劉復生：反思1980年代：「新啟蒙主義」文學態度及其文學實踐

　　一、「新啟蒙主義」及作為其影子的文學

　　1970年代末、80年代初，在告別「文革」的前提下，配合「思想解放」、「現代化」與「改革開放」的宏偉敘述，「新啟蒙主義」展開其意識形態實踐——更準確地說，後者正是前者的重要的內在組成部分，在黨內「開明派」與精英知識分子（二者也是相互滲透的）鼓動、參與下，在「新時期」這個神話時間的偉大起點上，應合了逝去未遠的集體性的創傷性記憶，「新啟蒙主義」迅速成為主導性的思想潮流，獲得了強大的合法性和感召力，成為解釋歷史、塑造未來的思想力量：通過「反專制」、「反封建」的敘述，它以隱喻的方式將「失效的」社會主義實踐界定為蒙昧時期，將融入西方中心的現代性標舉為一種普世的道路。雖然「新啟蒙主義」與國家意志具有高度的合謀與一致性，它卻在真誠的假想中保持了獨立、超然的精英姿態與批判性品格，這種歷史性的天真成為它更大魅力的來源，也使它得以更好地完成其歷史使命：以更具彈性、寬泛和華美、激進的方式完成了「主流意識形態」無法或不方便進行的意識形態表達。當然，「新啟蒙主義」與「主流意識形態」也有部分的歧異，在共同的利益和目標下，處在「歷史性的天真」中的新啟蒙主義者與「主流意識形態」發生摩擦在所難免[1]，這給新啟蒙主義者們提供了自身英雄性的身份證，他們也樂於誇大這種分歧，並由此獲得一種反抗性的激情。[2]

　　在一篇談論文學的文章中進行上述思想史的描述並非無關緊要，因為，在我看來，「新啟蒙主義」及其美學表達的強大籠罩力量直接塑造了1980年代的文學實踐，在某種意義上，文學只不過是「新啟蒙主義」在邏輯上的展開，是它的一個感性化的形態。[3]「新啟蒙主義」對文學實踐的巨大塑形力量是由美學和文學批評來傳遞和實施的。在這裡，我必須指出，我們不能以對1990年代以後美學及文學批評與文學創作的關係來理解1980年代的文學史，即不能以二者離異之後的疏離和冷淡來想像當初蜜月期的親昵。事實上，在80年代（至少是80年代中前期）的文化語境中，具體的文學實踐和文學思潮基本上是由美學理論與文學批評構造出來的，這個判斷具有兩重含義：其一，在邏輯關係上，帶有強烈意識形態色彩的美學與文學批評先於文學實踐，後者是由前者構造出來的，前者提供了那個時代的文學感受的方向與理解世界的方法，給出了唯一的關於「何為好的文學」甚至是「何為文學」的標準，並引領了具體的文學創作潮流的形成，批評家閻綱很好地說明了批評與創作的這種關係：80年代初，作為一位活躍的批評家，他及時「發現」了一顆顆文學新星，比如陳世旭、張賢亮等人，以他激情四溢、不容質疑的批評語言給出了一個「好作品」的標準，批評家胡德培這樣評論作為批評家的閻綱：「閻綱的文評，……，緊跟創作實際，扶植作家、推動創作、改進評論文風，在文壇產生了突出的影響」[4]；其二，某種意義上，文學作品的意義要由批評授予，這種授予意義的過程也是一個闡釋意義的過程，它將可能具有某種含混性和豐富性的作品進行了「新啟蒙主義」式的理解，使其向既定的方向生成意義，於是，這果然就成了文學的唯一合法的意義。也就是說，有些作家們可能具有了朦朧甚至自覺的「新啟蒙主義」意識，但如果不是批評家的介入，他們的創作可能只是一個個孤立的，偶然的現象，無法具有「普遍性」。比如，批評家季紅真以當時影響很大的著名論文《文明與愚昧的衝突》將當時的文學創作的主題界定為「文明」與「愚昧」的歷史性的衝突（在「新啟蒙主義」的框架中，所謂「文明」與「愚昧」的所指是顯而易見的），經她的理論歸納，這一創作脈絡清晰凸顯，作家們也獲得了更清晰的自我理解（之前他們並不「理解」自己的作品），同時也獲得更自覺的創作意識。這種情形在閻綱那裡體現得也很鮮明，他對某部作品的評論總是升發出「總體性」的意義，將它放置到整體的文學發展過程中去理解，比如他這樣評論王蒙的《夜的眼》：「給文壇帶來新的起色，一個新的文學流派，似乎正在醞釀、形成，……時代正在發展變化，小說從內容到形式或遲或早也要發生變化，這是不可避免的。」事實上，這種評論風格也是當時眾多理論、批評家的集體風格。

