京劇里的四功五法

四功五法是戲曲界經常說的一句術語。「四功」就是唱、唸、做、打的四項基本功，是戲曲舞台上一刻也離不開的表演手段。戲曲在長期發展的過程中，逐漸融合唱唸做打各種藝術手段，為搬演故事、塑造人物服務。清代中期以後，徽調與漢調逐步合流，繼承昆、弋的傳統，吸收各種地方戲的優點，演變成為京劇，大致到了同治、光緒前後，一個以唱、唸、做、打多樣統一的完整藝術形式才臻於成熟。

「唱」指歌唱，「唸」指具有音樂性的唸白，二者互為補充，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「歌」。「做」指舞蹈化的形體動作，「打」指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的「舞」。

「五法」有不同的說法：

1.手、眼、身、法、步

手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指台步，法指以上幾種技術的規格和方法。前輩藝術家曾說過，「手為勢，眼為靈，身為主，法為源，步為根」。其中「法」是指戲曲表演所不能背離的軌則和法度，否則就不是戲曲了。它是演員在舞台上展現戲曲表演意境和神韻的技法。

2.口、手、眼，身、步

口指發聲的口法，此說倡自程硯秋。

五法與以上的四功是密切相連的。例如唱工，就要口、手、眼、身、步同時並用，缺一不可，因為戲中的唱，不能傻唱或死唱，眼神要與唱詞所表現的情感統一，身、手、步也要配合唱詞所表達的情緒，也就是說，唱唸是表現情感，表現情感就要有動作，要動作也就要有章法。例如口，要講五音四呼；眼，要練出眼神，要講喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚，動作時要眼隨手走，才身心相合。總之，要讓眼睛成為心靈的窗戶；身體四肢的動作要講欲左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢，要「梢節起，中節隨，根節追」，還要達到「六合」，即眼與心合、心與氣合、氣與身合、身與手合、手與腳合、腳與胯合，才能使口、手、眼、步的表演達到自如和諧的境界。足見練好四功五法是戲曲演員最基本的要求。

唱

唱工是戲曲表演中最重要的表現手法。唱最基本的要求是字清腔純，節奏準確，以字生腔，以情帶腔。學習唱工的第一步是喊嗓、吊嗓，擴大音域、音量，鍛煉歌喉的耐力和音色，還要分別字音的四聲陰陽、尖團清濁、五音四呼，練習咬字、歸韻、噴口、運腔等技巧。當演員掌握了這一切時，更重要的是善於運用聲樂技巧表現人物的性格、感情與精神狀態。好的演員大都把傳聲與傳情結合起來，通過聲樂的藝術感染力，表現劇中人的心曲。最高標準的唱法是達到說的意境，不是為唱而唱，甚至不要給人以唱的感覺，而是以唱來強化唱詞的語氣，抒發人物的情感。把節奏、旋律、感情、語氣很自然地融為一體，表達生活中說話般的情景，切忌耍腔、找味、賣嗓的效果。

京劇的唱，從來不是穿插在戲裡的獨立聲樂表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優秀劇目，安排唱段是根據劇情的需要和人物性格、思想、情緒發展的需要，通過優美的音樂形象來豐富及加強文學形象，訴諸觀眾的聽覺感官，因而京劇的唱，演員的技巧和修養都是決定藝術創造得失、高下的重要因素。對同一劇目的同一角色，由於演員的體驗、理解不同，也由於唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上的各種意趣不同的藝術風格。如四大名旦都演《玉堂春》，唱腔各異，各有千秋。

為了便於傳達感情，喚起共鳴，京劇曲諄性不尚典雅，而在於雅俗共賞、簡潔明快、涉筆成趣，做到外俗內雅，理通情濃。作為主要藝術手段之一，唱不是單獨運用，而是和唸、做、打等藝術手段結合，融為一體，為塑造人物服務。

唸

唸工是與唱工同樣重要的表演手段，甚至有「千斤話白四兩唱」的說法。一要注意字音的準確，如京劇的尖團字、上口字、平厭仄音的唸法；二要掌握吐字發音的正確方法，即用反切的拼音方式來唸出字頭、字腹、字尾，使每個字完整地送到觀眾的耳朵里（要說明的是，發花轍的字沒有字尾，即不能歸音）；三要唸出白口的抑揚頓挫，要有音樂感和節奏感，和唱腔一樣，要有輕重高低，疾徐長短；四要唸出人物個性，情感意境。

