李安電影講座：電影十解

開場白

1.《父親三部曲》與飲食文化

△：李安先生，您好，我們知道您對中國的飲食文化、功夫文化非常了解，在您的「父親三部曲」中又很巧妙地把這些傳統文化帶給了全世界。我覺得「父親三部曲」就像是加入了西方烹調方式的中國菜一樣。我想請您用三道中國菜來形容一下您的　「父親三部曲」，並解釋一下為什麼？

李安：第一部比較像廣東菜，清蒸鱸魚吧，味道還不太曉得，就原汁原味的，放了一點點醬油，清蒸一下，新鮮，把菜的原味給它弄出來，最好的做工；第二部好像是四川菜，豆瓣魚，味道比較重一點，很容易入口；第三部我覺得比較像江浙的菜，我覺得像紅燒鯽魚，燉的時間比較久一點，然後烹調的方式、回味的滋味比較講究一點。因為我拍到第三部開始有能力去講究，頭兩部因為是非常低成本，我把故事講完都不錯了。我拍第一部電影有一個很深的感覺就是很經驗式的，鏡頭太大，這個電影拍不完，因為要準備的很多；鏡頭太多也拍不完，因為時間就是這麼多，拍完了就拍不好，所以這是我學到的一個經驗，勉強地把那個片子做完，就是《推手》。第二部電影《喜宴》的時候我就用《推手》的經驗去做，那就做得比較熟練，我把鏡頭和鏡頭的數目縮小，然後集中在看演員的表演，很像美國的school board comedy，有一點類似情景的浪漫喜劇，它的規格就是人物在那裡講話，講完就走，節奏很快，那就是看演員的表演。到第三部的時候，演員就表現他（她）的麻辣燙的部分。第三部的時候，我開始比較有資源，也到了台灣，因為我得了獎，台灣拍片子也比較便宜，不像美國獨立製片，做低成本的片子，時間和其他各方面都比較受影響。在台灣拍片，時間就可以拖得比較長，我資源也比較豐富，但是它效率比較慢。我覺得中國拍功夫也好，拍各種技能、菜也好，不管做什麼東西，我覺得跟西方有一種共同點，那就是在尋找一種跟自然的和諧關係，也就是我們講的「天人合一」，它就是養生之道培養出來的哲學觀。菜有菜理，功夫有功夫的道理，萬流歸宗，都是跟中國的人生態度、天人關係、還有人與人怎麼樣相處有關。比如說我的第一部影片《推手》，《推手》的對打叫做對待，它是聽境，怎麼樣若即若離，不丟不頂，在這個裡面去做功夫，圓化直發，這跟中國人的哲學態度、養生態度還有人際關係是非常近的。你抓住一個有中國特色的國粹，你就可以把中國的人生態度、戲劇感，還有社會形態作很好的發揮，這是在別的文化裡面很少找到的。說我們販賣國粹也可以，說我們透過這個管道吸引觀眾、表達我們中國的人生態度也不牽強，所以這是我對中國文化非常喜歡的地方，屬於原汁原味的一個部分。因為我個人生活經驗不是很豐富，我是一個居家的男人，所以我都是從家庭裡面尋找靈感。

