香港左派電影公司的歷史演變

1949 年, 中華人民共和國成立後,外交上面臨西方國家的重重封鎖,英殖民地統治下的香港成為了中國「通嚮往東南亞、亞非拉和西方世界的窗口」,是「突破以美國為 首 的西方陣營對我國實行封鎖禁運的前沿陣地」 正因為如此,香港成為了中西搶佔、左右角力的意識形態重要場域。當時面對美國拋出大把美元推行反華政 策,以及右派勢力積極散播反共主張,中國政府提出了 「長期打算,充分利用」的香港方針,在各領域巧妙推動意識形態的宣傳滲透攻勢。落實到電影上,則是緊扣住「背靠祖國,面向海外」的政策理念,全面啟動左派進步電影的創作和推廣。 　 　香港左派進步電影的發展,經歷了長達半個多世紀的起伏和波折。最早的實踐者是20世紀 50 年代陸續成立的長城電影製片有限公司(簡稱「長城」)、鳳凰影業公司(簡稱「鳳凰」)和新聯影業公司(簡稱「新聯」)。文革期間遭受致命打擊的左派電影機 構,在1983 年合併成銀都機構有限公司(簡稱「銀都 」),在香港電影新形勢下努力開拓新局面。 　　 　　「長城」、「鳳凰」和「新聯」 　　 　 　在20 世紀60 年代中期以前的香港影壇,「長城」、「鳳凰」、「新聯」三家左派公司的電影生產,不僅成功樹立了進步電影的銀幕旗幟,而且創作地位 比較高。當時香港電影界 分別湧現出國語片「四大公司」和粵語片「四大公司」,「長城」、「鳳凰」占國語片四大公司的兩席(其他是邵氏和電懋),「新聯」 和「中聯」、「光藝」、「 華僑」並列為粵語片四大公司。可見當時左派進步電影橫跨香港國語、粵語影壇的強大聲勢。 　 　「長城」、「鳳凰」、「新聯」的發展成立,直接源於周恩來、陳毅等國家領導人的大力扶持和眾多進步電影人的積極推動和親身實踐。但從社會背景看,也是間接奠定於之前進步電影探索的基礎上的,包括了上世紀 30 年代蔡楚生、司徒慧敏等南下香港引領的進步電影熱潮和40 年代後半期夏衍、蔡楚生等再次南 下香港所掀起的進步電影新高潮。此外,鑒於粵語影壇的粗製濫造和意識不良,1949 年吳楚帆、盧敦等160 多位粵語電影工作者倡導的「電影清潔運動 」, 以及「華南電影工作者聯誼會」(後改為「華南電影工作者聯合會」)等進步影人互助合作組織或公司的成立,都為「長城」、「鳳凰」、「新聯」的成立提 供了良 好的社會條件、強大的核心力量和紮實的運作經驗。從藝術創作看,1949 年被評論界譽為「現實主義粵語片的一個正確的、堅實的、全新的起點 」 的影片《珠江淚》,其現實主義的風格和進步意識形態的表達,為此後進步電影的生產提供了重要啟示。 　　 　　1.長城:社會寫實國語片的創作主力 　 　長城電影製片有限公司,即香港電影史上所指的新「長城」,成立於1950 年,是從之前1949 年張善琨組建的舊「長城」(長城影業公司)改組而來 的。主要掌舵人是袁仰安,創作隊伍不僅有李萍倩、岳楓、陶秦、劉瓊、程步高等編導精英,又有嚴俊、李麗華、韓非、陳娟娟、陶金等許多知名演員。 　　改組以後的「長城」,在50年代被譽為香港國語片生產的「中流砥柱」。由李萍倩、陶秦、劉瓊等組成的編導委員會,強有力地把關「長城」的創作,始終堅持正確的意識形態引導方向,不僅內容「最低限度要求是健康的……為社會大眾所需要的」,而且形式也「要求有濃厚的戲劇性,有高度的表現手法」。 　 　