈，如百鈞之彎發；每作一點，如危峰之墜石；（每作一屈折〕，曲折如鋼鉤；每作一牽，如萬歲之枯藤；每作一放縱，如足行之趨驟。　　狀如驚蛇之透水，激楚浪以成文。似虯龍之婉蜒，謂其妙也；若鸞鳳之徘徊，言其勇也。擺撥似驚雷掣電，此乃飛空妙密，頃刻沉浮。統攝鏗鏘，啟發厥意，能使昏迷之輩，漸覺稱心；博識之流，顯然開朗。　　本文列入第二要點的是"啟心"，所謂啟心，就是啟迪心意，要求作者在書法這一抽象的藝術中表現自己的思想和意向，做到書意和心意一致，這是一種很高的要求。晉成綏公《隸字體》云："應手隱心，心由意曉"，即要求書法有意境。蔡邕《筆論》："縱橫有所象者"，"象者"不是指象物的外形而是指某種形態的精神氣勢，不是用點、畫、字的外形如驚蛇、楚浪、虯龍??字的形體結構對於一個初學者來說是十分重要的，各種字體都有一定的特徵規範，書法不能超越這個規範，但這也不是刻板的，不可變化的，但要求萬變不離其宗，在變化中仍要保留字體的基本面貌和總體風格的一致，字的點畫遠近安排必須和諧適當；點畫的布局應該精心研究，點畫的疏鬆、緊密"相附"做到疏密有致，字要寫的方圓周正。這裡的"圓"指結體，胡小石在《書藝略論》中對方圓的特定含意作了這樣的闡述："凡言用筆，首辨方圓。方圓之分，形貌外須注意其使轉之跡：方者多折，斷而後起，昔人譬之為折釵股；圓者轉換不斷。"研習書法首先要知道筆勢的源本由來，各種書體的筆意，融古今書法為一體，做到"古不乖時，今不同弊"。①　　視形章第三　　視形象體，變貌尤同；逐勢瞻顏，高低有趣。分均點畫，遠近相須；播布精研，調和筆墨；鋒纖往來，疏密相附；鐵點銀鉤，方圓周正。起筆下筆，忖度尋思，引說蹤由，永傳今古，智者榮身顯世，方懷浸潤之深；愚者不俟佳洪，如暗塵之視錦。生而知者發憤，學而悟者忘餐。此乃妙中增妙，新中更新。　　金書錦字，本領為先。盡說安危，務以平穩為本。分間布白，上下齊平，均其體制。大小尤難，大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。橫則正，如孤舟之橫江諸；豎則直，若春筍之抽寒谷。　　通篇結構，分間布白、行與行之間要寫得"上下齊平"、字必須寫得"均其體制"，"大字促之貴小，小字寬之貴大"。但有人持不同觀點，清代包世臣曾經說"古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。"②筆者認為兩人所說都是對的，《視形章》是對所學者學習篆、隸、楷書體而言的，而包世臣講述的是草書。　　如果草書寫得"上下齊平"，字寫的一樣大小還有什麼藝術性可言呢，如果篆、隸、楷體寫得大小懸殊長短參差很大，怎能成立呢！試想上述兩文的作者均是大家，他們的理論決不會發生如此大的漏洞。　　說點章第四　　夫著點皆磊落似大石當衢，或如蹲鴟，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鶚口，尖如鼠屎。如斯之類，各稟其儀，但獲少多，學者開悟。　　處戈章第五　　夫斫戈之法，落竿峨峨，如長松之倚溪谷，似欲倒也，復似百鈞之彎初張。處其戈意，妙理難窮。放似弓張箭發，收似虎鬥龍躍；直如臨谷之勁松，曲類懸鉤之釣水。崚贈切於雲漢，倒載隕于山崖。天門騰而地戶躍，四海濫而五嶽封。玉燭明而日月蔽，綉彩亂而錦紋翻。　　《說點章》、《處戈章》分別講述點與戈的形態和精神。　　健壯章第六　　夫以屈腳之法，彎彎如角弓之張，"鳥"、"焉"、"為"、"烏"之類是也。立人之法，如鳥之在柱首，"圩"、"和"之類是也。腕腳之法，如壯士之屈臂，"鳳"、"飛"、"凡"、"氣"之例是也。急引急牽，如雲中之掣電，"日"、"月"、"目"、"因"之例是也。腕腳挑斡，上捺下燃，終始轉折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝。放縱宜存氣力，視筆取勢，行中廓落，如勇士伸鉤，方剛對敵。麒麟斗角，虎湊龍牙，筋節拿拳，勇身精健。放法如此，書進有功也。牽引深妙，皎在目前，發動精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可傳。夫作右邊折角，疾牽下微開左畔，斡轉令取登對，勿使腰中傷慢，視筆取勢，直截而下，趣義常存，無不醒悟。　　① [唐］孫過庭：《書譜》。　　② [清]包世臣：《藝舟雙揖·答熙載九問》。　　《健壯章》在論及點畫筆法之後提出了"悉令和韻"的觀點，書法的點畫就局部來說，有一定的要求和書寫的技巧，例如要避免像"蜂腰鶴膝"一類的毛病。但局部畢竟是局部，一個字的局部寫得很好，但整體上看很不統一，最終會歸於失敗。羅丹在完成一座人物雕塑以後，徵求他學生的意見，那位學生非常欣賞那人的一雙手，結果羅丹把那雙手卸掉了。這個例子說明，局部必須服從整體要使各部分有機地聯繫在一起，十分和諧，"和諧即美"這個論點，雖然有它的局限性，但也有一定道理，雜亂無章則無美可言。局部與整體的配合猶如各種音節組成一個樂章，使之產生韻律感。在書寫的過程中不能死守某種技法，要"視筆取勢"，靈活處理，"勢"就是一個整體。　　教悟章第七　　凡字處其中畫之法，皆不得倒其左右：右相宜粗於左畔，橫貴於纖，豎貴乎粗。分間布白，遠近宜均，上下得所，自然平穩。當須遞相掩蓋，不可孤露形及出其牙鋒，展轉翻筆之處，即宜察而用之。　　《教悟章》講述的是字的筆畫、布局的處理。