　　當然，任何時代文學創作與潮流的形成都會受到美學理論與批評的潛在制約，但80年代顯然不能在這種一般的意義上來看待。因為這種制約與建構作用是如此強烈，而且文學理論與批評又具有較為單純的思想來源。這使得80年代的文學及其展開具有了清晰的思想史脈絡與意識形態軌跡，而且是在單一的思想路徑上展開，缺乏向多方向伸展的可能性。當然，這種狀態之所以得以形成，起因於「新啟蒙主義」自身具有的強大籠罩力量，它使得身處其中的作家放棄了對理論與批評的本能抵抗，也自願地接受了自己與理論、批評家的不平等關係，事實上，他們真誠地相信由批評家傳達或轉述來的對於歷史、現實與個體意義的解釋，並由此獲取了他們寫作的意義。一個經驗的事實是，80年代前、中期的中青年作家（當時作家的主體部分）普遍具有濃厚的理論興趣和「學習」熱情（這和90年代以後頗能形成有趣的對照），除了對理論界、批評界的動向極為關注之外，還往往愛用另一隻手錶述理論見解，如王蒙、高行健、劉心武、陳建功、韓少功、李杭育、阿誠等人。[5]正如劉火在1985年發表的《有感於作家的理論興趣》一文中所說：「當前，在理論界，不滿現狀，反芻三十年來（有的從「五四」開始）文學的歷史，橫向探討與世界文學的比較與影響，深化發展文學基本觀念，思考研究方法論的更新，表現出少有的理論活力。在這個大趨勢內，有一個相當引人注目的現象，這就是，很大一批中青年作家表現出對文藝理論的濃厚興趣——這是自『五四』新文學到『十七年』文學都鮮見的現象，……從理論上看，這種態勢（即作家對理論的興趣）迫使創作與批評保持著相對一致的同步性（從現狀利益看，它也可能克服我們長期以來批評落後於創作的尷尬境地），也極大地刺激了創作的不斷繁榮。這樣一來，文學批評不但把文學看成一個整體，而且將創作和理論也看作一個整體。」[6]陳遼也在《重視文藝信息的重大作用》一文中表達了這種批評家的自信，所謂「重視文藝信息」，中心意思就是作家們要關注理論、批評界的動向，自覺接受它的督導[7]。雖然當時的批評家有時也故做姿態，比較低調地表達自己與作家的關係，但其實相當自負，於是，在比較強勢的批評面前，才有了「要保護創作情緒」這樣的呼籲[8]。當時也有一些作家不滿於自己與理論、批評家的這種不平等關係，也偶爾反抗一下，但是這不過是從反面，以否定性的方式印證了這種「不平等」而已。一個基本的事實是，沒有哪個作家敢於忽略批評家的意見，儘管可以不同意。批評家與作家的這種親密關係在80年代末以後逐漸消失，因為「新啟蒙主義」所呼喚的「現代性」已正在變為現實，事實上現實已經遠比理論更激進，於是，「理論」自己的思想力量開始減弱，精英知識分子在開始成形的「市場社會」現實中「邊緣化」了，它對文學實踐的塑形力量也大為降低，批評開始不得不退縮到學院，放棄對文學實踐的權力，以平等的姿態展開獨立的批評實踐，這就是「學院派批評」產生的真正原因。另外，思想界也開始分化，「新啟蒙主義」已無法作為具有絕對影響力的思想潮流而存在。

　　二、「人道主義」、「主體性」理論與文學實踐

　　以上的描述只是為了建立一種解釋80年代文學的理論模型，旨在從理論上說明「新啟蒙主義」如何通過美學與文學批評塑造了80年代的文學實踐，我的一個基本結論是，過於強大的「新啟蒙主義」思潮對文學實踐的籠罩與滲透局限了文學表現的豐富可能性，在很大程度上將之縮減為「新啟蒙主義」意識形態的美學呈現，這種單一的思想資源的強大影響窄化了文學表現的歷史與現實視野，形成了作家或文學寫作的固執的歷史偏見，因而使文學這種「審美的意識形態」喪失了「體驗」的豐富性和張力，說得嚴重一點，它只是以「審美」的方式傳達和鞏固了一種體驗歷史和感受現實的特定態度，其它的體驗、感受方式則被它預先排除掉了。[9]其實，對於80年代文學的這種看似激進的判斷早就由當年的「先鋒派」和後來的「新寫實」以某種直覺察覺到了，它們對此前文學的「社會性」與「使命感」的反叛與不屑正是對這種「縮減」的本能的反抗，但它們仍然是在「新啟蒙主義」的框架內質疑與反抗（詳見下文），而且又被改頭換面的「新啟蒙主義」批評言不及意地命名為「後現代」，成為對「元敘事」的拆解，從而重新納入「新啟蒙主義」的框架。[10]為了結束以上過於理論化的分析，下面我想以一個特定的線索再進行稍為具體和歷史地描述。