唸白與唱相互配合、補充，是表達人物思想感情的重要藝術手段。京劇演員從小練基本功，掌握唸白的口鋒、力度、亮度等要領之後，還需結合具體劇目，根據人物的特點和情節的開展，妥善處理輕重、緩急、抑揚、頓挫的節奏變化，達到既能悅耳動聽，又能語氣傳神的藝術境界。從《清官冊》「審潘」的寇準、《九江口》「阻駕」的張定邊、《宇宙鋒?金殿》「斥君」的趙女、《連環套》「拜山」的黃天霸、《法門寺?廟堂》「唸狀」的賈桂、《紅鸞禧?棒打》斥責莫稽的金玉奴的大段唸白中，都能夠欣賞到這些技藝。

京劇唸白大體上分為三類：一類是韻律化的「韻白」（講究湖廣音，中州韻）；一類是以北京方言為基礎、接近於生活語言的「京白」；還有一類是根據人物的籍貫和性格、身分需要的「方言白」。無論是哪一種唸白，都不是普通的生活語言，而是經過藝術提煉的語言，近乎朗誦體，具有節奏感和音樂性，唸起來鏗鏘悅耳。因為唸白也是音樂語言，所以在傳統劇目中，唱和唸都是相互協調的。京劇演員塑造人物，大都善於充分調動和發揮各種藝術手段的獨特功能，而不局限於一得之功。唱和唸不僅並重，而且要求安排妥帖，相互銜接，彼此和諧。在長期演出實踐中逐漸產生出一些過渡形式，如叫頭、哭頭、叫板之類。

做

做工泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形體動作。無論一舉一動，開門關門，上下樓梯，都要有規範，有章法，都要有舞蹈的韻律，有深厚的基本功，要講究以腰為中樞，從動作規律出發來達到自然和諧。掌握了基本功之後，還要悉心揣摩戲情劇理、人物特徵，才能把戲演活。

演員在創造角色時，髯口、翎子、水發、水袖等各有程序技法；靈活運用這些程序化的舞蹈語彙，以突出人物性格、年齡、身分上的特點，並使自己塑造的藝術形象更增光輝。在這個基礎上還要注意把技巧動作與人物的身分、動作目的、情感意境結合起來。同樣是翎子功，用在不同人物身上，有的表現輕佻，有的表現急躁，有的表現憤怒。如《群英會》的周瑜、《連環計》的呂布、《八大鎚》的陸文龍、《昭君出塞》的王昭君、《通天犀》的青面虎的翎子功的表演就特色迥異。在髯口功中，彈髯、抖髯、甩髯等各具特定的內涵與表象，可見《跑城》的徐策，《一箭仇》的史文恭、《洗浮山》的賀天保的髯口功表演。好的演員表演時既有內心的體驗，又能通過外形加以表現，內外交融，得心應手，而不流於形式，給人以真實的感覺。當然，這種真實是藝術的真實，舞蹈化的真實，含蓄的真實，而不是生活的真實。

打

打工，也就是武功，是傳統武術的舞蹈化，是生活中格鬥場面的高度藝術表現，包括翻跟斗、打把子，各種舞蹈和高難技巧，如起霸、走邊、對槍、下場等。一般分為「把子功」和「毯子功」。因此必須要有相當的腰、腿、把子的基本功，才能勝任武打表演的需要。武功也要在規範、自如地掌握武功技巧的同時，以武功來表現人物和劇情，做到技不離戲，就是槍來劍往也要打出情感，打出語言，而不是單純地賣弄武功。技術功底還只是創作素材，演員必須善於用這些難度極高的技巧，準確地顯示人物的精神面貌和神情氣質，並分清敵對雙方的正反、勝敗和高下。

京劇的做與打，也從來不是穿插在戲裡的獨立舞蹈表演。毯子功的一些項目，單獨地看，近乎雜技；把子功的一些套數，單獨地看，近乎武術。但連貫起來，組合在戲裡，卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、齣戲。—節開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。戰勝者耍下場，顯示了神采飛揚的風貌。武二花臉摔錁子，慘敗相畢露，如《白水灘》青面虎、《挑華車》黑風利的表演。竄毛表示下水，跺泥體現沉穩。馬童的小翻，襯託了主帥的氣勢。許多「關公戲」關羽出場時，都有馬童翻上前引的表演，以突出關羽的威嚴勇武。某些戲裡的倒扎虎、雲里翻，則突顯精神失常者的瘋癲迷亂，如《伐子都》公孫閼回朝後的表演等等。當這些技術功底與情節相結合時，就有助於刻畫人物，闡釋劇情，並使觀眾在直觀中得到藝術享受。