一個字的中間的一畫，對整個字是至關重要的，不能隨便偏於那一邊；左右有豎畫的字右邊要比左邊粗些，寫豎畫要比橫畫粗一些；結構布白要均衡，自然平穩。整篇的字不可以將某個字孤零零的顯露出它的尖鋒來，展轉翻筆要細察而運用。上述種種，都是作者從實踐中總結出來的經驗，從今天的審美觀點看也還是值得學習的，當然任何藝術法則都是相對的，但對初學者來說是不容忽視的。　　觀彩章第八　　夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同。或有藏鋒者大，藏鋒在於腹內而起。側筆者乏，亦不宜抽細而且緊。押筆者入，從腹起而押之。又云：利道而幸，押即合也。結筆者撮，漸次相就，必始然矣。參乎妙理，察其徑庭。憩筆者俟失，慈筆之勢，視其長短；俟失，右腳須欠也。息筆者遙逐，息止之勢向上，久久而緊抽也。蹙筆者將，蹙，即捺角也；將，謂劣盡也。緩下筆，要得所，不宜長宜短也。戰筆者合，戰，陣也；合，葉也。緩不宜長及短也，厥筆者成機，促抽上旬使傷長。厥，謂其美也。視形勢成機，是臨事而成最妙處。帶筆者盡，細抽勿賒也。帶是迴轉走入之類，裝束身體，字含鮮潔，起下筆之勢，法有輕重也。盡為其著而後反筆抽之。翻筆者先然，翻轉筆勢，總而疾也。亦不宜長腰短項。疊筆者時劣，緩不宜長。起筆者不下，於腹內舉，勿使露筆。起止取勢，令不失節。打筆者廣度。打廣而就狹，廣謂快鍵，又不宜遲及修補也。　　《觀彩章》開門見山云："夫臨文用筆之法，復有數勢，並悉不同"。　　"觀彩"就是用筆之神彩，各種用筆中的運動方式和筆畫有不同的形態。文章具體地論述了藏鋒、側筆、結筆、想筆、息筆、蹩筆、厥筆、帶筆、翻筆、疊筆、起筆、打筆等運筆方法及其得失。　　開要章第九　　夫作字之勢，飭甚為難，鋒銛來去之則，反覆往還之法，在乎精熟尋察，然後下筆。作）不宜遲，不宜緩；而腳不宜賒，腹不宜促，又不宜斜角，不宜峻，不用作其稜角。二字合體，並不宜闊，重不宜長。單不宜小，復不宜大；密勝乎疏，短勝乎長。《開要章》根據字面上的解釋是揭示書法美要點的一章。這一章首先對筆畫的遲、緩、賒、促作了論述。文章云："二字合體，並不宜闊，重不宜長。"這是針對書法初學者常出現的毛病而論的，例如"弱"字、"喜"字不能寫得太闊，而"炎"字、"呂"字不能寫得大長，"單不宜小，復不宜大"，這也是好理解的，筆畫較少的獨立字，它在布局中不能大小，而兩個單字組成的筆畫複雜的合體字，它在布局中不能寫得太大。至於文中最後所述"密勝於疏，短勝於長"就不盡然了，書風主疏主密，難分軒輕，各有千秋，不能以此分高下，短勝於長是以王羲之的書法審美標準衡量的，因為他的字結體偏短，而王獻之與其父親的書風不同，他的字結體偏長同樣是美的。　　節制章第十　　夫學書作字之體，須遵正法。字之形勢，不得上寬下窄；如是則頭輕尾重，不相勝任。不宜傷密，密則似痾瘵纏身；不舒展也。復不宜傷疏，疏則似溺水之禽；諸處傷慢。不宜傷長，長則似死蛇掛樹；腰肢無力。不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。言其闊也。此乃大忌，可不慎歟！　　書法理論和其他學科理論一樣都是相對的、辯證的，前章所說的疏、密、短、長都有一個"度"的把握，適可而止，過分的密就好象疾病纏身，不舒展；太疏就如溺水之禽；大長像死蛇掛樹；大短"則似踏死的蛤蟆"。寫字必須遵循這些恰如其分的"正法"。書法的形勢，是有一定限度的，所以這一章故名"節制"，作上一章的補充說明。這些充分體現了王羲之書法理論的辯證思維。　　察論章第十一　　臨書安帖之方，至妙無窮。或有回駕返鵲之飾，變體則於行中；或有生成臨谷之戈，放龍箋於紙上，徹筆則峰煙雲起，如萬劍之相成；落紙則椑循施張，蹙踏江波之錦。若不端嚴手指，無以表記心靈。吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今乃稍稱矣。《察論章》一開始便說"臨書安帖之方，至妙無窮"可見觀察、審視必須從臨摹範本人手，作者以自己的親身體會告訴初學者"吾務斯道，廢寢忘餐，懸歷歲年，今仍稍稱矣。"不斷地向前人學習，不斷進行藝術實踐，自己才有長進，"若不端嚴手指，無以表記心靈"，如果不正確、純熟地掌握法度，是不可能以書法表達自己的感情的。　　譬成章第十二　　凡學書之道，有多種焉。初業書要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。若擬目前要急之用，厥理難成。但取形質快健，手腕輕便，方圓大小各不相犯。莫以小字易，而忙行筆勢；莫以大字難，而慢展毫頭。如是則筋骨不等，生死相混。倘一點失所，若美人之病一目；一畫失節，如壯士之折一肱。予《樂毅論》一本，書為家寶，學此得成，自然成就，勿以難學而自情焉。　　《譬成章》為《筆勢論十二章》的最後一部分，是說明書法成功之道的。要求書法家在書寫時要從容不迫，"緩筆定其形勢"，所謂形勢即包括每一個字的動感和整篇構成的氣勢。學習書法不能急功近利，追求一時的功用、名利，欲速成功，炫耀某一技藝，便難以得到書法的真諦，更談不上成功。字的形體要爽快明朗，質地剛健有力。用筆的方圓，字的大小不能對立，要相互協調，不能以為小字容易，就忙於追求其姿態，不要以為大字難，就遲疑不決，筆勢不爽。如果是筋骨配合不當，敗筆混雜其中，缺少生氣，就像一個人病痾纏身。最後指出要勤學苦練，"勿以難而自情焉"。