「長城」從改組後第一部作品《說謊世界》開始,就以強烈的社會表現力掀開了「香港國語影片史上劃時代的新頁」作為改組後重拳出擊的創業作, 《說謊世界》集合了導演李萍倩、編劇陶秦以及李麗華、嚴俊等重要演員。影片針對當時香港物價飛漲、人心不古的社會現實,演 繹了一個大老闆圖謀小職員積蓄、小人物詐騙大富翁不義錢財等連環式人騙人的故事,既凸現出深刻的社會寫實意味,又具有辛辣嘲諷的都市喜劇特色。 　 　此後,社會寫實的創作方向,一直貫穿於「長城」的發展歷程。這種社會寫實,既繼承了20世紀三四十年代內地進步電影關注民生疾苦和社會矛盾的優秀傳 統, 而且也因應香港城市化背景和觀眾現實狀況,摸索出了亦莊亦諧、寓教於樂的獨特品格。「長城」出品了《禁婚記》(1951,導演:李萍倩)、《方 帽 子》(1952,導演:李萍倩、劉瓊)、《兒女經》(1953,導演:陶秦)、《寸草心》(1953,導演:李萍倩)、《花花世界》(1954,導 演:黃 域)、《大兒女經》(1955,導演:胡小峰)等眾多高水準的社會寫實影片,其中《禁婚記》、《寸草心》和《兒女經》等最具代表性。《禁婚記》針 對當時香港失業狀況嚴重的社會現實,以喜劇方式構思了一個丈夫失業、妻子就業的故事,並巧妙加入了男女愛情觀念差異的新思維,取得了不俗的社會反響, 並創造了公映天收13.3 萬港元的票房佳績,成為當年最賣座的國語片。影片《兒女經》是「長城」將社會寫實與倫理主題成功結合的王牌之作,影片在一對夫婦含辛茹苦養育七個孩子的家庭故事中,設計了眾多充滿生活趣味的精彩細節,以情動人、真實樸素, 並細膩傳達出社會生存和家庭教 育的主題。影片和另一部《蜜月》在1953 年聖誕和春節檔期連續上映時大獲成功,「同期上映的所有西片和國片的售座紀錄都被這兩部片子斷然壓倒……港九的首輪影院和海外各地的片商更因此而紛紛向長 城要求獲得其他新片的映權,展開了1953 年長城出品的映權爭奪戰」 此外,《寸草心》也是這一創 作路線的重要作品,編導講述了一個父親為供兒女上學辛苦工作、女兒心疼父親偷偷做工幫助家裡賺錢的感人故事,在香港、新加坡 和馬來西亞等地飲譽一時。 在堅持社會寫實為創作主導的前提下,為了提升市場空間和社會影響力,「長城」也注重百花齊放、多向發展。1953 年歷史故事片《絕代佳人》的問世,標誌 著「長城」開啟了多樣化發展的道路。影片由李萍倩導演、林歡(即金庸)編劇和夏夢、平凡、張錚、樂蒂等主演,在取材 自《史記》真實史料時嘗試加強了藝術 主題的提煉,製作中創造了當時香港影壇非常罕見的「場面之偉大」、「布景之豪華」,成功入選1957 年中國文化部評選的優秀影片之列。此後「長城 」的創作是全方位的,既有《歡喜冤家》(1954)、《三戀》(1956)等故事片,也有《中國民間藝 術》(1956)等紀錄片,還有《王老虎搶 親》(1961)等戲曲片;在類型上,也全新發展了《雲海玉弓緣》(1966,導演:張鑫炎、傅奇)等武俠片, 開啟了此後香港新派武俠片的潮流;文學名 著改編也成為新方向,產生了改編自巴金名著《家》的《鳴鳳》(1957)和改編自魯迅同名小說的《阿Q 正傳》(1958)等優秀影片。 　 　總體來說,「長城」在文革之前的創作是非常旺盛的,從1950 年改組到1951 年就創造了年產12 部的高紀錄,截止到1959 年10 月,「長 城」出品已達75 部。