2.導演與劇本

△：李安先生，您好，您的作品對白經典幽默，有中國語言文字的美，也能為西方人所理解，能舉例介紹一下這種東方西方共同合作的劇本創作是怎樣進行的嗎？

李安：這位同學很有意思，她是學視覺藝術的，我以為她會問我在攝影上面有什麼心得，想不到她問劇本，我覺得這個現象很好。我所有挑選合作的攝影師，我跟他談最多的是戲劇性，談劇本，而不是談這個鏡頭怎麼樣漂亮。你說視覺藝術也好，一個電影是看兩個鐘頭的，很少有人能夠看不是劇情的影片超過5分鐘、10分鐘的。也許MTV、廣告可以，可是電影必須看兩個鐘頭，那你必須跟著劇情走。所以如果攝影師不是很關心這個角色怎麼發揮，我們怎麼用攝影去烘托角色內心的風景的時候，那這個人我就基本上不會有興趣。基本的美感如果不是為劇情服務的話，我覺得它是很空洞的，而且是讓人分神的，就是Distraction，其實沒有把一個電影的凝聚力，還有它真正的魅力做出來。我覺得一個劇本對我來講、對工作人員來講、還有對觀眾來講，它的意義都不太一樣。對我來講，劇本的第一步就是選材，不是故事，我覺得故事很好編的，角色也很好創造，可是對我來講，最重要的是讓我有足夠的動力，支撐我一年的興趣。如果知道這件事情該怎麼辦，我每天就像公務員一樣辦公了，拍片沒有刺激性，我覺得必須要是一個讓我很興奮，然後很不理解，需要我去拍一部電影來尋找答案，可能也尋不到答案，我可以很享受那個過程。還有我要帶領一群人經歷一年的興奮期，所以她本身的元素需要非常讓我興奮，是我關心的人生的一個很大的問題，不光是片型上面對我有挑戰，對人生的滋味上面有一種很主要的捕捉，而且要有一種獨到之處。所謂獨到之處就是大家都這麼看，你卻用一種新的角度去看。我新的影片《色戒》這個題材，大家看抗日都是慷慨激昂的，可是張愛玲卻能夠看透這種東西，從一個女性去色誘一個漢奸的角度去看人性的問題。她已經超過了我們一般人的看法，這個東西對我來說是又害怕，可是我又興奮，又好奇，因為她是一個很新的角度。所以今天要吸引觀眾到一個黑盒子裡面，花票錢、花時間，他要盡一份心力才能進入戲院裡面，然後聚精會神地盯著大銀幕看兩個鐘頭，講的內容要擲地有聲，觀察的角度要很新，不要陳腔濫調人云亦云地這麼去做，我覺得對我來講這是很重要的。再下來就是編劇，有了這樣的素材，我有了這樣的心愿，我怎麼樣把那個滋味做出來。我覺得國內最弱的一環就是編劇，所以很多演員等著好角色，導演等著好劇本，題材好了又不曉得怎麼去經營，那個滋味怎樣幾番幾番把它做出來，這個是有手段的。在手段裡面表現你的觀點，還有表現你的技法，也表現你的表達方式，你怎麼樣跟觀眾溝通，怎麼樣去刺激他（她）的想像跟情感，最後怎麼樣收場，你還有獨到的見解，這是編劇需要做的。我沒有辦法在幾分鐘之內跟你講清楚。就編劇來講，我覺得各位同學需要演練的一件事情很重要。老師教的，美國有什麼樣的片型，就是分析式的這種方法，你聽聽就好了，你真正需要從習作裡面去學習。我今天兩個人談戀愛，你愛死我，我愛死你，講了兩分鐘沒東西講了，我該怎麼辦？我要設置怎樣的障礙彰顯他們的感情，怎麼樣糾纏，怎麼樣起伏，起承轉合，西方怎麼弄，東方怎麼弄，留白怎麼留，障礙怎麼設，這個東西你要好好演練。道理大家都懂，而且你可能還不屑於做很俗套的東西，可是你要自己能夠做，你要把自己的能力，就是怎麼樣吸引人這個能力演練出來，這個不是很容易的。我們現在會講的人很多，一個片子出來罵的人很多，可是怎麼樣讓大家看得有興緻，這個東西會做的人很少。年輕的編劇剛剛冒出來，大家都花錢去搶他，他一下子就做壞了，習性就做壞了，所以國內的編劇就非常的缺乏。今天你問這個問題我很高興，編劇是一個好電影最基本的東西，導演是提供一個眼光、一個方向的人，有這麼多人可以放到一個電影中來，怎麼放，導演是這麼一個人。可是我覺得導演應該參與編劇的工作，就是把它的基石、把它的藍圖打好，我們才能在上面加枝添葉。編劇技術性的東西我沒有辦法在這裡跟你講，它有三段式、有複合式、有拼接式的，中國的做法也有很多，跌宕起伏的一些做法，回蕩法、反撲法什麼的，它有各種門路，這個你要好好學習。學習之後，我覺得最重要你要演練，演練的時候你就發覺你的不足在什麼地方。一般學生或者年輕編劇我不會期待有多好的作品，可是你要耐住性子，不要想著一鳴驚人，語不驚人死不休。我在台灣看到很多非常誇張、用很多方法吸引注意力，可是一個題材交到他的手裡，他在兩個小時裡面怎麼運作，甚至在十分鐘裡面讓人看著有興趣，然後一直帶著你走，這個東西就很少人會做，你就是要好好練這個東西。我的編劇，我固定有一位美國編劇，英文劇就是他編，他也幫我賣片，他現在也出錢拍，所以是很好的搭檔，他現在在哥倫比亞大學也教電影理論。中文劇本我有時候翻譯過去給他過過目，因為結構性的東西還是美國人比較強，中國文化怎麼套下去，怎麼不要亂套，這麼來來回回我通過翻譯，受益很多，當然中間的爭執也有。中文編劇就是一位叫王惠玲的編劇，你們可能曉得，她很喜歡編上海的東西，她作過《人間四月天》、《她從海上來》，是台灣做電視很有名的一個編劇。