《自論書》

　　吾書比之鐘、張當抗行，或謂過之；張草尤當雁行。張精熟過人，臨池學書，池水盡墨；若吾耽之若此，未必謝之。後達解者知其評之不虛。吾盡心精作亦久，尋諸舊書，惟鍾、張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。去此二賢，仆書次之。須使書意轉深，點畫之間皆有意。自有言所不盡，得其妙者，事事皆然。平南、李式論君不謝。《自論書》的有關內容，南朝劉宋時虞龢的《論書表》有過表述；《晉書·王羲之傳》也有載錄；唐代孫過庭《書譜》曾復引，它們雖有字句上小的差異，但大意則相一致。　　根據唐代張彥遠《法書要錄》所載的全文，《自論書》共120 余字，是一篇王羲之自評書的記錄。對於王羲之的書法理論著作很多人認為是依託，不足信，唯對這篇書論歷來沒有爭議。後人普遍認為"六朝品評人物風氣特盛，超逸之士的言談往往播於世上，傳為美談。"經過流傳，人們將此記錄下來是很自然的事，至於各種古籍所載的《自論書》個別處有所不同也是可以理解的。　　王羲之將自己的書法藝術放在中國書法史這個高層次上來衡量，他認為"惟鍾張故為絕倫，其餘為是小佳，不足在意。"而他自己的書法與鍾繇、張芝則不相上下，呈並行之勢，或者有些地方超過他們，與張芝的草書相比，其水平尤其接近。王羲之對自己書法藝術的評價是中肯而客觀的，並沒有言過其實，也沒有謙謙君子之態，充滿了一代大師的自信。王羲之學習鍾繇、張芝是花過一番苦功的，鍾繇的《宣示表》曾得到王氏家族的高度重視，家族中很多人都臨習過，唯有王羲之的書法與之相比有過之而無不及。王羲之曾說他"真書勝鍾，草故減張"，其實王羲之的草書天然純真，氣韻生動，公認勝張，如今從《十七帖》等草書可以看出。王羲之承認張芝的"臨池學書，池水盡墨"①的功夫，但王羲之晚年的功力並不比張芝遜色。　　王羲之的書法藝術與其同時代的大家相比，"平南、李式論君不謝"。　　平南即王平南，王羲之的伯父王廙；李式是衛夫人的侄兒，他們都是名噪一時的大書法家。王羲之顯然是超過他們的，在這裡則雲"論君不謝"。　　① 周紹良：《紹良叢稿》，齊魯出版社1984 年第1 版。　　① 《晉書·王羲之傳》為"池水盡黑"。　　這篇書論對書法創作提出了自己的觀點："須得書意轉深，點畫之間皆有意。自有言所不盡、得其妙者，事事皆然。""意"存在於點畫之間，而不是在點畫的表面，這種"意"是玄妙的、高深的，只能意會而難以言傳，他認為"意"是書法的最高境界。後人評論王羲之的書法藝術時說"出神入化"就是說它具有"意"的內蘊，"意"是玄學的"意"，以表示玄學的情緒。用書法作為玄妙感情的抒發，早在衛夫人的書論（傳）中，就已經提出把"意"和形式看成一個整體，作為創作構思前的一種準備，王羲之對"意"作了進一步深化，將"意"作為"書法"和非書法的界限。

《記白雲先生書訣》

　　天台紫真謂予日："子雖至矣，而未善也。書之氣，必達乎道，同混元之理，七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。力圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。"言訖，真隱子遂鐫石以為陳跡。維永和九年三月六日右將軍王羲之記。　　這篇以假設白雲先生口吻陳述的書論歷來多有爭論，有人認為此文決非王羲之所撰，其理由是這篇書論南宋以前的古籍從未載入，只是在《書苑青華》中才見於此篇。此文最後署有"維永和九年三月六日右將軍工羲之記"，有明顯的破綻，因為王羲之視右軍官職如芥子，據《法書要錄》記載，王羲之有四百六十五帖，無一自己用右軍署名的。不過傳王獻之《進書訣疏》云："臣念父羲之字法為時第一，嘗有《白雲先生書訣》進於先帝之府"，因此，輕意否定此篇是王羲之所撰值得研究。有人推測此篇可能是王羲之所撰，只是最後一句是別人後來加上去的。陰陽的理論雖然在六朝以前就已出現，但將書法稱為"書道"是從六朝開始的，純以"道"論書是較早的書論，此論言簡意賅，具有很高的學術價值，雖不能武斷他說非王羲之莫屬，但不是一般人所為，這是無庸置疑的，也許此文意旨深邃，人們以仙人對右軍所云的形式出現。王獻之的《論書表》中也曾編造過故事，遇見仙人，人們很容易推測這是兩位信奉道學的父子玩的共同手腕。天台，是指浙江東部的天台山，隋代，敕建佛教寺廟國清寺，成為佛教天台宗的發源地。天台在隋代後不以道名世，在隋代前不以佛名世。從道士與天台相聯繫一事分析，本篇出自六朝可能性較大。王羲之在六朝名望已很高，距他死後時間不長，隨便編造的他的文論，恐難以取信於人。綜上所述，《記白雲先生書訣》不能完全排除是王菱之所撰，或其精神實質可能是王羲之的思想。　　首先，開頭虛擬紫真道士說的話："你書法雖然很好，已達到極佳的境界，但還不能稱為大善，因未曾涉及書道的根本、書法的氣韻。""必達乎道，同混元之理。"混元從字面上看是天地形成之初的原始狀態，混元之理是天地萬物生成之理，這就是所謂的"道"。古人認為人與自然不是對立的關係，而是親和為一的關係。人是自然萬物中的一分子，人只有與自然同呼吸共命運，自己才有存在的意義，才能真正地獲得生命。天人合一的哲學觀點表現在書法作品中，人們在欣賞這些作品時，才能體驗"人"與"自然"的意蘊，可以由小見大，由一觀全，包容更加豐富和深刻的意象。