這個導演將暴力販賣為美學，連吳宇森和杜琪峰都是他的粉絲

本文首發於虹膜公眾號（IrisMagazine）。

以販賣暴力文明，也是最早享有「暴力美學」美譽的已故導演山姆·佩金帕，一再在其作品中，透過美國西部的大背景，來渲染不同章法的暴力場面。當然，他也是在這場面內，耐心地探討法律與暴力這兩者之間的關係。

香港電影吳宇森也以「暴力美學」為名，他深深地受到了佩金帕的影響。而杜琪峰，將佩金帕的《稻草狗》選為他個人的十佳電影第三名。

《稻草狗》（1971）

山姆·佩金帕原名大衛·塞繆爾·派金帕，1925年生於加利福尼亞州弗雷斯諾的一個小鎮。年輕的山姆是個孤獨的孩子，對他影響最大的是爺爺Denver Church——內華達州最好的法官、國會議員之一。

二戰期間，山姆曾在美國海軍陸戰隊讀法科，而且他們家世代都是學法的，你很難想像一個讀法律的文科生，日後會如此沉迷於暴力的表現。他很遺憾自己當時沒能參戰。之後，他被弗雷斯諾州立學院錄取，1948年畢業，學士學位。再之後他就讀於南加州大學戲劇系。

下面我就一些具體的元素來談談佩金帕的電影風格：

唐·西格爾的影響：

佩金帕初入影壇時，分別以演員、編劇、助導、對白導演、導演等身份參與了一系列以美國西部為背景的電視劇、電視電影和電影的拍攝，這時段大概從1955年持續到1966年。這些作品對於他的西部熱情功不可沒。

這一時期，他還在日後成名的導演唐·西格爾（Don Siegel，代表作：《骯髒的哈里》、《逃出亞卡拉》等）的幾部影片中任配角和對白導演，如《安娜波里斯傳奇》（An Annapolis Story, 1956）和《天外魔花》（Invasion ofthe Body Snatchers, 1956）等。

《天外魔花》（1956）

儘管日後兩人的影片具有完全不同的風格，但是西格爾那種身邊要有一批忠誠可信的演職人員的主張一直影響著佩金帕。

包括詹姆斯·柯本（James Coburn）、史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen）、艾麗·麥古奧（Ali MacGraw）、沃倫·奧茨（Warren Oates）等演員也都與佩金帕有過不止一次的合作。

暴力美學：

佩金帕導演的長片處女作是《鐵漢與寡婦》（The Deadly Companions, 1961），電視劇的那套拍攝體系已經形成，這部作品並不成熟，甚至冗長、拖沓。基本上，他的風格是在第三部電影《鄧迪少校》（Major Dundee, 1965）才初露端倪的，到第四部電影《日落黃沙》（The Wild Bunch, 1969）完全成形（快速剪輯、慢鏡頭和極端暴力）。

《日落黃沙》（1969）

這種所謂的「暴力美學」影響了吳宇森、昆汀、奧利弗·斯通、北野武等暴力大師。慢鏡和暴力的結合配以優美、震撼的畫面與剪輯，大氣而凝重的配樂與節奏，瞬間令電影的暴力場面「美」了起來，被賦予了一種原始的粗糙暴力質感，讓觀眾擁有一種「解析暴力」之感。

同時，它能適當給予觀眾喘息的機會，帶來一種視聽衝擊的享樂主義。

西部片的創新：

《鄧迪少校》和《日落黃沙》之間他還拍過半部電影《大戰三義河》（The Glory Guys, 1965），他擔任編劇及執導了部分戲，後來被另一位導演ArnoldLaven取代。

而《日落黃沙》的成熟，也標誌著佩金帕對西部片體裁及風格上的創新，除了精心設計與眾不同的暴力場面令人膛目結舌外，還有其深遠內涵。

美國西部片過去的體裁多半圍繞移民、印第安人、牛仔、警長保家安邦等故事展開，而佩金帕把西部片帶到了一種新境界，那一種原始、狂野、混亂的環境，有點類似於義大利的通心粉西部電影，如賽爾喬·萊翁內（Sergio Leone）的「鏢客三部曲」、《西部往事》（Once Upon aTime in the West,1968）。

不過在美國，佩金帕確實是創新者，他處理西部片，不像老牛仔約翰·福特（John Frod）那樣富有開拓精神，洋溢著一片寬廣天地的詩意美和大自然的可愛，例如：《關山飛渡》《青山翠谷》《蓬門今始為君開》《搜索者》《西部開拓史》等片。

《關山飛渡》（1939）

佩金帕的西部片，應該是對於現代社會一種嘲諷式的抒寫，他從陰暗的角落中，窺見了今天社會底層野性與混亂的一面，他把自己那股激憤的心情，激烈的反映在他所導演的影片中。並且這股激情，這股暴力，在其作品中愈演愈烈。