　　「人道主義」與「主體性」理論是80年代最具影響力的思想及美學潮流，也是「新啟蒙主義」的重要理論基石。它的影響也遠遠超出了理論領域，對於那個時代的批評家、作家而言，它已成為一種「真理」性的常識（它們也是那個時代作家們常掛在嘴邊的辭彙），因而已轉化為文學實踐的內在動力。

　　「人道主義」是「主體性」理論的先聲和預演[11]，在它的經典的表述中（周揚、王若水），借用西方文藝復興以來的人道主義語彙，通過以特定的方式「回到」青年馬克思，「人道主義」完成了對社會主義「異化」的批判。這種真實的批判意圖在「文學是人學」這一文學觀的再度大規模興起中體現的較為明顯，如果說在普泛的「人道主義」表述中，其設置的對立面是「文革」及以前的「神道主義」和「獸道主義」，那麼在「文學是人學」這一表達中，「人」對應的則是「非人」，批評家何西來說：「人的尊嚴、人的價值、人的權利，人性、人情、人道主義，在遭到長期的壓制、摧殘和踐踏以後，在差不多已經從理論家的視野中和藝術家創作中消失以後，又被重新提起，被發現，不僅逐漸活躍在藝術家筆底，而且成為理論界探討的重要課題。」[12]。「人道主義」對文學的影響與塑形力量是顯而易見的，在《論當代文學創作中的人道主義潮流》一文中，俞建章分析了當時出現的幾乎所有重要作品如劉心武《班主任》、諶容《人到中年》、宗璞《三生石》、張潔《愛，是不能忘記的》、王蒙《蝴蝶》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》等等，說：「文學是人學。……這股人道主義的文學潮流，從它的興起，到藝術上形成比較鮮明的特徵，都是時代造就的。是歷史變革的產物。對於這個變革的規模和趨勢，我們現在看得越來越清楚了：中華民族即將面臨一個由變革而振興的時代。報曉這個時代來臨的，將是20世紀中華民族的『民藝復興』」[13]。該文用「人道主義」將當時的創作潮流統攝起來，一網打盡，對這一創作潮流的歷史評價也流露出批評家鮮明的「新啟蒙主義」態度。

　　「主體性」理論是「人道主義」更為哲學化的表達，在反抗「喪失主體性」的「前現代」社會的激情中，它以馬克思的面目回到康德，為正在形成中的西方現代性的「個人」提供了哲學宣言，正如汪暉所指出的：「主體性概念在抽象的陳述中表達的是對政治自由和征服自然的意願，在1978年以來的主導性思想框架之中，這一概念致力於對集權主義的歷史實踐（總體性的經濟、政治和意識形態模式）的批判，並為朝向全球資本主義的意識形態提供了某種哲學基礎。」[14]這個具有歷史實踐能力，為自我立法的自由主體性經劉再復轉譯成為「文學的主體性」，帶有更激進的色彩，劉再復在《性格組合論》中說：「作家精神需求帶有無限性，任何一個作家都要發揮自己的能動性和想像力，謀求超越時空的限制。作家永遠不知道滿足，他們總是不斷地擴大著自己的精神領域，把自己的心靈生活無限制地向外延伸。」，這和劉曉波可謂異曲同工[15]，這種拋開黑暗記憶，告別「積澱」的自由的人類學或美學的想像具有潛在的歷史、政治隱喻意義，同樣，這種向「終極」、「無限」的自由飛升的終點正是某種西方現代性的普世標準。相對李澤厚的主體性，劉再復、劉曉波等人「主體性」與「文學的主體性」帶有更多的非歷史的傾向，這使它與「存在主義」熱潮取得了對接。總得來說，「人道主義」、「主體性」、「文學是人學」、「審美與人類自由」等也較容易導向一種被阿爾都塞所批判的「小資產階級的世界觀」，使它們所影響下的文學寫作對歷史與現實做出狹隘的人性化的美學解釋，也會後來的「向內轉」的文學的心理主義及由「大寫的人」向「小寫的人」（慾望化的個人）的轉化埋下了伏筆。