正如席勒所說："美是形式，因為我們觀照它，同時美又是生命，因為我們感知它。"①混元之理是書法必達之道，只有這樣的書法作品才能真正的成為一門藝術。王羲之將一橫畫比做千里陣雲，一戈如百鈞彎發，點畫如高峰墜石，等等。就是將書法，甚至字體的每一構件與自然萬物的生命聯繫起來，① [德]席勒，《美育書簡》，徐恆醇譯，中國丈聯出版公司1984 年版，第 130 頁。混元為一。　　書法要達到至善境地，有多種因素構成，缺一不行，就像多種寶物聚在一起才能稱貴一樣。書淪接下去論述了書法的陰陽之道，陰陽學說由來已久，思想家用這一概念來解釋自然界中相互對立彼此消長的物質及其屬性。陰陽對於萬事萬物產生髮展具有重要意義，在書法中處理好陰陽問題是至關重要的，蔡邕就曾經說"陰陽生，形勢出矣"，古代以陽氣主剛，陰氣主柔，高山絕壁，有陽剛之美，然而還應有陰柔之美，陰柔產生風神，有神韻的內在美，字體骨架挺立具有陽剛之氣，即壯美。陰柔之氣則產生風華神韻謂之秀美。風神在宋代以後則詞意轉為剛柔結合，成為書法的最高境界。姜夔在《續書譜》中云："風神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須出新意。"書法的握筆用鋒始起於造字之理和藝術家的性格、氣質、修養，即人與自然的本性，書法作為藝術，它的內在的生命存在著陰陽二氣的運動，可謂"人化的自然"，在它"達於道"時顯示出"混元之理"，然而藝術家的創作亦是其"本性"的表現。　　這是玄學思想在藝術理論上的典型表露。何為"潤"？竇蒙《述書賦詞例字格》解釋說："旨趣調暢曰潤"。這篇書論認為，書法的要妙具體他說有以下幾點："力圓則潤"，用力飽滿則墨色酣暢淋漓，顯得豐潤。"勢疾則澀"，因為運筆速度快，墨象則凝澀。《續書譜》云："潤以取妍，燥以取險"。徐疇《筆法》說："輕則須沉，便則須澀"；"不澀則險勁之狀，無由而生。"；"緊則勁"，用筆緊密有力；"險則峻"結體險則峻拔。《述書賦詞例字格》云："不期而然曰險"，"頓挫穎達曰峻"。字內貴盈滿，字外貴空靈，古代書論中用筆、結字、布局黑為內、白為外，也就是說黑處要實在，而白處要求虛和。"起不孤，伏不寡"歷來解釋不一，一般認為提筆處不是單純的提筆，做到提中有按，而按筆不只是一味地"按"，要按中有提。書法筆畫結構，回仰處應不接近，背接處不遠離；看上去飛動，但書寫時心態虛靜，不是以動制動，而應該是以靜制動，這樣整篇書法作品就能一氣相貫，恭敬地採用這種方法，就能悟出書法的要妙。

王羲之成就與代表作

王羲之是我國書法史上"古今莫二"的"書聖"①，他的書法藝術達到了"冠絕古今"、"登峰造極"的水平。　　王羲之不僅創造了妍美流便的書體，而且是一位多產的書法家，他一生創作了大量的書法作品，其中最被尊崇的有自撰自書的《蘭亭序》和抄寫的古代文論、經文，如《東方朔畫贊》、《樂毅論》、《黃庭經》等。此外，他的尺牘書佔了很大比例。根據褚遂良撰《右軍書目》統計，正書五卷四十① 《淳化閣法帖》卷五。　　① [南朝·宋]羊欣：《采古來能書人名》。　　帖，草（行）書有五十八卷二百六十餘帖，據《右軍書記》著錄有四百餘帖，就編輯入卷的作品數量而言，在歷代書家中是不多見的。由於戰爭、災禍被毀和崇拜者帶人墳墓殉葬的作品還不在其內，其作品的總數遠遠超過上述的統計數字。　　我們現在所見的王羲之的書法作品幾乎全非真跡，都是響拓勾摹本和別人的臨本。這給我們研究王羲之的書法藝術帶來很大的困難。不過古人留下的勾摹本、臨本、不少是出於高手和著名書家，很多書作保留了王羲之原作的基本面貌，結合前人考證和文獻，進行除偽存真的綜合研究，以求得實事求是的結論，也是可能的。　　王羲之的書法藝術，歷來評價很高。梁武帝蕭衍曾說："羲之書字勢雄逸，如龍跳天門，虎卧鳳閣。"①李嗣真《書後品》說他："若草行雜體，如清風出袖，明月入懷"。《唐人書評》說："羲之書如壯士拔劍，壅水絕流。頭上安點，如高峰墜石；作一橫畫，如千里陣雲；捺一僵波，若風雷震駭；作一豎畫，如萬歲枯藤；立一倚竿，若虎卧鳳閣；自上揭竿，如龍躍天門。"王羲之的書法："收斂而不失於拘束；脫易而不失規矩：溫柔而不傷於軟緩；躁勇而不過於剽迫；孤疑而不溺於滯澀；遲重而不使之蹇鈍；輕瑣而不染於俗吏"，表現出"中庸之道"的儒家思想。出於政治統治的需要和個人的喜愛。在唐太宗的皇宮收藏中王羲之真跡有三千六百紙。唐太宗還親自撰寫《王羲之傳論》。他得到王羲之《蘭亭序》真跡後，曾命弘文館馮承素、湯普徹等人響拓了數本，分賜給皇太子、諸王近臣。唐大宗稱讚王羲之的書法說："詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙靠露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心摹手追，此人而已。其餘區區之類，何足論哉！"①元代趙子昂說："大王字勢，古法一變，其雄秀之氣出於天然，故古今以為師法。"書法能達到雄秀極難，從美學角度來看，雄力壯美，秀為柔美，同時兼有兩者之美幾乎是不可能的，"秀"必須有很高的修養，"雄"必須有膽量和骨氣，既要有靈氣又要有朝氣，力和美才能在書法作品中同時顯現，只有王羲之才能做到。羲之書法又有人用"雄強"二字概括評論，雄則生氣勃發，強則神理定足，故能茂能密。書法的"雄秀"，"雄強"都是極高的水準與要求，一般人是望塵莫及的。