蠻荒西部和陳腐反派：

除了揮灑暴力外，佩金帕也有對生命價值的思考。拿《日落黃沙》為例，影片以一種末路流寇的視點昭示出個人存在價值的問題，全片抑鬱地近乎自毀的情緒是有其崇高理念在內的。

由本片開始，觀眾可以看到佩金帕對於生命的價值觀問題採取虛無的態度，但對生命本身卻又偏執的堅持。故事由一群搶劫銀行的西部歹徒開始，到遠走墨西哥和當地惡霸結合，以偷運、搶劫軍火為生，最終發生內訌。

全片衝突的製造方式，和佩金帕1972年拍攝的現代槍戰片《賭命鴛鴦》（The Getaway）相同，也就是以黑吃黑的方式。《日落黃沙》全片都沒有正面人物，全部都是反面角色。蠻荒（西部）社會和陳腐反派是佩金帕的主要道具，以此來支撐起他病態的暴力世界。

各種西部元素：

佩金帕喜歡把電影的背景安排在西部，即便不在西部，也會發生在墨西哥，以此作為主角或反派棲身的場所、逃避罪惡，安享余年的場所，《賭命鴛鴦》和《比利小子》都是如此。即便不拍西部片，拍現代時裝動作片，「西部」的招牌依然清晰可見。

如《賭命鴛鴦》里警察的牛仔帽、警徽，旅館的西部風格等。不過《稻草狗》的背景是發生在英國的鄉村，主角夫婦是為了逃離美國社會的暴亂，而特別到這裡來尋求庇護，專心於學術上的研究和論述。

誰知風光秀麗的鄉村，卻隱含著難以置信的暴力，在佩金帕的電影中，暴戾之氣變成了現代社會的一種特性（英國鄉村基本等同於美國西部），並且也需要仰仗暴力才能解決問題。

大男子主義：

佩金帕的電影充斥著「大男子主義」的思想，並且對女性總帶有輕蔑的態度。1960年代末性解放的時代到來，佩金帕將女體帶進風沙滾滾的西部世界。

《日落黃沙》中，由歐內斯特·勃朗寧和本·約翰遜扮演的兩個流寇，在窮途末路時流連於墨西哥浴池，他們粗野地玩弄著陪浴的女子，看來十分刺眼。

接著，墨西哥青年安吉拉看到女友向敵人投懷送抱，情慾和暴力的衝擊到達一個巔峰，那一邊嬌妻嬉笑湊上去舔舐對方的耳根，這一邊憤怒的丈夫忍無可忍，飛出一槍。考驗男人在綠帽子下的耐力也算是佩金帕的一大嗜好。

同樣在接下來的《賭命鴛鴦》中，被挾持的人質中懦弱的丈夫看到妻子向劫匪投懷送抱，最終忍無可忍，喊冤自縊。而《稻草狗》中，佩金帕又讓男主角挨到妻子兩度被惡棍強暴才終於爆發，已經是更上一層樓了。

宿命感：

拍攝於《稻草狗》之前的《牛郎血淚美人恩》（The Ballad of Cable Hogue, 1970），佩金帕給人驚喜的是溫婉得近乎民謠的調子，全片被賦予了濃郁的鄉愁色彩，為西部片開創了抒情的面貌。

它在題材方面，又算是西部片在1960年—1970年以來不可多得的厚重（能想到的還有《天堂之日》）一筆──以孤獨的個人在西部沙漠靠水井而建立自己事業的種種經歷，來訴說一個蠻荒的西部如何發展成資本主義社會，從而使人看到一部濃縮的西部興衰史。

說起此片，不由想起大衛·米勒（David Miller）導演的西部片《自古英雄多寂寞》（Lonely Are the Brave, 1962），兩者都在傳達著同一主題：前者老牛仔的烈馬被現代人的汽車碾傷，和人類有感情的古老代步工具死於現代文明毫無感情的殺人機器，現代社會的冷漠逐漸吞噬了古老的情感；後者最後是水井的主人被汽車碾斃，原始的西部亦由此死亡，從而進入一個機械文明的世界。

從《日落黃沙》《牛郎血淚美人恩》開始，佩金帕喜歡在電影中注入濃厚的宿命感，兩部影片都是說人類如何無法逃避天命的安排。

《稻草狗》變得更加徹底，雖然天文學家是上曉天理，並且在言辭上與上帝的化身（片中的牧師）挑釁，但結果卻在一場暴力的戰鬥中，連僅余的一點純真人性都失去了。佩金帕激烈的嘲諷了神學觀和人性觀。

之後的《約尼爾·波恩納》（Junior Bonner, 1972）、《賭命鴛鴦》都是描寫個人在戰鬥中失敗後，如何重新找回自我的。《賭命鴛鴦》則是講述一對被社會排斥、喪失了個人主權的夫妻如何亡命天涯，恢復個人尊嚴，把搖搖欲墜的婚姻關係重新建立起來。

《賭命鴛鴦》（1972）

總的來看，《稻草狗》和《約尼爾·波恩納》是通過暴力恢復個人自尊，但始終難逃家庭破碎的痛苦，而《賭命鴛鴦》則留下一個希望，就是人可以遠走他鄉，重建家園，來達到恢復尊嚴的目的。