「長城」不僅創作數量相當可觀,而且市場業績也非常突出,僅1952 年在香港首輪 上映的國語片票房排行中前十名中,就以《新紅 樓夢》等影片佔6 席,而且還以《新紅樓夢》21.4 萬港元、《一家春》12.1 萬港元、《蜜月》10.4萬港元的票房佳績包攬了前三甲此 外,「長城」影片的藝術水準也非常突出,不僅有1954 年影片《孽海花》入選英國愛丁堡國際電影節,還有1958 年影片《阿Q 正傳》(袁仰安導演, 關山主演,「長城」和新新影業公司聯合出品)獲得洛迦諾國際電影節最佳男主角獎等重要榮譽。 　 　在「長城」所有導演中, 李萍倩是最核心的創作力量。一則他執導的影片數量有26 部之多,除了和劉瓊聯合導演的《方帽子》之外,其餘25部均為獨立執 導;二則其導演的影片題材豐富、風格多樣,既有《說謊世界》、《蜜月》等喜劇,也有 《寸草心》、《我是一個女人》(1955)等正劇,更有《望夫山下》 等悲劇,還有《絕代佳人》等歷史片;三則其導演的影片質量最高,很多樹立「長城」品牌 的名作都出自他手,比如《說謊世界》、《禁婚記》、《絕代佳人》、 《三笑》(1960)等。 　　 　　2.鳳凰:國語片「喜劇之家」 　 　鳳凰影業公司,成立於1953 年,並在1954 年改組,是一家由進步電影人合資組建、得到中國政府支持的電影公司。「鳳凰」主要是在此前 1950 年費穆創辦、吳性栽投資的龍馬公司被迫結業的基礎上籌組而成的,基本成員還有一部分來自離開1947 年李祖永創辦的永華公司,主持大局的是朱 石麟。「鳳凰」成立初期,在藝術委員會主任朱石麟的精心策划下,一大批年輕的電影人擔當主力,包括了任意之、陳靜波、鮑方、羅君雄、朱楓等編導人才和朱 虹、高遠、江漢、石磊等青年演員。 　 　創作理念上,「鳳凰」基本延續龍馬公司的主張,主要著手小市民小 人物,描摹他們的現實生活和思想情感,善於營造真實的社會情境,並且在精彩的故事中巧 妙探討家庭、愛情等社會問題。這樣的電影思想貫穿始終,使得「鳳凰」 出品的電影不僅廣受業界和觀眾認可,而且在與外國電影同台競爭的香港電影市場上也有不俗表現。 　 　上世紀50 年代,「鳳凰」公司被譽為是香港國語片的「喜劇之家」,從1953 年創業作《中秋月》問世之初,就奠定了主要生產寫實風格喜劇電影的創作 方向。影片《中秋月》由朱石麟導演、沈寂編劇,韓非、江樺等主演,主要講述了一個公 司小職員在中秋節送禮時所遭遇的人情冷暖和世事滄桑。影片被評論界贊 譽為「用喜劇手法處理悲劇處境,把一個小市民為生活而疲勞奔命的小故事拍得非常平易近 人,這是朱石麟最成功的作品之一,溫和敦厚中滲透著對勢利社會的批 判諷刺,真正做到悲中有喜,笑中帶淚,堪稱悲喜劇中的傑作」此後一大批優秀電影陸續產生,如《水紅菱》(1953)、《一年之計》(1955)等 影片。50 年代中期,不僅朱石麟親自編導了《搶新郎》(1958)、《夫妻經》(1958)等,而且在朱石麟作為總導演的框架下,年輕電影人也陸續創作 出《男大當 婚》(1957)、《情竇初開》(1958)、《野玫瑰》(1959)等一大批富有城市生活氣息的喜劇片。 　 　上世紀50 年代末到60 年代,是「鳳凰」創作的全盛時期,一方面創作數量急劇增加,另一方面在堅持喜劇電影主導的同時,多元化創作策略促使一系列叫 好又叫座的影片問世。