歐陽詢曾下過這樣結論："盡妙窮神，作范垂代，騰芳飛譽，冠絕古今，唯右軍王逸少一人而已。"②王羲之的書怯博涉多優，精於多種書體。《晉書·王羲之傳》說他"尤善隸書"。這裡所說的隸書實際上是指正書和楷書。南朝宋羊欣認為王羲之"博精群法，特善草隸"。③唐張懷瓘《書議》分"真書"、"行書"、"章書"、"草書"四門，然後將歷代書法家視其擅長列入其中。在上述四門中都列有王羲之。歷代評論家總是根據他本人的見識和審美觀點來鑒定書家作品，眾說不盡相同。綜合上說，再根據傳世書作，認為王羲之精熟楷、行、草書體並將這三種書體提高到嶄新的水平，為學術界所公認。　　楷 書① 馬宗霍：《書林藻鑒》卷第六，五一。　　① 《晉書·王羲之傳論》。　　② [唐]歐陽詢：《用筆論》。　　③ [南朝宋]羊欣：《采古來能書人名》。　　楷書古稱真書。工羲之學真書成績卓著，令人讚歎，衛夫人在《與釋某書》中對她的學生王轟之的楷書曾作過高度評價。南宋姜夔《續書譜·真書》云："古今真書之神妙，無於鍾元常，其次則王逸少。"王羲之的楷書地位很高。王羲之在楷書上的成就與貢獻主要表現在"變古形"。楷書書體是在隸書嬗變過程出現的，這種書體早在漢簡書跡中就出現了變形。東漢民間已開始流行，三國時期著名書法家鍾礫不斷加以研習，使之完善。並得到社會的承認。范文瀾說：書法自東漢以來，成為一種主要的藝術，魏鍾蹤始創真書，獨辟新境，因此被稱為"秦漢以來一人而已"。至東晉王羲之，集書法之大成，被稱為書聖。王羲之不僅吸收漢魏諸家的精華，更重要處還在於脫出鍾繇的書法境界又自創新境。??有人認為，"右軍書成而漢魏西晉之風盡，右軍固新創可喜，而古法之廢，實自右軍始"。就是指這一點說的①鍾繇的楷書還保存不少隸書的形態，"左右波挑"縱向的筆畫較短，不少字態呈橫方形，筆畫之間結構尚未定型，結體尚不夠緊密。王羲之師從衛夫人，學鍾繇筆法，後來又跟王廙學習書法，王廙也是師法鍾繇的，所以他們的楷書均屬鍾繇系統。王羲之"變古形"自然是對鍾繇的楷書風貌而言的。王羲之的楷書比起鍾繇來，面貌大為改觀，筆畫趨於規範，結構配置已基本確定，其縱向筆畫挺直多向下引出，一改鍾繇楷書字體橫張為縱展風貌，結體勻衡大方，王羲之對原有楷書筆法作了改造，形成"內擫"和"一拓直下"的特徵。就橫而言，王羲之楷書在提筆處有按筆，收筆處不著重摺筆重按，在運筆速度上緩前急後，筆畫趨於簡化明快，道整勻緊。筆法上的改變使字的體態也與以前不同。王羲之的楷書"瀟洒縱橫，何拘平正？"有"魏晉飄逸之氣"。從字形看"身"字縱長舒展，"地"字橫向偏長、"國"字偏方，筆畫多的字如"變""藏"字偏大，筆畫少的字如"一"、"二"、"三"、"日"、"口"偏小，並不死板地追求通篇每個字寬高相等，按照字的自然姿態安排點畫，能"各盡字之真態，不以私意參之"。王羲之所寫的《樂毅論》、《黃庭經》、《東方朔畫贊》等在"南朝即膾炙人口"，對後世影響很大。　　樂毅論　　《樂毅論》書於東晉穆帝永和四年（348 年），是王羲之抄寫古文的得意之作，被譽為"王書之冠"。　　《樂毅論》系三國時期魏國夏侯玄為對戰國時代燕國名將樂毅攻打齊國被猜疑，結果離燕仕趙的事件而撰寫的評論文章。傳說王羲之抄寫這篇文章是付其子官奴的，有人考證官奴即王獻之。傳說這幅小楷原書丹千石，其他皆紙素所傳，唐大宗裒聚王氏父子墨跡，惟《樂毅論》是石本，其後隨葬入昭陵。後來陵墓為溫韜所發，此石已破裂。北宋時高紳加以整理，但最後一行僅存"海"字，故拓本稱為"海字本"。①南宋越州石氏刻本即據此上石，① 宋代沈括在《夢溪筆談》卷一七中說："王羲之書，舊傳唯《樂毅論》乃 羲之親書於石，其他皆紙素所傳。唐太宗衷聚二王墨跡，唯《樂毅論》石本在。 其後隨太宗入昭陵。朱梁時，耀州節度使溫韜發昭陵得之，復傳人間。??。本 朝高紳學士家，皇祐中紳之子高安世力錢塘主簿，《樂毅論》在其家，予賞見之。時石已破缺，未後濁有一"海"字者是也。其後十餘年，安世在蘇州，石已破為 數片，以鐵束之，後安世死，石不知所在，或云："蘇州一富家得之。"亦不復見。 今傳《樂毅論》，皆摹本也。筆畫無復昔之清勁。羲之小楷字於此殆絕，《遺教 經》之類，皆非其比也。"日本東京國立博物館藏有越州石氏本榻本。漢魏小楷如鍾繇的《宣示表》由於隸書的影響顯得拙樸寬厚，《樂毅論》則有清逸舒展、峭拔遒媚的韻味，很少見到隸書的筆意成為一種成熟的書體。唐代褚遂良《晉右將軍羲之書目》認為王羲之小楷第一，"筆勢精妙，備盡楷則"。通篇天頭、地腳基本齊平，稍有參差，縱畫垂直，橫畫略顯右聳，字體有長方、正方、扁方，隨字而變但不失勻稱，嚴謹中有變化。《樂毅論》大多以中鋒行筆寫出，頓挫分明，沖融大雅，方圓適中，自然平易，毫無造作之態，留意運工，特盡神妙。為嚴峻的唐楷開了先河，是學習正書的範本。隋代智永曾說："樂毅論者，正書第一，梁世摹出，天下珍之。"黃庭經　　小楷《黃庭經》傳為王羲之永和十二年（356 年）所書。褚遂良《晉右將軍羲之書目》有著錄。我們今天所見的《黃庭經》是後人的臨本和刻本，真跡早已不復存在。《黃庭經》是魏晉時期流傳的道家養生修鍊之書。此書分內景經和外景經。外景經在東晉葛洪《抱朴子》中有著錄。南朝梁陶弘景《論書啟》云："逸少有名之跡，不過數首，《黃庭》、《勸進》、《像贊》、《洛神》，此等不審猶得存否？"由此可知南朝時將《黃庭經》作為王羲之的重要作品。　　《黃庭經》的藝術成就歷代評價很高，柳宗元《筆精賦》云："水散幽縱，《黃庭》宗之是也。"