清代竹刻藝術及名家、明清竹雕家

清·竹雕竹林七賢筆筒A BAMBOO BRUSH-POT WITH FIGURES DESIGN Qing dynasty徑：11.2cm 高：13.5cmRMB:45,000－60,000

竹雕嬰戲圖筆筒

估價: RMB 　40,000-40,000成交價: 46200.0 RMB尺寸: 高15.8cm　　竹刻起源歷史悠久，依據考古發掘材料，我國用竹的歷史可上溯到新石器時代。古代竹製品的大量使用，給竹刻藝術創造了物質條件。由於歷史和自然環境等因素，竹器很難保存，故明以前傳世的竹刻器物和知名刻工較少，自明中葉正德、嘉靖以後到清代，竹刻成為獨立的雕刻藝術，得到空前的發展，名家輩出，從實用為主轉變成為供人們鑒賞收藏的藝術品，從而使竹刻藝術成為專門的工藝美術門類。明清兩代竹刻的發展進程基本可以概括為由明代的質拙渾樸，發展為清前期的繁綺多姿，進而又嬗變為清後期的平淺單一。本文就清代竹刻的藝術風格特徵和代表人物作一簡要介紹。一 清代前期 自清初至乾隆為清前期，這是竹刻的黃金時期。無論在裝飾題材還是雕刻技巧方面，都比晚明更呈多元化，總的藝術風格仍承襲明代朱氏高浮雕、透雕的傳統，也有在繼承之餘加深造詣，探索雕刻之奧妙，推陳出新的。這時，文人畫的勃興，促進了竹刻與書畫、雕塑藝術的結合，文人士大夫階層的藝術審美意識與要求，也帶動了竹雕在內的整個工藝領域的發展，提升了竹刻的文化含量。藝術家們糅合了多種雕刻技法，創造出許多生動活潑，豐富多彩的作品，諸如「竹林七賢」、「對弈」、「赤壁圖」等反映了文人雅士的生活情趣。寓示「吉祥」、「萬年如意」、「八仙祝壽」等題材的作品大量湧現，一反前人深厚樸實的風格，而以新奇見長，構圖雖簡單，造型卻極佳，雕刻也十分精細，所有邊棱部分都很圓滑，對器頂、器背以及底部均著意處理。器型較明代豐富，多見有詩筒、筆筒、香筒、筆擱、墨床、筆洗、神仙人物、螃蟹、蟾蜍等等。此外，這一時期復古思想盛行，竹刻藝術中的仿古製品也相繼出現，如仿古竹鼎、竹瓶、竹壺等。吳之璠微妙入神的薄地陽文、封氏兄弟的立體圓雕、周顥的南宗山水和陷地深刻以及潘西鳳兼工淺雕深刻的技藝，皆冠絕當時，無出其右，將中國的竹刻藝術推向鼎盛。1．吳之璠和「薄地陽文」　　吳之璠，字魯珍，號東海道人，江蘇嘉定人，生卒不詳。工人物、花鳥、行草，尤善竹刻，刻竹年款多在康熙前期，是三松之後的第一高手。當時文人學者對他的竹刻藝術有很高的稱譽，作品也曾貢入內府。在《嘉定縣誌》卷二十《人物誌·五·藝術類》中記載：乾隆四十年時，乾隆帝見到一件吳之璠用高浮雕技法刻的黃楊木《東山報捷圖》筆筒，下有「魯珍」方印，問侍臣 「"魯珍何人？』侍臣無以對，遍翻遺書得之南邨隨筆。據以入奏，由是魯珍之名大噪。」乾隆帝還特意題七絕兩首，末兩句為「對弈人間若無事，傳神是謂善形容」，讚揚了吳之璠精湛的雕刻技藝。吳之璠擅長多種刻法，除立體圓雕外，更善浮雕。他的浮雕有兩種，一種繼承三朱的刻法但又有所發展，以深刻作高浮雕，深淺多層，高凸處接近圓雕，低陷處或用透雕；另一種是減地浮雕法，介於朱氏高浮雕與淺浮雕之間，摹擬龍門石刻中的淺浮雕技藝，這是吳之璠自出新意，為前人所未備。