　　三、「主體性」或「新啟蒙主義」對文學的壓抑

　　當然，以上理論對作家的影響是間接的，雖然不排除個別具有較高理論素養的作家有較為深入的理解。不過，一般的作家可能只是接受了其直白的結論和口號以及通俗的解釋（比如通過批評家的頻繁引用），再加以創造性地想像而獲得某種觀念。這就足夠了，其理論的意識形態已進行了有效地傳遞。從某種意義上說，這種接受方式所獲得的影響可能更內在和深刻。反諷的是，「文學的主體性」是以反抗「文學的工具論」為理論起點的，自己卻走向了另一種工具論。正如有人指出的：「於是，在人道主義意義上大寫的『人』走到前台時，文學反倒退隱到幕後去了。或者說，文學在擺脫為政治服務時，又蹈入為『人』服務的工具性窠臼，其結果，受損的依然還是文學自身」。[16]所謂反抗「文學的工具論」，事實上只是以另一種工具論（「新啟蒙主義」的工具）來替代舊有的政治工具論。夏中義也有類似的評價：「假如說，『性格組合論』作為對人性模式的審美演示，其文化沉思還披著藝術人物造型的外衣，還有點羞澀的話，那麼，『文學主體論』則已在用哲學術語來概括藝術創造及接受過程中的人文景觀了，……，文學在其中不過成了某種道具，某種詞語性媒體，被用來負載作者對民族精神的價值憂懷。」[17]。

　　「新啟蒙主義」話語對新時期文學創作的框限是顯而易見的。除了話語層面的影響之外，它還以「二元對立」的思維模式深深影響了80年代的文學觀。為了完成「反專制」、追求西方現代性的表述，「新啟蒙主義」以「文革」這個否定性的「他者」作為自己的邏輯起點。受此影響，新時期文學對「文革」及此前的社會主義歷史也進行了充分的書寫，但卻是以一種特定的方式書寫，歷史與個人的體驗的豐富性被化約為一種單一的解釋。「文革」是新時期文學寫作的絕對前提，是它或明顯或潛在的背景，正如許子東所言：「阿多爾諾在《否定的辯證法》中的一段話常被選摘引用：『在奧斯維辛集中營後，你已不可能再寫詩……』中國的情況似乎稍有不同：在文革後的一段時期內，文學創作也變得不大可能，除非你敘述『文革的故事』。」[18]套用傑姆遜的著名的說法，新時期文學「即使是那些看似關於個人和利比多的故事，也總是關於當代史的寓言」，不消說「傷痕」、「反思」、「改革」及知青題材的小說都以「文革」記憶（同時被放大為「人民記憶」）為內容，即使所謂「尋根」與「現代派」、「先鋒派」，甚至「市井小說」也都是以「文革」的想像為背景。[19]以「文革」為表徵的社會成為一個「前現代」令人恐懼的幽暗的「他者」，一個「黑樓孤魂」[20]。在這種寫作的另一面，是對「西方」「現代性」的巨大激情和歷史樂觀主義，這一束來自「世界」的強烈的眩目的光線使作家們看不清歷史，也無法忠實於自己真正的現實感受。

　　當然，新時期的文學史並不是像上文所描述的那樣簡單，「新啟蒙主義」對文學實踐的巨大影響也曾遇到挑戰，但這種挑戰基本上來自內部，因而它既是對「新啟蒙主義」文學實踐所遭遇到的危機的自然而本能的反應，也是一次對危機的化解和掩飾。這種挑戰來自「反現代性的現代性」，它在理論上以「詩化哲學」為代表，在創作上以「尋根」思潮和「先鋒」思潮為代表。在「新啟蒙主義」歷史實踐真實展開並初步顯露出社會危機之後，「詩化哲學」和「尋根派」試圖以營造審美烏托邦的方式對「物化」的現實提出抗議，不過，「尋根」文學以歷史的「二律背反」中止了對歷史的詢問，並以追尋「文化之根」的方式完成了與「新儒學」的對接，從而重新融入「儒教資本主義」的現代性遠景中。「先鋒派」則是「文學主體性」的一次激進實驗，它本能地不滿於「新啟蒙主義」的巨大壓抑，卻採取了極端的反抗方式，以激進的形式實驗，以羅蘭·巴特「零度寫作」的方式，放棄內容，這種同歸於盡、自殺式的反抗效用是有限的，格非與孫甘露的激進文本無法真正地改變文學秩序。