3.六年的等待

△：李安先生，您好，我們想知道您在正式從事電影這份職業之前有一個長達六年的潛伏期，在那樣一個時間裡，您是以一個怎樣的心態去面對的？很想聽聽您的經驗，或許對我們今後的成長很有幫助。

李安：我希望你們比我幸運一些，不要經過這樣六年的待業，其實說穿了我也沒轍，我就是在那邊等待機會，不是白等待了。因為在美國的環境跟過去不太一樣，過去是一種學徒制的，因為沒有電影學校，你不經過學徒制你接觸不到電影，你從工作中間學習，所以從打雜的、打工的做到場記、副導演，慢慢跟導演學習，到了有一天導演生病了，不能來，你坐在那裡拍了一場，大家覺得你還可以，然後押一部小片給你試試看，慢慢試起來。在我讀書之前是這種情況，在我學校畢業了，在美國開始入行了的時候，不管美國還是台灣，都有一種現象，導演的工作，我覺得是很合理的，導演的工作跟副導、跟製片、跟場記都是很不一樣的，他是一個創作跟領導、統一、還有跟觀眾溝通，他是一個這樣思路的人，所以他反而是比較從編劇著手，因為電影工業已經非常上體系了，所以劇本也輪不到你來。除非你提到一個新的東西，或許有一些機會，但是我的個性比較內向，不太會講話，英文也不好，所以在這方面如果去銷售我的Idea方面是比較吃虧的，所以吃了很多年的苦頭。我發覺還有一點就是說我這個人可能學習比較慢，我在學校短片上手以後發覺其實跟長片是很不一樣的，它的起承轉合、還有跟觀眾的合約是很不一樣的。我也通過那六年寫劇本，出售劇本，被打回票，在修改這個過程裡面，我學到了很多，就是預備我現在工作的一些工夫，一些基本功，那些是在學校沒有學到的。學校都是鼓勵你多一點，發揮你的才情，怎麼樣把你的興趣培養出來，讚美總是比批評的多。到人家要投錢的時候就很不一樣了，你要注意市場，你要透過市場運作把你真正想要表達的東西表達出來，中間有挫折也有你不足的地方。我覺得這六年對我來講最大的成長就是從編劇裡面學習到一個劇情長片要怎麼樣運作，還有對市場有一些概念，還有我這個人跟市場的關係，琢磨出一點滋味，就是在我真正開始拍片的時候我已經準備好了。如果我一開始很幸運的話也可能是我的不幸，就是我一出學校，有人看了我的學生電影之後說：「好，我們就讓你拍」。即使那個電影很成功，我第二部也出來，我是憑個人的才情而不是一種實力，所以這方面我覺得我確實需要六年的磨鍊。另外一方面我有家庭，帶小孩，我的家庭基礎打得滿穩固的，所以我今天就說我要到上海來拍片一年啦，我就離開了，家庭也不會散掉，所以我現在也是從銀行裡面拿利息，那個本錢也是從那個時候投下去的。你們要知道你們現在就是學和你們興趣有關的東西，我常常說我在學校完全沒有人告訴我這樣的事情，其實我們拍電影是真的有興趣，包括你創作都是你有興趣的東西。可是為了要做你有興趣的東西，你冰山下面承載的是人家看不到的苦功，包括你的社會資源，你的家庭資源力，你的朋友，你個人的個性，你生活怎麼過，你取材的來源，這些屬於生活上的東西你也要注意，不能說一頭栽在藝術裡面，打了前鋒後面空掉了，這樣是不行的，所以我那六年也做了一些墊底的工作。我其實個性也不是特別堅毅，我除了拍電影也沒有什麼長處，我也試著找其他事情做也做得很不像樣，所以就耗著也沒有什麼轍，也可以說在沒有選擇的情形下就這麼過日子。我發覺我做電影的同學很多，因為做電影這個東西是沒有底的，不像學工的出來就有職業，他都要經過一段時間，我後來發覺像我一樣繼續在做的都是沒有選擇的，有選擇的都去做別的事情了。很多年輕人要我鼓勵，其實真正在做的你殺他銳氣，你打擊他他都不會反悔的，那還要什麼鼓勵？需要鼓勵的話我說你就不必去做了，所以我從來不鼓勵年輕人。非做不可，你不做這個你不曉得幹什麼，通常就是這種人最後還會做電影的事情、創作的事情。