《約尼爾·波恩納》中的波恩納是一個騎公牛競技的牛仔，故事主要談及他回到家鄉，眼見時光消逝，家人四散，最後連一個棲身之所都沒有。這部影片拍攝於《稻草狗》和《賭命鴛鴦》之間，基本上是佩金帕調劑自己的溫馨小品。

但它仍然十分具有「佩金帕風格」，特別是一些富有想像力的分屏處理和慢動作鏡頭，只是相對低調和抒情。詹姆斯·布里吉斯（James Bridges）編導的《都市牛郎》（Urban Cowboy,1980）能夠看到本片的一些影子。

之後的《比利小子》（Pat Garrett & Billy the Kid, 1973）可以視作他作品心路歷程的分水嶺，儘管全片仍舊脫離不開個人生存的價值，人永遠贏不了天命的安排這個一貫主旨，但它對時間流逝這一主題的執著卻比過去濃烈的多。

《比利小子》描寫的是西部著名的派特和比利兩人的故事，兩人由夥伴變成仇敵。早先他們都是打家劫舍的歹徒，後來比利受雇為執法者，派特是不法之徒，但曾幾何時，派特當上了警長，比利又成了逃犯。

佩金帕就借著文明落後的社會背景，來達到他嘲弄法律的心態。歹徒可以搖身一變，戴上警章，成為執法者，而執法者也會沉淪成為不法之徒，片中交雜著這類人物的演出，但卻避開了法律和審訊的場景，把真理與公道放置在暴力（槍戰）中。

這與《賭命鴛鴦》中的夫妻劫匪最終逍遙法外也是因為一場惡戰，幾乎如出一轍。同樣都是在嘲弄法律。不過從《比利小子》開始，能看出佩金帕開始流露出一種老人的情懷。

在《驚天動地搶人頭》中，可以看到佩金帕對生命完全懷疑；努力之後的失望情緒，比過去的片子還要濃厚。影片基本主題是安逸的生活如何給不可預料的時間所破壞，從而使人感到生命的難以預料。

《驚天動地搶人頭》（1974）

所以，佩金帕開始時安排一個女子在明亮的水塘邊欣賞天鵝泛湖，隨機給人拉入黑暗的屋內受鞭打。本傑明去搶人頭時，無非希望能與愛人將來有富足的日子可過，卻不料就是這個念頭使他失去了愛人。

佩金帕在前半段安排本傑明去找人頭時，與愛人在車中笑語連連，在後半段則要本傑明自演自語，而人頭則放在女友坐過的位置中；這個鮮明的對比點出了生命難測的悲哀；此一時彼一時的損失，對個人的生命來說，可以算的上是一個或悲或喜的無言諷刺，這仍然是人類無法逃避天命安排的主題。

說來劇情的編排是編劇的功勞，況且佩金帕本人也只參與了自己執導的作品中《日落黃沙》、《稻草狗》和《驚天動地搶人頭》的編劇工作。但他選擇他人劇本、小說來與自己的觀念相匹配，眼光還是相當獨到的。

1977年拍攝的戰爭片《鐵十字勳章》（Cross of Iron, 1977）是山姆·佩金帕最後一部值得稱道的電影。影片從德軍角度回顧了在1943年東部戰場的一段血腥經歷，圍繞著一個厭戰老兵和一個以謀取「鐵十字勳章」為人生目標的貴族軍官展開。

《鐵十字勳章》（1977）

這雖然是佩金帕惟一一部戰爭片，但他依然將《日落黃沙》中的西部情結和暴力場面淋漓盡致的表現出來，他的暴力鏡頭似乎更適用於戰爭片。戰爭場面依舊真實、暴力，充滿美感。

不過《鐵十字勳章》當年公映後票房和評論均慘遭滑鐵盧，但是在歐洲獲得了極高的評價。連奧遜·威爾斯都盛讚這是他看過的最好的「反戰電影」。佩金帕用自己獨到的筆觸探討了戰爭帶給士兵的心理創傷，控訴了戰爭本身和發動戰爭的人。

事業瓶頸：

每個導演都有自己的瓶頸期，佩金帕在《驚天動地搶人頭》之後，也走進了自己的瓶頸期。除《鐵十字勳章》外，其他作品《殺手精英》（The Killer Elite, 1975）、《大車隊》（Convoy，1978）、《霉運當頭》（Jinxed!, 1982，與唐·西格爾合導）、《周末大行動》（The Osterman Weekend,1983）都比不上以前的作品。

《殺手精英》是佩金帕有史以來最差的作品，他在不斷重複過去電影的路數，詹姆斯·凱恩給人打至殘廢，到再度恢復所象徵的重生過程，可以在《賭命鴛鴦》中找到相通之處。佩金帕總在同一議題中翻來覆去，觀眾已經審美疲勞，他自己也厭倦了。

《大車隊》中男女主角駕車亡命天涯，也可以視作《賭命鴛鴦》的翻版，並且女主角都是艾麗·麥古奧。雖然在描寫愛情上，佩金帕那份溫婉仍使人感動，但《大車隊》正如片中逃命的貨車，無論如何努力飛馳，都無法逃得過失敗的命運。

遺作《周末大行動》雖然有可取之處，但也僅是中下游的水平。

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