《臨池訣》云："或藏或露，狀類不同。"清代梁楠《承晉齋積聞錄》云："《黃庭經》字圓厚古茂，多似鍾繇，而又偏側取勢，以出丰姿。""字緊結，較《道德經》更古。""字有緊處，有疏處，無不各極其妙。"《黃庭經》從結字上有較明顯的左輕右重的現象，形成敬側之勢，左撇、左豎的左半字較細短，右捺右豎的右半字較細長，字形啊娜多姿具有運動感。用筆舒展，頗有"今意"。每個字不規整劃一，字的大小懸殊比《樂毅論》大，這樣便構成了字與字之間的形態對比，給人一種節奏感。《黃庭經》縱行清晰，但無橫列，字與字之間的聯結錯落有致，書寫比較自由，如行雲流水，輕靈飄逸。從章法結字和用筆上講都富有變化，但又很和諧統一。《黃庭經》骨肉兼備，剛柔相濟，質樸秀美，豐腴含蘊，後人常將它作為小楷範本學習，故有"初學黃庭恰到好處"之說。東方朔畫贊《東方朔畫贊》（365 年）又稱《像贊》、《畫贊》是王羲之小楷書名作。此書跡未行有"永和十二年五月十三日書與王敬仁"十五字。陶弘景在《論書啟》中曾提及此作。諸遂良在《右軍書目》中著錄工羲之書跡，將此帖列為正書第三卷。　　《東方朔畫贊》原文作者是西晉夏侯湛，《文選》卷四七引臧榮緒《晉書》："夏侯湛，字孝若。譙國人也，美容儀，才華富盛，早有名譽。與潘岳友善，時人謂之"連壁"。"東方朔（前154-前93），西漢文學家，平原厭次（今山東惠民）人，字曼倩。他聰慧過人，"寓目能誦，過耳則諳於心"，性格詼諧滑稽。後來關於他的傳說很多。包世臣《安吳論書》在評論南唐所刻的《畫贊》時認為："一望唯見其氣充滿，而勢俊逸，逐字逐畫衡以近世體勢，幾不辨為何字，蓋其筆力驚絕，能使點畫蕩漾空際，回互成趣。"《書法正傳》則說：《東方朔畫贊》，筆圓靜而勁，肥瘦得中，但字身差長耳，蓋崔子玉字形如此，前輩或隨時用一人筆法??行 書　　行書是介於楷書與草書之間的一種書體。有人說它是楷書的連筆字。不真不草，沒有特殊的規定，書寫時隨意運筆，從容不迫，是一種最自由、最流便的書體，直到現在人們都在廣泛使用。　　行書，鍾繇稱"行押書"，有口訣認為："行筆而不停，著紙而不刻，輕轉而重按，若水流雲行，無少間斷，永存乎生意也。"行書，相傳為後漢劉德升所創。其實，任何一種書體歸於某一人所創，往往是不大可能的，行書早在漢代就在民間流傳，早期的行書如今在簡犢文書中還可以見到，行書是隸書實用書寫逐漸發展而成的。劉德升在整理髮展行書方面功不可沒，劉德升"字君嗣，穎川人（今河南禹縣），恆靈之時以造行書著名，雖已早創，亦豐妍美，風流婉約，獨步當時。"①根據西晉衛恆《四體書勢》記載："（三國）魏初有鍾、胡二家為行書法，俱學之於劉德升。??今大行於世。"劉德升的學生鍾繇、胡昭後來都有很高的名望，他們為行書立法是很有權威性的，理所當然地受到當時士大夫的重視，原先僅在民間流行的行書經過專家們的加工整理和提倡，正式與篆、隸、楷三種書體並列，登上了大雅之堂。　　王羲之的行書是學王廙的，王廙宗鍾繇，所以王羲之的行書風格是變制鐘繇行書而來的，其代表作有《蘭亭序》、《姨母帖》、《孔侍中帖》、《喪亂帖》。關於鍾繇的書法，王僧虔《論書》雲"鍾公之書，謂之盡妙，鐘有三體，一曰銘石書，最妙者也；二曰章程書世傳秘書，教小學者也；三曰行狎書，行書是也。"當時銘石書皆用八分，由於鍾繇最精於隸書筆法，所以銘石書為最妙。在西晉衛恆的《四體書勢》中，鍾繇被列為隸書門，這充分說明鍾繇精熟於隸書。鍾繇雖然對行書的創造傾注很大的熱情，為其筆畫規範儘力很大。但這種新型的書體畢竟處於初創階段，尚不完善，鍾繇為行書立法很大程度上停留於"破"，"立"的成分相比之下較少。鍾繇作行書帶有較重的隸書筆法，即所謂"隸味"。　　王羲之對於行書體態筆畫加以全面改造，摒棄了某些隸書特徵，使之面貌一新，顯得清新華美。這種書體受到了朝野的青睞，人們爭相仿效。　　王羲之行書的筆畫體態有一種生動的欹側之勢，"縱不復端正者，爽爽有一種風氣。"①字與字之間有如唐大宗所形容的"煙霏露結"②的映帶關係，即所謂"狀若斷而還連"。將草書引入行書，行書。草書相間是王羲之行書的新特點，字的形體富有變幻，側鋒用得較多，運筆迅速，筆勢連貫流利，形體簡略。　　蘭亭序　　膾炙人口的《蘭亭序》是王羲之的代表作，是王羲之書法藝術的代名詞和象徵。它在中國書法史上具有顯赫的地位，被譽為"天下第一行書"。《蘭亭序》歷來被認為是最為純正典雅的行書範例，被歷代文人書家所效法。《蘭亭序》是王羲之與朋友在悠遊之餘乘著酒興用繭紙（麻紙的一種）、鼠須筆信手寫成。日後王羲之想再寫得好一點，然而"書百數十本無如祓禊所書之者"。自己也嘆為不可企及。書法創作和其他文藝創作一樣，是有其偶然性的。在一特定的氛圍、條件下產生的特殊的藝術效果，有時再重複一遍很難再現原來的面貌。《蘭亭序》是在蘭亭聚會後即興創作而成的，那時可謂是① [唐]張懷瓘：《書斷》。　　① [南朝]袁昂：《古今書評》。　　② 《晉書·王羲之傳論》。　　"四美具"（即良辰、美景、賞心、樂事）"二難並"（即佳賓、賢主），是最佳創作環境和心態，千載難逢，日後王羲之再重寫所以達不到原來的藝術水準。　　《蘭亭序》的別稱很多：晉人稱《臨河序》、唐人稱《蘭亭記》、宋代歐陽修稱《修禊序》、蔡襄稱《曲水序》、蘇軾稱《蘭亭文》、黃庭堅稱《禊飲序》、宋高宗趙構稱《禊帖》。還有稱《蘭亭》、《蘭亭集序》。　　