4.動作電影與中國民族電影的出路

△：李安老師，您好，我們知道唐季禮導演在通過電影手段融合東西方文化方面也有一些努力，您如何看待這種努力？

李安：我不能說我完全看過他的電影，不過我想肢體語言是共通的，中西方沒有什麼差別，他做動作片比較多。動作片是很好賣的，因為沒有什麼文化差異，我們中國的影片我覺得除了個別的藝術片像第五代導演、第六代導演他們做的藝術片、台灣侯孝賢這些影展片以外，真正在市場上站住腳的是商業片。其實說穿了中國人除了武打片就沒有做得比別人好的，這個我們需要虛心檢討，然後繼續改進。基本上我們過去的片子都是照著西洋或者東洋的模式在學習，台灣香港大概基本上是一個次好萊塢的文化，包括現在的韓國也還沒有走出去。在這個文化氛圍裡面，我們做得最好的就是武術電影，就是唐導演跟成龍他們比較專長的電影。他今天不會去導一個文藝片，《理智與情感》他不會去導，他做動作片，這是他跟我比較大的差別。他那個東西其實也是老祖宗給我們的。一般人都以為動作片是武術的電影，其實我做了才知道動作片是一種舞蹈，是從京劇來的，是京劇的編排、套招裡面發展出來的一種藝術。你看香港好的武術指導，都是學京劇的，都是父親過去從北京逃到香港，然後戲班的武行裡面出來，成龍他們都是這樣子，包括給我編排《卧虎藏龍》的袁和平，他父親袁小田也是京劇的武行。功夫電影是這樣的班底，從京劇折跟斗，都不蹲功夫馬步的，馬步一蹲人就不靈活，動作就慢了，他們是折跟鬥武行裡面訓練出來的美感，當然這種美感是原形快速的，比起芭蕾，比起西方靠科技、追車、肢體動作非常慢的這樣的動作片，它是有它的獨到之處，而且經過好幾個階段，從京劇到廣東大戲到香港的老式武打片粵語片一直到香港的邵氏公司，有計劃的從日本的武士道片裡面去學習，製造一種武俠片的片種。在那個裡面，從日本人的鏡頭裡面學習，慢慢研發出來。從成龍他們開始，當然前面經過李小龍這個階段，發展出一種武術電影的電影美學，這種是震驚世界的，不僅在編排上面有她的獨到之處，在運鏡、剪接方面也發展出一套獨特的電影感的東西，這是在香港研發出來的一種國粹，這是拿到世界各地都是一種非常自豪的東西。現在我們還在賣這個東西，我覺得慢慢不行了，我覺得要發展對其他片種的研發，尤其是戲劇性的東西，推薦到全世界，這是我需要做的事情。視覺方面香港電影比西方電影進步非常多，有獨到之處，是真的別人要來向我們取經的東西，它們也外銷到好萊塢去指導他們，影響到好萊塢。動作片、京劇、武行、三岔口、八大鎚這些東西發展出來的一種電影美學，不光是動作編排的美學，而且是電影美學，這是吃遍全世界沒有敵手的。好萊塢學去之後我們還有什麼好東西？這也是唐導演他們面臨的很大的問題。當好萊塢都會拍我們的東西的時候，京劇那個脆勁訣竅又學不起來，可是當電腦科技動畫可以取代人的動作的時候你拿什麼東西跟他抗衡？我覺得我們從文化上面電影上表現得還算薄弱，所以這個我們還要繼續努力。我覺得下一步我們要讓他們看到戲劇性的中國、文藝性的中國、人性上的中國人的掙扎、中國人的故事，這還是一塊處女地，還沒有開發，所以我覺得這是我們大家需要努力，我這代做不到要靠你們這一代可能才做得到。我為什麼說要時間，因為片型是他們定下來的。講到編劇的規則上面，這個我們是落後。你東西一拿出手，只要是中國的東西，講深了，包括你的人情世故，你天人合一的概念，跟西方格式不和的時候，你就會出現水土不服。不光是西方觀眾不適，我最大的痛苦是中國觀眾也不看，中國觀眾是基本不看中國片的，這是我很大的一個痛苦，因為觀眾已經習慣了西方片的思維模式。近代人的思維模式，我們掙扎了很久了，我們革命也革了，劇烈的溫和的都革過，距離有兩百多年了，我們都還在適應期，整個文化的問題，這是比較需要深思的，需要改進的。電影有它獨特的問題，就是你出了這個格式，不只是西方觀眾難以接受，就是現代的中國觀眾，像你們這一輩的看電影的主力都沒有辦法接受，因為現代的中國人已經西化了，所以我們把中國最精華的東西不但要保留而且要攻佔到西方的市場，能夠反攻回去，這是我這一代還做不到的，要看你們的。