　　結語：告別80年代

　　對「新啟蒙主義」文學態度及其實踐的反思是一項必須提出的歷史任務。這種反思不僅僅是對歷史的反思，更是對現實的反思。因為這一過程仍在延續，並不存在所謂「後新時期」：在當下文壇關於個人慾望的世俗場景的沉溺中，在「新生代」及衛慧、棉棉的蒼白的「小資」面孔上，我們仍能依稀看到「主體性」肉身化並極度膨脹之後的痕迹。我們需要對這一仍在延續的過程認真清理，但並不是簡單地否定，而是為了釋放被它囚禁的另一種文學的可能性，另一種感受方式，另一種認知歷史與現實的「審美」視野。這種質疑與反抗不能採取先鋒的「零度寫作」的方式，也不能以營建高懸於現實之上的「審美的烏托邦」、「新感性」、「審美之維」的方式，而是意味著，以另一種方式，重新建立文學與歷史、現實的聯接，不是使文學與政治脫鉤，而是恢復、尋找一種恰當的和政治聯繫的方式。在「新啟蒙主義」失效之後，當代文壇被「小資」的囈語和瑣屑的「細節肥大症」所充斥時，文學需要恢復它應有的尊嚴。

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　　注釋：

　　[1] 當然，在70年代末的「政治轉折」時期，情形有所不同，「保守派」與「開明派」的鬥爭往往在文藝批評領域展開，如對《班主任》、《傷痕》的批評與爭論，這種「衝突」成為「新啟蒙主義」者理解自己與「主流意識形態」關係的一個永恆坐標，但事實上在80年代初以後，「主流意識形態」的內容已發生巨大變化，二者之間已不可能構成實質性的衝突。

　　[2] 關於「新啟蒙主義」的經典論述來自汪暉，見《當代中國的思想狀況和現代性問題》。需要指出的是，所謂「新啟蒙主義」並不是具有嚴密的內在邏輯統一性的思想體系，而是在一種「態度的同一性」（挪用汪暉對五四文化的描述）的統攝下的多種思想資源的集合。

　　[3] 一般來說，「美學熱」前後的美學理論與文學批評正是「新啟蒙主義」的重要組成部分，事實上，「新啟蒙主義」在很大程度上就是以美學和文學批評的方式呈現的。當然，「新啟蒙主義」並不能涵蓋所有的美學與批評實踐，這只是就總體情形而言。

　　[4] 胡德培：《閻綱的文學評論》，《當代文壇》1985年1期。

　　[5]還有另一種情形，如李陀，李慶西等，他們是以批評家的身份介入創作。從這裡也可以看出批評構造文學實踐的極端狀態——批評家無中介地介入文學創作，將「理念」（「先鋒」或「新筆記小說」）轉化為文學實踐。

　　[6] 劉火：《有感於作家的理論興趣》，《當代文壇》1985年11期。

　　[7] 陳遼：《重視文藝信息的重大作用》，《當代文壇》1985年3期。

　　[8] 柯夫：《要保護創作情緒》，《當代作家評論》1985年3期。

　　[9] 這種判斷只是就總體情形而言，事實上，一些優秀的作家以他們的創作超出了「新啟蒙主義」的局限，甚至形成了對「新啟蒙主義」的質疑。這些個別的例外不在本文的範圍之內。

　　[10] 在中國的後現代主義者那裡，「元敘事」的所指不再是西方後現代主義理論中的壓抑性的現代性，而是「專制主義」。這是中國式後現代主義與西方後現代主義的重要差別。

　　[11] 李澤厚的《批判哲學的批判》據稱寫於「文革」後期，但真正產生影響是在80年代初以後。

　　[12] 何西來：《人的重新發現――論新時期的文學潮流》，《紅岩》1980年3期。

　　[13] 俞建章：《論當代文學創作中的人道主義潮流》，《文學評論》1981年1期。

　　[14] 汪暉：《「科學主義」與社會理論的幾個問題》，《天涯》1998年6期。

　　[15] 在對李澤厚的批判中，劉曉波不滿意「積澱」的保守性，呼喚去除一切歷史負累，面向未來的不斷「突破」，流露出一種追求西方現代性的迫不及待。關於此問題，見顧海燕的有關論述，載韓毓海主編《20世紀的中國：學術與社會》第十一章。

　　[16]吳炫：《中國當代文學觀局限分析》，《天津社會科學》1997年2期。

　　[17] 夏中義：《新潮學案》第5頁，上海三聯書店，1996年。

　　[18] 許子東：《為了記卻的集體記憶――解讀50篇文革小說》第1頁，三聯書店2000年。

　　[19] 例子隨處可見，其中比較典型的，如「現代派」的《我是誰？》（宗璞），「先鋒派」的《1986》（余華），市井小說的《美食家》（陸文夫）等。

　　[20] 恐怖片《黑樓孤魂》以隱喻的方式講述了文革，事實上這也是新時期文學常規的寫法。