《竹人錄》作者金堅齋以「薄地陽文」名之，成為吳氏淺浮雕刻法之術語，為竹刻藝術增添一專門辭彙。薄地陽文在不同時期各有所指，近代習慣指較魯珍淺浮雕更為低淺之陽文。　　吳之璠以薄地陽文為得意之作，他明畫法，工構圖，善於利用景物的遮掩壓疊，分遠近，生層次，所以能在淺浮雕的有限高度上，甚至在高低相同的表層上，都能給人以透視深度之感。他常常以淺浮雕來突出主題，留空四周作為背景，刻劃只佔全器某一局部之一事一物，其餘部分則用去地法刮至露出竹的紋理，任其光素，即使有所雕刻，也不過略加勾勒而已，這樣賓主、虛實分明，素地上可見到樸質的竹絲，精雕細鏤部分則細潤光澤，對比之下，相映生色，故論者有精細得神、最為工絕之譽。難怪乾隆皇帝看到他的竹刻作品後，推崇備至，以《題吳之璠刻竹筆筒》賦詩「刻竹由來稱魯珍，藏鋒寫像看傳神，技哉刀筆精誠可，於吏吾當斥此人」。吳之璠是位精進勤奮的竹刻家，傳世之作尚多，有二喬圖、松蔭迎鴻、東山報捷筆筒三件。此外可信為真跡的還有滾馬圖、牧牛圖、采梅圖、人騎圖、張仙像、老子騎牛圖、戲蟾圖筆筒七件及換鵝詩臂擱一件，現分藏於故宮博物院、上海博物館等處。康雍之際也曾形成一個以吳之璠為首的竹刻流派——薄地陽文派。類似刻法作品，傳至後世也不少。2．號稱鼎足的封氏三兄弟　　以立體圓雕為代表的封氏家族，是嘉定的竹刻世家，子孫世代相傳，至咸豐、同治年間都是竹刻名手，其中以康熙時封錫爵、封錫祿、封錫璋三兄弟最為著名，號稱「竹刻鼎足」。康熙四十二年（1703），錫祿、錫璋同時被召入京城，供奉養心殿，一時名揚各地，竹刻藝人服務於宮廷也自此開始。　　封錫爵，字晉侯，專工刻竹，兩弟後來作了皇家御用藝人，只有他留在故鄉，杜門家居，經年不到城市，逃名而無求於世，人品高潔，技藝絕超。故宮博物院藏有他所雕的晚菘形筆筒，整個筆筒雕成一白菜形狀，造型自然別緻，底有「封錫爵」三字篆書園形陽文印，題材新穎，刀法亦工。封錫祿，字義侯，晚號廉痴，錫爵之弟。其性情落拓不羈，但天資敏妙，奇巧絕倫，精竹刻，善核雕。康熙四十二年和弟弟錫璋同時被召入京，成為御用竹刻藝人，後來因發癲病返回故里。兄弟三人中以他最為傑出，《竹人錄》對錫祿的竹刻藝術有很高的評價：「吾竹根人物盛於封氏，而精於義侯。其摹擬梵僧佛像，奇蹤異狀，詭怪離奇，見者毛髮竦立。至若採藥仙翁，散花天女，則又軒軒霞舉，超然有出塵之想。世人競說吳裝，義侯不加彩繪，其衣紋縹緲，態度悠閑，獨以銛刀運腕如風，遂成絕技，斯又神矣。」上海博物館藏有他所作竹根羅漢和獅子戲球各一件，傳神之妙，嘆為觀止。他還擅刻核桃舟，曾刻「東坡游赤壁」，大不過兩指甲，中坐三人——東坡、佛印與從客。兩面共窗四扇，各有樞可開闔。船首兩人，一老者皤腹匡坐，左右各有酒具。船尾一人執扇烹茶，茶爐腹有一孔，爐上的茶壺有嘴有柄。舟底刻「縱一葺之所如，凌萬頃之茫然」兩行小字。又於橄欖核上，鐫「草橋驚夢」，屋宇人物，位置天然，間以疏柳藏鴉，柴門卧犬，夜涼景色，摹繪逼真，奇幻出人意外。　　