5.文藝或商業不需要定位

△：李安先生，您好，我想請問您把自己定位為商業片導演還是藝術片導演？還是處在兩者之間呢？你覺得作為一個導演如何處理商業需求和藝術本身需求的矛盾？

李安：定位這個東西很難講，我相信很多對我的批評還有對我的興趣可能就是我這個人可能很難定位，我自己不是這樣定位的，而且很奇怪，我常常想拍一個藝術片，反而商業上比較成功，有時候這個東西人算不如天算。我覺得你們現在這個階段其實不需要思考這個問題，我覺得你最大的商機，你最大的藝術上得到別人肯定的東西，其實就是你最好的東西。你最誠懇的，你是誰，你的本色，今天你要我去學一個人商業一下，可能兩頭不討好。你今天要我去學王家衛，可能我也學得不是很像，招來一頓罵，所以都不會是我去思索的問題。今天我有一個很強烈的構想，必須夠強烈，創作的一個衝動，然後我把它做出來，然後我再想觀眾的問題。我的頭兩部片子我只想把它們拍好能夠交差就好了，怎麼樣能夠不超時、不超支，能夠給台灣中影公司老闆交差就行了，那個時候我主要的觀眾是台灣的主流觀眾，一般觀眾，影片在台灣很賣座。可是由於是外語片的關係，到了西方、到了台灣以外的市場，因為是有字幕的片子，所以必須走藝術院線的路線，所以在台灣它是商業片，到了歐美又變成藝術片，說不上來的。到了拍完《喜宴》之後，我才意識到，有得獎的壓力，有商業上的壓力，我也不敢做作，我就是小心一點，我知道因為我必須要走進藝術院線這樣一個路線，才有商機、才有活路，所以我在品味上面要剋制一下，如果有時候太粗俗的，我就不能用，可是這個東西反而變成一種商機。所以我覺得很難講，王家衛最大的商機就是他的不商業，他如果做了商業就沒有人要看了，侯孝賢也是這樣子。所以在我心裡我不會這麼區分。怎麼樣用最誠懇的態度，也不要去想風格了，我曾經講風格是沒有風格的人去操心的事情，不要太去想它，最重要是你最大的長處要發揮出來。你用這個東西去跟商業體系抗衡都來不及，我覺得不要自己首先去想，我運氣好的時候兩邊都打上，運氣不好的時候兩邊都打不上，都可能。