《蘭亭序》是王羲之自撰自書的作品，它是一篇傑出的散文，又是一篇著名的書法作品，王羲之對此書此文頗為得意。　　唐太宗曾以他的帝王之尊收集王羲之的字畫，唯獨沒有《蘭亭序》，根據線索，此作藏於浙江永興寺辨才和尚處，傳說派蕭翼前往賺而得之，成了唐大宗的收藏。後來隨唐太宗一起入昭陵殉葬。　　關於《蘭亭序》的流傳情況，唐代劉飩《隋唐嘉話》有這樣的記述：王右軍《蘭亭序》，梁亂出在外，陳天嘉中為僧永所得。至太建中，獻之（陳）宣帝。隋平陳日，或以獻晉王（隋煬帝），王不之寶，後僧果從帝借拓。及登極，竟未從索。果師死後，弟子僧辯得之。大宗為秦王日，見拓本驚喜，乃貴价市大王書《蘭亭》，終不至焉。及知在辯師處，使蕭翊（翼）就越州求得之（一作"乃遣問辯才大師，歐陽詢就越州求得之"），以武德四年入秦府。貞觀十年，乃拓十本以賜近臣。帝崩，中書今諸遂良奏："《蘭亭》先帝所重，不可留。"遂秘於昭陵。　　《蘭亭序》，我們現在見到最好的是唐代書法家虞世南、褚遂良、馮承素的臨本，以及定武刻本，當然還有些其他的好本子，正如古人所說"蘭亭無下拓"，這是比較而言的。《蘭亭序》對後世影響很大，研究者很多，評價極高。董其昌在《畫禪室隨筆》中說："章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則??"《蘭亭序》章法的最顯著的特點是縱成行，橫不成行，這是考慮縱向閱讀的方便，更重要的是為整體嚴密，避免呆板。如果縱不成行橫成行，不但閱讀困難，而且顯得雜亂，字體也不是依框格而寫的，一般上下結構的字偏長，左右結構的字偏寬，筆畫少的字偏小，筆畫多的字偏大。字的長短扁方書寫時比較隨意。梁武帝說《蘭亭序》為："龍跳虎卧"是恰如其分的評價。《蘭亭序》字字精妙，運筆跌宕起伏，一氣呵成。包世臣說："《蘭亭》神理，在"似敬反正，若斷還連"八字。"《蘭亭序》共二十八行，三百二十四字，其中有七個"不"字，二十個"之"字形態各異，無一雷同。誠然，將同一個字寫成許多形態這並不是一件難事，但王羲之為避免"狀如運算元"、"一字萬同"的藝術思想在當時是難能可貴的。《蘭亭序》中的字左右顧盼，互相呼應，映帶左右，長與短，粗與細，收與放，藏與露、疏與密，虛與實，??變幻迷離，但萬變不離其宗，這個"宗"就是形式美的法則，一幅書法作品過於統一，整齊劃一，那必然刻板單調，如果是過於變化，使人服花繚亂，也沒有什麼美感可言。只有既有變化又很和諧統一才能得到良好的藝術效果，給人以美感。書法作品要做到既和諧統一又富有變化，其分寸的把握極為重要，有人說："大王之《蘭亭序》字既精美，尤善布置，所謂增一分大長，虧一分太短，極有分寸，直無遺憾，變化多端，盡如人意。"草 書　　秦代因時常有戰爭，原來的篆書寫起來很麻煩，故出現流便的草書，趙壹認為草書"起秦之未"，許慎認為"漢興有草書"①，從我國西北地區出土的大量草書真跡可以證明。在漢代，草書的使用範圍已經相當廣泛，東漢未年草書已經興盛，其代表人物要數張芝了，他有"草聖"之稱。漢代草書有兩種，一種是具有濃厚的隸書筆意的章草，即所謂"隸書之捷"。這種草書以獨字出現，字與字之間不連貫，有嚴格的法則，這種草書為舊體；另一種為新體，即所謂今草，這種草書，書寫比較自由，筆勢連貫，很少保留隸書的筆意。張芝章草、今草兼能，三國兩晉的書家皆以張芝為宗師。　　咸康七年（341 年），朝廷出於某種原因，由王允之接替王羲之江州刺史的職務，同時將王羲之召回建康，擬委以侍中或吏部尚書職務，王羲之"皆推辭不就"。他閑居江州七年，在這期間他潛心於書法藝術，故名聲大振。一時間人們爭相仿效，就連庾翼的兒輩也不例外，學習王羲之書風。庾翼在荊州得知後勃然大怒，在致部下的書中說："小兒輩賤家雞，愛野雉，皆學逸少書。"瘐翼自幼學習張芝草書，崇拜其書體，西晉書法學衛瓘，索靖，因推崇正統的張芝書體而名重一時，庾翼的章草正合時尚，所以頗受歡迎。庾翼稱王羲之的行草是粗野鄙俗的"野雉"，唯有章草才是正統的"家雞"。王羲之的草書也是學張芝的，王羲之的章草寫得很精采，《晉書·王羲之傳》云：嘗以章草答庾亮，而（庾）翼深嘆伏，因與羲之書云："吾音有伯英章草十紙，過江顛狽，遂乃亡夫，常嘆妙跡永絕，忽見足下答家兄書，煥若神明，頓還舊觀。"王羲之對章草與今草進行了認真研究，發揚兩者的優點，摒棄了兩者的不足之處。今草比較狂放，一筆連貫好幾個字，不容易辨認學習，但它有流暢縱逸的優點。王羲之採用連續貫通的辦法，保持今草的優點。章草有較濃的隸書筆意，書寫也還較繁複，故不為王羲之所取，但章草不像"一筆書"那樣難認難學，字的個體意識強。王羲之吸收了這一優點，發揚了單字的結構美。至於章草的較多波挑，則不在所學之列。王羲之改制過的今草，流暢遒逸，與章草的字字獨立巧妙地結合起來，創造了具有極高藝術性又易於普及的新體今草書體。王羲之的今草書無論在用筆和結構上既合乎法度又富有變化，"一畫之間，變起伏於鋒抄，一點之內，殊衄挫於毫芒。"有人說王羲之草書如有牆壁一拓直下，氣象宏偉。王羲之的草書，大多是尺牘書，都是率意而為，不加修飾，自然天成，隨機應變，順理成章，整篇書作，生動雋逸。今草書寫起來迅速快捷，一氣呵成，文字上下呼應，婉轉嫵媚，既快又美，故很快"大行於世"。王羲之的章草書作傳世的僅存《豹奴帖》一件，今草書作以《十七帖》、《破羌帖》、《喪亂帖》（行草）最為著名。　　破羌帖　　《破羌帖》因第三行有《王略始及舊部》一語，故又稱《王略帖》，此外還有《桓公至洛帖》、《桓公破羌帖》之稱。　　