封錫璋，字漢侯，錫祿弟，亦精刻竹，和錫祿一同被召入皇宮供奉內廷。上海博物館藏有他「撫松圖」筆筒。　　封氏兄弟主要是繼承晚明朱氏的風格，而尤精於圓雕，所製作的作品多以新奇造型見勝。他們以竹根為原料，創作雕刻民間喜愛的人物如「劉海戲蟾」、「布袋和尚」之類，其雕刻技巧不若朱氏的古拙，用刀運腕如風，鏤雕圓渾精湛，細入毫髮，生動自然，超愈前人。可惜真跡流傳甚少，或許由於後人過於注重三朱之名，封氏作品款識常遭剜剔，另鐫贗款，偽托為三朱之制。3．別樹一幟的周芷岩周芷岩是清代雍正至乾隆年間極負盛名的竹刻家，名顥（一作灝），字晉瞻，號芷岩，又號雪樵，堯峰山人，晚號髯痴。因長有一臉美須髯，人都叫他周髯。江蘇嘉定人（今上海），生於康熙二十四年（1685），卒於乾隆三十八年（1773），享年89歲。他工行草，能詩畫，最喜畫竹，尤擅刻竹，對書畫有很深的造詣，師法南宗，蔣寶齡稱其「幼曾問業於王石谷，得其指授，仿黃鶴山樵最工。少以刻竹名，後來精繪事，遂不苟作」。不僅名載《竹人錄》，《墨香居畫識》、《墨林今話》等畫籍中也有他的小傳，如果說三朱以來竹刻家是竹人兼畫師，那麼周芷岩是畫師兼竹人。 周芷岩擅長以多種刀法刻各種題材，而最為人稱道的是刻山水，因為他是將南宗畫法融入竹刻的第一人。芷岩之前，刻竹山水及人物景點皆法北宗，不論是從記載還是傳世實物看，從三朱到吳魯珍，都是以北宗畫法為本。雍乾時期，由於四王一派已風靡畫壇，文人學士多以南宗為正法，所以芷岩一變前法，更出新意，破除以往竹刻山水崇尚北宗畫法的傳統，以南宗畫法直接刻竹而別樹一幟。用刀如用筆，不假畫稿，自然流暢，其皴法濃淡坳突，生動渾成；所刻山水，人無耳目，屋無窗欞，樹無細點，橋無略，都為他人所不及；刀法一般多為陰刻，與明及清前期之高浮雕或深刻多層者不同，輪廓皴擦，多以一刀剜出，闊狹淺深，長短斜整，無不如意。樹木枝幹，以鈍鋒一剔而就，刀痕爽利，生動傳神，充滿水墨畫一般的韻味。論者對他這種以畫法施之刻竹推崇備至，交相讚譽，王鳴韶《嘉定三藝人傳》謂芷岩「畫山水、人物、花卉俱佳，更精刻竹，皴擦勾掉，悉能合度。無論竹筒竹根，深淺濃淡，勾勒烘染，神明於規矩之中，變化於規矩之外，有筆所不能到而刀刻能得之。」金堅齋認為他合南北宗為一體，無意不搜，無奇不有，如果以歷朝詩家與竹人相比，可將漢唐詩派比喻為明清竹刻，而把芷岩比作盛唐的杜甫，是竹刻二百餘年來的第一人。在竹刻史中，周芷岩是一位關鍵人物，竹雕風格至清中期轉而一變，從其作品中可見一斑。他繼承了嘉定竹刻的優良傳統，而又能推陳出新，對後世也有重大影響。清代後期，竹刻畫稿大都出自畫家之手，且多取法南宗，刻手往往只求筆情墨趣的相似，不求刀痕鑿跡的精工，其結果是精鏤細琢的作品日少，草率簡略的作品日多，刻者作畫和運刀的本領又不如芷岩，所以這種作品也沒有什麼可以值得欣賞。產生這樣的消極影響，恐怕是芷岩始料所不及。　　芷岩傳世作品較他人為多，不論公私收藏均有，如北京故宮博物院藏有他一件蕙蘭筆擱，上海博物館藏有「松壑雲泉圖」筆筒和「竹石圖」筆筒各1件等等。4．