6.真誠比關懷更重要

△：李安導演，您好，請問您認為看一部影片的時候怎樣去把握、定位它的方向，是別人看了之後會反省自己，還是為了宣揚人文關懷？

李安：其實我覺得不著痕迹的最好。如果我今天身上加了兩個光環，我要關懷人性那個東西，做出來可能很做作，像主流片一樣，我覺得會有一點做作。我講一下我的心路歷程好了，我頭兩部片子就是想把它拍出來，真的是沒想這麼多，尤其是第一部片子，我關懷的人文其實關懷的是我自己，把自己亮出來給大家看，把我的心事講出來，我覺得關心我自己就是關心了觀眾。現在中國好一點，我覺得過去群體性很強，就是人權、人性的剖析上面還不夠勇敢，還不夠精到。我覺得這是不夠的，我覺得尤其你們這一代，你們對自我會有很多的覺醒，那你不要覺得是自私。你把自己很誠懇地擺出來，這是對人性的關懷，你會找到知音，找到觀眾，這是一種公德。我覺得不必去拿道德的架構去正面的看它，或者反面的看它，我覺得你不需要去講一個道德上的東西，去宣揚道德，用一種很溫暖甚至很做作的方式去做它，也不要逆著它憤世嫉俗，覺得我不逆著它我不是藝術家，這個對我都不構成問題。我覺得你要很勇敢的，畫畫做到最後跟我們一樣，用一個字形容的話就是勇氣。天分、努力、機運這些都是有的，可是你有沒有勇氣去摸你不敢摸的地方？人性裡面很幽微說不清楚的地帶，其實越讓我害怕的題材，對人性越有挑戰，越有意思。當然在怎麼樣去觸摸它方面，我的個性有很大的作用，我這個人比較溫和，所以我不會撕破臉，基本上我不會去做很悲愴感、很絕的事情。因為我的個性是這樣，可是我要有膽氣跟興緻、誠意去觸摸那樣的題材。我覺得這個跟畫畫也是一樣，畫畫比較安全，你不必在大庭廣眾之下。你找到幾個知音，在藝廊裡面就可以了。你們機會比我們好，我覺得做電影，這個是很需要的，漸漸的漸漸的每個新的片子里都有挑戰。我覺得我不是一個特別溫柔的人，我覺得做人可以溫柔，可是做藝術品不能手軟，我的個性如果寫出來那是王羲之王派的行書吧，我是喜歡比較圓潤一點，像鵝的脖子一樣，起筆、下筆我都要一個三折法，這樣做得比較安心，對得起觀眾，對得起我自己，這是我的個性。我也不會鼓勵每個人都這樣做，題材方面我覺得要深、要大膽、要言人所不能言，而且要別人探測不到你能夠探測得到，這才是你的獨到之處，才值得我們花票錢去看。

7.父子壓力的解決：暴力

△：在《父親三部曲》中，從《推手》中父親的反抗、出走，到《喜宴》中父親的妥協，再到《飲食男女》中父親的敞開心懷，和下一代交融，我們看到導演您對父親這個角色的解讀有了發展，是否導演自己對父子衝突這個問題的認識也有了發展？

李安：其實我做到第三部，我才意識到是有一個過程，我才發覺我是把父親給我的壓力慢慢釋放出來。第三部我也比較皮一點，讓他娶了一個比較年輕漂亮的女人，算是他找到了青春的活力，等於說我把父親這個形象送走了。父親也代表跟著國民黨到台灣中原文化中父姓權威的傳統，在台灣起了多元的變化，他慢慢失去把握、變質，這是我一直很有興趣的主題。我是長子，從父親那裡傳承了很多東西，有這樣的壓力，所以我在裡面做了很多的文章，都是不由自主的，只是做到第三部，我才發覺，哦，是這樣的一個過程。到拍《綠巨人》的時候發覺父親怎麼又回來了，而且以一種非常暴力的形態，父子關係非常強烈，然後以一種很暴力的方式解決，後來做完那個片子我才真正發現父親在我身上不管是文化教養方面的影響，或者基因上的影響力，包括我對自己基因最深沉這種男性的掙扎，這種男性跟男性之間的張力，像兩頭公獅子那樣的張力，父子之間我必須用毀滅來看到一些本質上的東西。也很湊巧，這部片子拍完之後，我父親就過世了，在那個電影的結尾，我把父親的形象炸掉了。在拍到美國片的時候，我自己也想，因為我有兩個兒子，我也在做父親，好像父子之間的關係，男性與男性之間的關係必須用爆炸、毀滅這種方式來表達嗎？我自己也有很多深思，我覺得男性身上有一種動物身上很潛在的一種陽剛的力道，我從意識裡面從文化裡面我都探討過它，然後漸漸從潛意識裡面我也去探討它。潛意識就是說連我自己也沒有辦法了解，意識是把我們潛意識關住的一扇閘門，沒有一個防護措施，你會把自己毀滅，也會把對方給毀滅，你沒有辦法在一個人性關係和社會群體裡面與大家共處。因為你這個人不理性，不講理不行，可是講道理，公約是對我們真正潛在本性的一個管制，所以我們不會逾矩。但是我們做藝術就是往潛意識裡走，我後來又以這種方式去做，我發現父親給我的壓力還是與生俱來的，包括我現在對我的小孩都是一樣。這當然是我們藝術家的一些做法，不是在社會上公開講的一些事情。我覺得是相當有意思的，對我來講我最想做的是最不了解又衝動性很強的一些事情，這些在父子關係裡面一直是很重要的。像母親對我就沒有這種衝擊力。她就是愛我，甚至溺愛，小孩怎麼高興她就怎麼高興，她也很順從我父親，三從四德那一種類型的，因為她對我沒有壓力所以也沒有張力，也沒有很大的戲劇性，所以我對探討母性基本上沒有很大的興趣。年輕的女主角我有興趣的，因為這是跟太太有關的。