1963 年,朱石麟首拍古裝奇情片《董小宛》獲得成功,其後李晨風編導的民間傳奇片《劉海遇仙記》(1963)、沈鑒治編導的俠義 傳奇片《椰林雙 姝》(1965)、陳靜波導演的古裝片《審妻》(1966)等陸續問世。1964 年陳靜波導演的俠義奇情片《金鷹》值得特別關注,影片 不僅到內蒙古實景拍攝,影像唯美,而且是香港第一部票房超過100 萬港元的電影。1966 年鮑方編導的古裝鬼片《畫皮》也是一次成功的嘗試,在 香港公映後特別賣座,也廣受內地觀眾歡迎,並被陳毅同志評價為「拍得很好,有藝術性又有思想性,也有 教育性」此外這一時期,「鳳凰」還多次和內 地電影製片廠、電影人合作,拍攝了岑范導演的越劇《紅樓夢》(1962)、馬爾路和蘇菲導演的曲劇《楊乃武和小白菜》 等戲曲藝術片,在港澳地區和東南亞反響熱烈。 　 　著名導演朱石麟,不僅是「鳳凰」的主持人、創作上的領軍人物和總導演,而且也是香港國語片重 要代表。50 年代到60 年代中期,他先後導演了《誤佳 期》(1951)、《一板之隔》(1952)、《中秋月》、《喬遷之喜》(1954)、《夫妻經》、《新寡》(1959)、 《同名鴛鴦》(1960)等 優秀影片,善於在人物塑造、情節設置、細節營造中巧妙滲透樸素的思想主題,引領了以「笑中有淚、淚中有笑」為獨特品格的現實主 義喜劇電影美學,「協助了 中國電影中喜劇學派的形成」 3.新聯:家庭倫理粵語片的中堅力量春秋中文社區 　 　新聯影業公司在1952 年成立,是粵語片「四大公司」中最早成立的,「被視為粵語影壇上的一股清泉」公司主要創辦人和負責人是廖一原,投資者 一說是愛國華僑,另外也有「是國家直接投資的」、「最初全是官方資本,負責領導的是周總理,後來交到陳毅手上, 再交給廖承志管理」的說法。「新聯 」成立的主要動機在於,希望「團結一些有社會責任感、渴望提高粵語電影水準的朋友一起努力改變粵語電影的面貌」主要成員是一大批在香港粵語電影界 頗具影響力的人才,不僅包括了吳回、李晨風、秦劍、盧敦、左幾、李鐵等重要導演,而且囊括了吳楚帆、白燕、張瑛、張活游、黃曼梨、李清、容小意、紅線女等 眾多明星。 　　「新聯」是粵語片生產的中堅力量,從成立之初就旗幟鮮明地倡導「新聯出品,必屬佳片」,提出了「拍片的口號是『白開水』,即提倡健康, 導 人向善,不搞色情電影」並且從創業作《敗家仔》開始就堅持這樣的創作理念。影片《敗家仔》由吳回導演、李亨編劇,張瑛、白燕、黃曼梨等主演。浪子 回頭的家庭倫理故事雖然情節比 較常規,但「它在道德觀念上的宣洩,令廣泛觀眾產生強烈的共鳴」,公映後「馳譽省、港、澳和東南亞,產生了很大的社會影響 」,被視為香港電影史上里程碑式的作品。 　 　此後,「新聯」堅持以家庭倫理作為主要方向,並且強調樸素寫實的創作風格,拍攝了一些水準相當高的影片,包括秦劍導演的《家家戶 戶》(1954)、左 幾導演的《父慈子孝》(1954)、盧敦導演的《丈夫變了心》(1958)等影片。其中《家家戶戶》很具有代表性,影片講述了一個婆 媳之間關於爭奪兒子 / 丈夫、當家權力和撫養孫子的故事,既展現了真實描摹的社會寫實力度,也充滿了樸素細膩的生活情趣,不僅藝術表現力頗受影界認可和推崇,而且在香港、新 加 坡、馬來西亞等地上映時票房也非常不錯。20 世紀60 年代以後,在家庭倫理片為主導的前提下,「新聯」還拍攝了《包公合珠記》、《包公血掌印》等 喜劇或歌唱片,製作了《湖畔香魂》(1960)等恐怖片,並創 作了《東 江之水越山來》、《桂林山水甲天下》等多部紀錄片。 　 　