兼工淺雕深刻的潘西鳳　　潘西鳳是活躍於乾隆時期的竹刻家，字桐岡，號老桐，浙江新昌人。後僑寓揚州，又因被鄭板橋稱譽為濮仲謙後第一人，所以一般將他看作金陵派。潘西鳳是位有卓越見識的人，年輕時曾做過四川總督年羹堯的幕僚，對其有所幫助，後因所提建議未被採納，一氣之下來到揚州，從此決心當一輩子平民，與當時僑居揚州的一批畫家結識成友，特別是與鄭板橋交情篤深。與揚州畫家的交往，使其在竹刻藝術上受到啟發而創立一己風貌。板橋專為他賦詩一首《贈潘桐岡》：「讀書必欲讀五車，胸中撐塞如亂麻。作文必欲法前古，婢學夫人徒自惜……肅肅落落自千古，先生信是人中仙。天公曲意來縛縶，困倒揚州如束濕。空將花鳥媚屠沽，獨遣愁魔陷英特。志亦不能為之抑，氣亦不能為之塞……丈夫得志會有時，人生意氣何終格。揚州四月嫩晴天，且買櫻筍鰣魚相餵食。」又有絕句「年年為恨詩書累，處處逢人勸讀書。試看潘郎精刻竹，胸無萬卷待何如。」　　潘西鳳精擅淺刻技法，所作多是簡簡數筆，卻是線條柔韌有力，連綿不斷，並且多以當時名家畫本為構圖，輔以題銘及印章。他曾刻過一柄湘妃竹扇骨，板橋就竹上斑紋作梅花數點，以瘦枝連綴成畫，老桐用淺刻法刻出，刻得斜枝重疊，有疏影橫斜之處，上面有板橋題五言絕句一首，下角刻「老桐刻竹，板橋畫枝」。老桐最為著名的是一畸形卷竹裁截而成的筆擱，此竹扁卷拗曲，實是棄材，竹面有蟲蛀斑痕，老桐就此刮削打磨而成，有雲水無心、自然成文之妙。此器不以雕工取勝，而以圓熟自然見長。筆擱右上側陰刻隸書銘文兩行「物以不器乃成材，不材之材君子哉」，著字不多，雋永有味。　　老桐亦擅深刻，褚禮堂記摹刻王羲之十七帖館本，共十二簡，即是深刻。字字神采照人，極盡書法風韻，能近王羲之神髓，精妙無匹。後有翁方綱題跋，嘉慶時曾收入宮廷，以後又流落民間。老桐也兼刻象牙，葉恭綽《遐庵談藝錄》載有他自藏象牙筆擱一件。明人丁南羽刻面壁佛像，背面刻老枝一枝，款為「二樹寫枝，桐岡為大恆禪師制」，系由童二樹所畫，老桐奏刀。大恆字明中，杭州聖因寺和尚。　　由上可見老桐兼工淺雕深刻，並不局限於金陵派的淺刻。他在藝術上的成就，實是因仕途受挫，不得不賣藝為生，而在刻竹上潛心鑽研，終自成一體。董偉業《竹枝詞》云：「老桐與竹結知音，苦竹雕鏤苦費心，十載竹西歌吹夜，幾回燒去竹為琴。」二 清代後期　自嘉慶至宣統為清後期，以整個竹刻界來講，技術在逐漸退化，無論製作工藝，還是設計構思，漸入末途。這一時期竹刻的風格漸趨淺刻和平刻，鏤空雕法與圓雕技法不再被普遍使用。竹刻家多不是文人出身，不能自畫自刻，只能求畫家設計打稿，竹人漸漸淪落成有如一般作坊內的刻工。當時畫壇上正流行海上畫派，往往以前人故事、戲劇人物、傳說故事為題材，竹刻家自然也受到這種習尚的影響，竹刻圖案題材大部分採用各家書畫，力求以刀痕表現書畫之筆墨，摹刻的書畫，達到使人一望便知為某家筆法的地步。同時由於金石學的盛興，雕刻在竹器上的書法和銘文多以金石碑拓為主，或集款識，或拓器形，縮寫鉤摹，為前期所罕有，以技法言，各種糙地，都見用於此時，有砂地、核桃地、桔皮地種種名稱。市上流行的竹刻器多為筆擱、帖架、扇骨、旱煙筒桿、眼鏡盒、香煙盒等。