8.對人性曖昧、未知的探索

△：李安老師您好，從您的影片中更深層的分析您的性格或者您的想法，我發現的是您更注重複雜人物關係中的細節，並把潛在中人性的東西表現出來，您有勇氣在接下來的創作中把這種探索推進一步嗎？

李安：你這個問題我很難回答，因為確實有，我拍電影不是票房好就行了，拍電影對我來講是我了解這個世界、了解自己、還有了解我的觀眾、我的生活方式。今天如果我是為票房拍或者為一個片型拍的話我就覺得我不需要拍了，我可以退休了，所以我一直是往下挖掘，你挖了一層那個東西對你就沒有新鮮感了，所以你就一直挖，一直往未知的方向走，說穿了就是很傷。所以就是我剛才說的做藝術家要有勇氣，燃燒自己照亮世界的一種行為，而且你要很享受這種作為，我們做這一行要有一種暴露狂，做演員也是一樣。我這樣被人看、那樣被人看，然後大家評頭論足，不管你用什麼手法去掩蓋，你的內心世界到最後還是被大家看得很清楚，這個世界聰明人很多，像你就是很聰明的人，其實我也樂此不疲。我常常會往恐懼的方向走，當然處理手法比較溫和，可是總是用我認為最深刻、最誠懇的方式把一些東西呈現出來，這是我沒有辦法的，一個宿命的道路。我對政治不是很了解，當然人的生活離不開社會性和政治性，不過它一向不是我關注的中心，我覺得中心跟社會層面就是所謂的公約束以外，以上、以下有更深不可知的東西。其實我沒有宗教信仰，可是我講到中國人的天人合一，中國人的天的觀念其實跟上帝不太一樣，天不是西方宗教，不管是回教也好、基督教也好，都有一個創世主，我們是被創造出來的，我們要無條件地奉行他的意志。中國人不去講這個創造的人，即使到了佛教，東方人，這個佛也是比較了解、覺悟了世界的運行方式是怎麼樣，自然率是怎麼樣，然後我們把人的障礙物去掉，去服從那個東西，所以也不講創世主。我沒有去談創世主，我也沒有像巴哈一樣，或者像希臘三大悲劇一樣去問上帝在哪裡？或者像伯格曼一樣去問上帝在哪裡？我並沒有這樣的衝動，可是我對老天爺有一種崇敬、不了解跟好奇，中國人是頭上三尺有神明，所有未知的東西都推給老天爺，所以中國人到一個地方就停止了。講天人合一我基本上有一個這樣的定位，不知道的東西我不強行說有一個上帝，說你們不該同性戀什麼的，我從來不會講這些話。任何現象，我們知道的時候，我們可以講的時候都不是一個恆常的真相。「道可道，非常道」我是很相信這個東西，也可以說我膽子比較小，不知道的東西我就繼續往裡面探索，我也不強說我有感覺，可是在探索的過程裡面，你跟你的觀眾，你跟你自己會有更深一層的了解，每個人都有很深遂的東西，你往上看，都有你不了解的一個命運，這個我相信，可是你怎麼把它找出來，你怎麼把它表達出來，這是你做藝術家要做的事情，這也是你跟你的觀眾共通，而不是光寫寫日記。我覺得電影最大的魅力是探尋未知的部分，也就是過去中國人屬於老天爺，西方人屬於宗教的部分，而不是已知的部分，你去做已知的時候已經是陳穀子爛芝麻照套路做了。