米芾在《海岳名言》中曾說"一日不書，便覺思澀，想古人未嘗片時廢書也。??《桓公至洛帖》，字明意殊有工，為天下法書第一。"桓溫的收復舊京洛陽是永和十二年（356）八月，帖中雲"桓公至洛"，所以書作所寫時間經推斷是在當年的秋季，當時王羲之已經辭官歸隱了，但他仍關心國家大事，對於摧破羌賊，感到由衷的喜悅，《破羌帖》的字里行① 見《說文解字·敘》。　　間流露出振奮的心情。　　《破羌帖》共九行八十一字，結字峻美，筆意練達，筆法人神，骨肉相宜，"草書比之正書，要使畫省而意存可於爭讓向背間悟得。"①《破羌帖》中的"破"。"禽"僅用兩筆寫出，筆畫簡略而形態俱存，特徵明確。第一行和最後一行都有一個"今"字，但書寫不同，第一行"今"字前的一字是"洛"字，筆畫較硬，故"今"字，肉較多，寫得較軟。而最後一行的"今"字，考慮前後兩字的用筆形態，故第一筆寫得較硬，以兩筆完成此字。這是基於章法和字與字之間對比關係考慮的，"畫省"是總體要求並不是一概而論。如果每個字都平均對待筆，畫極省略，勢必通篇稀稀朗朗顯得鬆散無力。《破羌帖》中的"虞"、"摧"則保留其較多的筆畫以便與其他筆畫少的字形成對比。　　"草書尤重筋節，若筆無轉換，一溜直下，則筋節亡矣。"①《破羌帖》許多字筋節刻畫都非常精采，"賊"字第一筆畫近似乎直角筆、力勁健，筆勢的轉換窮極變化，"求之"兩字垂筆特長，連筆而書，氣韻生動。"適"字為斷句的最末一字，字體稍大，有橫斷截流之勢。　　喪亂帖　　《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》並裱於一軸，為白麻紙本。此帖中唐時流入日本，現藏日本皇室。其釋文為：羲之頓首。喪亂之極，先墓再離荼毒，追惟酷甚，號慕摧絕，痛貫心肝，痛當奈何奈何！雖即修復，未獲賓士，哀毒益深，奈何奈何！臨紙感哽，不知何言！羲之頓首頓首。關於此帖的寫作時間目前無處查考，研究家們根據帖中所說的"先墓"、"修復"作出考證推斷。王羲之家的先墓在何處，韓玉濤認為"先"不是指王羲之的父親，他父親的墓在臨川，"先墓"而是指他祖父及以上人的墓，這些墓根據《新唐書·宰相世系表》所述在"臨沂都鄉南仁里"。"先墓"初"離茶毒"，韓玉濤經過分析認為發生在晉室渡江前後，"再離荼毒"只有一次，即在永嘉十二年。　　琅玡臨沂的先墓是由燕軍"荼毒"的，而荀羨斬了王騰之後即"修復"，所以斷定《喪亂帖》是永和十二年八月所寫。　　王玉池根據《寶晉帖》中的《舊京帖》（又名《先墓帖》）推斷"先墓"在"舊京"，即西晉的京城洛陽。永嘉五年六月劉曜陷洛陽後掘西晉許多陵墓，《喪亂帖》寫於陵墓修復後。王羲之逝世前收復洛陽只有一次，即永和十二年桓溫打敗姚襄進入洛陽，並及時修復陵墓，故王玉池認為《喪亂帖》寫於當年的十月前後。　　《喪亂帖》是人們熟知的名帖，為唐代響拓，摹填水平極高，反映了真跡的精神面貌。　　此帖書寫的主要內容是"先墓再離荼毒"，"高"通"罹"，遇難之意，先墓遇到極其殘酷的災難，引發了感情的波瀾。起初情緒尚能控制，比較平靜，字勢凝重，工整。當寫到"號慕摧絕"、"哀毒益深"時，悲痛與憤慨的心情難以抑制，便"痛不欲書"了；寫到"痛貫心肝"時已"意不在字"① [清]劉熙載：《藝概·書概》。上海古籍出版社1978 年第1 版，第143 頁。① [清]劉熙載，《藝概·書概》。　　② 《中國書法全集19·王羲之王獻之二·作品考釋》。　　了；寫到"痛當奈何奈何"時便逸筆草草，連筆而書。在這裡我們看到由行入草的全過程，正如韓玉濤在《王羲之（喪亂帖）考評》中所說："中國一切書體中，只有草書是最抒情的。??無病呻吟，不能做草；情不濃郁也是寫不好草書的。這個道理，在《喪亂帖》，又一次獲得了證實。"從《喪亂帖》中可見雄強、濃郁的右軍風骨，書帖的前兩行有雄強、濃郁之美，後六行這種美被慘淡之美所代替了，這是由於感情變化使然，韓玉濤的論述是很有見地的。　　筆者認為，在書法上由行入草並不難，但如何處理，這並非單純的感情的驅動和摧化所能奏效的，《喪亂帖》由行人草是一個漸變的過程，"痛當奈何奈何"，"奈何"兩字寫得很草，但只有前面一個字的大小看上去並不突兀，然後隨著情緒的變化，草的成分逐步加大，到了最後兩行已不見行書的蹤影，全部變成草書了。觀其全幅顯得和諧統一。從表面看，王羲之信筆而書，並沒有預先在布局上刻意安排，但以他的功力和修養一出手就包含許多成功的因素，這就是所謂的"功到自然成"。情況正如庾肩吾在《書品》中所說，在王羲之筆下："或橫牽豎掣，或濃點輕拂，或將放而更留，或因挑而還置，敏思藏於胸中，巧態發於毫鑽??煙花落紙，將動風采，帶字欲飛，凝神化之所為。"然而，對於王羲之來說，他雖有高深的修養和功力，如沒有一股激情（濃郁的感情）也是不會產生這一珍品的。但對於一般書法家來說，感情不管怎樣急劇變化，也不會揮筆寫出傳世之作，辯證法就是如此。　　《喪亂帖》有些字有明顯的傾斜之勢，"勢如斜而反直"，如"荼"、"當"，但頗有分寸，不失平衡，險峻疏朗，拙中生美，使人感受到一種大家風範。　　王羲之許多帖都屬便條一類，或記述生活瑣事，沒有多少實質性內容，而《喪亂帖》是一篇通過追述往事抒發自己情感的優秀小品，這篇小品文理兼優，短小雋永，具有很強的藝術感染力。

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