清後期的竹刻家雖多有記載，其間也有若干名家，但「自具面目，堪稱大家的實罕其人」。比較有代表性的人物是工人物小像的方絜和擅長畫本的蔡照。1、工細入微的方　　方絜（1800－1838），字矩平，號治庵，浙江黃岩人，工詩善書畫，精於鐵筆，尤擅長於刻竹，為乾嘉以後金陵派的刻竹名手，人稱「方竹」，創作年代多在道光年間。他長期客游，以藝為生，晚年遊歷於嘉興，與張廷濟等名人往來，每出一作品，就將拓片分贈同好，人們都爭相珍藏，後客死於嘉興。方絜刻竹技法有線條陰刻和陷地淺刻兩種，他最拿手的就是在竹筆擱上替人鐫刻小像，往往為突出人物而捨棄陪襯，物象簡單，刀法明顯，鬚眉如生，被稱為絕藝。線描陰刻人物肖像是以線條變化表現見長，而陷地淺刻則是以重在表現人物衣服的質感而取勝，並且所刻人物立體感強，層次豐富。《墨林今話》稱他「凡山水人物小照，都自為粉本，於扇骨、筆擱及筆筒上，陰陽凹突，鉤勒皴擦，心手相得，運刀如用筆也。」李蘭九《西雲詩抄》也有贈方絜詩云：「方子詩畫兼能事，精於鐫竹本余技。豈知翻樣出汗青，復擅傳神到刻翠，為我鐫作讀書圖，蕭然秋意涼鬚眉。妻孥婢僕啞然笑，宛然閩南一腐儒。」道光十六年他為張廷濟69歲鐫刻「清儀閣吟硯」（現藏北京故宮博物院），所刻肖像有「龐眉皓首，如鏡景澈」之稱，可見一斑。從傳世實物看，這些作品所刻人物，形神活現，線條流暢，刻筆簡練而氣勢非凡，題款字體也娟秀遒勁。上海博物館藏著名的《蘇武像》筆擱，繪刻蘇武在北海牧羊時的情景：畫面不刻一羊，蘇武身穿交領式寬衣，手持旌節，端坐於地，目光凝視前方，姿態自若，氣度浩然，表現其堅貞不屈精神。上刻五言詩：「朔雪滿天山，飛鴻入漢關。麒麟高閣在，何幸得生還！」字跡富有書法藝術情趣。據筆者所知，其傳世作品尚多，寧波博物館（籌）和溫州瑞安文物館均收藏其多件筆擱、筆筒，浙江省博物館也收藏一件《醉歸圖》筆擱，溫州市博物館擁有《諸葛亮像》筆擱和《紫氣東來》筆筒各一件。方絜著有詩集《石我師齋稿》，另有張廷濟作引首，六舟和尚、顧洛等40餘人為其所繪的《石交圖》冊傳世。2．擅長畫本的蔡照　　蔡照，原名照初，字容庄，浙江蕭山人，作客於杭州胡雪岩家，活躍於咸豐、同治年間，能篆隸，好治印，還善於鑒別金石文字，精刻竹木、碑版，尤以淺刻畫本最佳，常常與同鄉任熊合作創製版畫和竹器，曾刻任熊繪圖的《列仙酒牌》、《劍使圖》、《高士圖》、《於越先賢傳贊》，都刻得奇巧工細，技術熟練，婉中有勁，既無斧鑿痕迹，又不失原作筆意，極負盛名。以上海博物館所藏《黃石公像》竹筆擱為例，正中淺刻神人黃石公肖像，畫面表現了老者莊嚴肅穆的神情，左上方鐫有畫題行書二行，落款「咸豐九年仲春三月渭長繪蔡照初刻」楷書款一行，背面淺浮雕嫦娥像，上有李商隱七言行書句，作者以簡潔勻稱的線條刻划出人物豐滿圓潤的面龐，衣裙舒展飄逸，線條流暢細膩，表現了嫦娥騰雲飄然而行的姿態，充滿了藝術感染力。蔡照與任熊合作更多的是扇骨，他曾為蕭山王齡（延居）刻扇骨一百柄，山水、花卉、仕女、佛像各種俱備，都由任渭長落墨，由其奏刀，刻法以陰文為主。