9.為年輕一代創造好的電影文化環境

△：您覺得您將如何幫助我們走向自己的藝術理想？

李安：很感謝學校有這麼好的環境，請像我們這樣的人來跟你們見面，我覺得是很好的情況，我覺得比我們這一代幸福了很多，我們要除非留學到美國才能慢慢看到世界上的許多電影。我是1978年去的美國，那個時候我在書本上讀到的電影我在台灣都看不到的，基本上看不到，我到美國才有機會看，現在你們有電影節，有電影學校，有交流的學者，其實你們已經很幸福了，不需要擔心。我覺得我們這一輩可以為你們做得最好的東西，不是手把手地教你們，因為藝術這種東西沒有辦法教，可以啟發出來，你如果不是一個藝術家我沒有辦法教你。你必須本身裡面有東西，然後我們幫你把一些障礙解開，讓你認識到自己深層的東西，這是比較有經驗的老師可以教你的東西。另外我覺得在我們實際工作者方面，我們這一代導演不是來幫助你們，而是幫你們創造一個良好的拍片環境，更大層面來說，創造一個很好的文化環境，希望給你們一個能夠繼續學習和發揮的空間，這個我們現在做得還不夠，我們會盡量去做。我覺得光電影還不夠，電影到最後，像我的小兒子在讀高中，他也對拍電影很有興趣，目前我還不准他去念電影系，我說電影沒什麼好念，你要念的話先跟我一樣去讀戲劇，或者小說創作也好，任何東西也好，不要讀電影。你想學，研究也可以學，到外面打打工也可以學，電影其實沒有什麼好學。成龍、洪金寶他們拍電影靈光得不得了，斗大的字認不了一升。所以最重要的是你的文化上面，你的個性上面，要表達什麼東西，這是一個文化的問題，所以我們希望能夠把你的文化環境創造出來。拍電影很簡單，你沒有資金可以找這個、找那個，中國沒有的美國找香港找，總能做得出來，最主要的是你有什麼話要講。

10.製造東方文化迴流

△：在您的作品中，貫穿的一個主題是「東西文化衝突」。請問這種衝突對您自己的生活來說構成或者說曾經構成很大的問題嗎？您選擇在西方發展，是否意味著您打算用自己的電影為這種衝突構架一座橋樑？

李安：橋樑是一種結果，不是我的本意，處理東西文化衝突是我的生活經驗，我想各位也有經驗。因為幾百年前咱們中國人被打敗了，從工業革命開始很多西方的國家取得了很大的進步，中國因為鎖國、因為帝國的關係反而是倒退，中間出現了很大的落差，我們必須跟上去，不光是科技上面，船堅炮利要跟上去，你整個的思維形態、文化形態都要做調整。我覺得這幾百年來我們都還在掙扎，這個文化衝突任何中國人都有很深的體會，用不同的方式體會的，這是我在台灣成長一個很深刻的經驗，所以我把它表現出來是很自然的。當然片子出來遇上觀眾又是一種新的文化衝突，在實際工作中我也碰到很多衝突，你們將來出去也會碰到，在這段衝突時間內，我們中國做了一件最偉大的事情，不管怎麼折騰，我們存活了下來。你們這一代是很幸運的，受到培養、滋潤，你們的環境比現在台灣的學生要好，台灣現在正在折騰。我在台灣的藝術大學演講，將來要佔據華語市場你們會很辛苦。我們這一代比較幸運一點，衝突我們還撐下來，還有特色可以發揮，他們下一代可能沒有你們這麼幸運，就是台灣的同學們。不過我總是希望，大家能夠齊心協力，在中國文化、東亞文化裡面能夠闖出了一條路，能夠有自信，能夠現代化，能夠抓到人性共同的地方，然後對西方能有這樣的迴流。我覺得大家跟著西方走到現在，文化上面、社會上面、政治上面、環境上面都出現很大的問題，就是資本主義和議會制下面所帶有的就是所謂民主主義引導我們走的方向。地球是生了很大的病，我覺得我們東方有很好的東西可以回應回去，這要靠你們這一代去做，我希望你們做得比我們好。

來源：《電影新作》(滬)2006年04期

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