對於任熊的筆法與藝術風格特點，蔡照總是神領意會，他在忠實於原作的同時，又依照雕刻不同於繪畫的特殊技法，靈活變通，借用刻刀在竹上完美地再現了任熊繪畫的筆墨意趣，傳書畫之神，尤其是作品線條的深淺、粗細、飛揚等，都表現得恰到好處，如同是任熊在竹上繪出一般，這也說明了蔡照在雕刻技藝方面的卓越操刀功力以及對於任熊繪畫藝術的非凡感悟力。可以說，在作品的整個創作過程中，蔡照主要是起到匠刻作用，而任熊的畫稿對於蔡照的成就無疑起到了舉足輕重的基礎作用。 一、明清竹雕家　　殷永清、沈兼、吳之?(魯珍、東海道人)、封錫爵、封始鎬、周笠、李希喬、王之羽、蔡時敏、徐樞、周澄、王永芳(王若芳)、封錫璋、封始歧、王鑒、時其泰、時澄之、鄧孚嘉(用吉)、賀其吉、守六、徐裕基、王屺、王易、陳立(雪立)、朱文右、封錫璋、周穎、竹友、浦燦、時學庭、潘西鳳(老桐、老同、南羽)、王質、時大生、時汝鑒、鄧士傑、吳嵩山(松山)、時天行、張宏裕、王恆、周乃始、楊古林、劉起、封穎谷、朱鶴、施天璋(煥文)、時大徑、沈少溪、時珏、沈全林(西池)、時以成、鄧渭、杜書紳、馬國珍、庄綬綸、沈爾望、侯松音、趙得三、封鼎、周春雨、吳玉田、朱雪松、沈正名、楊懈(楊海)、竹堂、江潭、周之禮、吳福驥、曹皇池、王素川、安峨源、顧玉(宗玉)、王幼青、張希第、封文官、楊謙、韓小山、王乃恭、楊秉桂、孫三錫、張濤、吳延康、蒯增、嚴煜、程文在、蔡辛、陳春熙、袁馨、趙學海、封品官、鄧汾、方潔、馬根仙、朱寶騮、殷樹柏、張開福、毛懷、姚汝琨、陶計椿、譚松坡、陳筠、佛作舟、王紀堂、封三元官、李寶函、韓潮、尚勛、文鼎、曹世楷、張辛、王雲(王石芹)、徐鶴、沈小石、陳恭卿、岳浩慶、趙琪、王鳴盛、王一新、朱纓(小松)、朱稚征(三松)、周鍔、喬林、支慈庵、徐孝穆、王民生、喻文、鄒海山、王石香、沈少樓、柳玉堂、蔣蘇台、蔣仁、奚岡、徐三庚、錢松、方潔、胡有聲、胡鏤、釋達受、張克謀、吳之滿、宏谷山人、金西?(近代）、郭鳳梁、友如、杏坪、友佩、朱海三(三仙)、沙神芝、封岐、張希黃、吳煥文、李效金、金林、徐素白(近代）、水泉、吳之、范遙青(當代）、溪堂、鄧石如、唐文炳(尉如）、王勛(近代）、杜世綬(紫佩）、徐樞(字宗岐、號雲樵）、譚維德、王傑人、傅少英、張志魚、馬風昌、龔玉璋、潘行庸、金紹堂、金紹坊、張步青、嚴煜、子昌、朱淑紅、子柔、朱之松、鏡峰山人、康田、王筠書、清溪山人、菘田、春泉、芷道人、盧葵生、趙琪、黃學圮、張熊、雲溪、高風翰、小山款、玉山款、笏印款、程庭鷺、子松、石庄、何研北、張克謀、宏谷山人、子祥款、少谷款、時其祥款、寶穀道人款、殷介持、劉韓抒、秦川刻、中隱半山、江春波、王松、陳祖章、賀恩、梁九公、柯傳鍾、王毅、李石香、方古林、朱稚美、李流芳、張應堯、梅江、來友仁、貢生、王原祁、白葯、黃勇、南山居士、李文、老桔、濮仲謙、吳林水制、巢鳴盛、何紹基、宋鈺、柯世仁、趙之謙、楊守敬、鄧石如、趙之琛、王時敏、吳林水、曹世模、鄧方樵、吳熙載。
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