「新聯」的創作力在50 年代中期以後急劇攀升,每年8部以上的生產量比較強勁,甚至在1956 年還出現過「在72 小時內連開三部新片的紀錄 (秦劍的《新婚夫婦》、吳回的《選女婿》、李鐵的《碧血恩仇萬古情》)」電影經營上,「新聯」是最早有意識利用國內名勝風景來增加電影觀賞性的公 司,1961 年李晨風導演的《蘇小小》和《湖山盟》就是遠赴杭州、蘇州實景拍攝的。此外「新聯」對於獨立製片的推動力度比較大,與「飛龍」、「現代」等 獨立公司合作拍 攝了《意亂情真》、《半生牛馬》等影片,1964 年還與內地珠江電影製片廠聯合攝製了轟動一時的影片《七十二家房客》(導演:王為 一)。 　　在「新聯」導演群中,作為最初創辦者之一的盧敦是重要導演, 他能編能導能演,創作的影片數量多,而且質量普遍比較高。最值得稱道的是《十號風球》(1959)。影片根據廖一原的小說改 編, 講述了在天台木屋中生活的底層貧民的苦難生活,不僅「寫出民間疾苦,寫出貧窮人家心聲」,而且指引出「生活在困境中的朋友們,所需要的是互相諒解,互 相 同情,有同舟共濟,互相扶持的友愛互助精神」另外1961年講述華僑海外艱難生活的影片《少小離家老大回》,也是盧敦和「新聯」最具代表性的作 品之一,被評論界譽為「一部不簡單的電影」,不僅影片「題材不簡單, 所反映的時代背景前後有40 年左右」,而且整體製作規模蔚為壯觀,創造了許多當時 港片中難得一見的宏觀大場面。 　　 　　4.文革時期的創作困境 　 　文革前,「長城」、「鳳凰」、「新聯」三家公司的發展勢頭非常強勁,儘管面臨著「電影內容只要稍涉民族意識,港英就會要求刪減」等嚴苛的電影審 查和進步人士被驅逐出境等政治迫害,以及以「港九電影從業人員自由總會」為代表的右派電影圍追堵截等嚴峻形勢,卻往往能突出重圍而大放異彩。 它們出品的影片多導人向善、寓教於樂,多源於香港現實生活又進行巧妙藝術加工,觀眾面 非常廣泛,在東南亞特別有市場。尤其是上世紀50 年代初中期,在 東南亞擁有龐大影院網路的邵氏、電懋等都還沒有正式開發自己的製片業務時,左派公司出品的製作嚴謹、明星號召力強的眾多電影更是院線競相購買的對象。 　 　文革期間,左派電影界受到了國內極左思潮的嚴重衝擊,不僅1966 年前「長城」、「鳳凰」、「新聯」生產的262 部電影(「長城」115 部、「鳳 凰」69 部、「新聯」78 部)都被認為是「執行文藝黑線的產物,在港澳及海外大量放毒」,而且所有編導演人員都要分批到國內學習,進行「靈魂深處鬧革命」特別是1970 年廣州「五二三」會議以後,香港電影界不僅創作上要求以塑造工農兵英雄形象為主要任務,而且強令左派「雙南院線」 的南華、銀都、普慶、南洋等影院必須放映《紅燈記》、《沙家浜》等「革命樣板戲」電影。這直接禁錮了香港電影人的創作自由和激情,導致政治上提心弔膽, 創作上束手束腳,人才大量流失。即便是歌頌工人階級的影片《屋》(1970,導演:胡小峰),因為描寫了工人喝酒抽煙,仍逃不了被批判的政治命運。甚至還出現了屢經政治審查、幾經坎坷拍攝完成 的影片《屈原》(1974,導演:鮑方),在公映前一天被禁止放映的事件。 　　如此,原本創作佔優的左派電影,越來越與香港觀眾的現實生活脫節。市場優勢隨之也喪失殆盡,拱手相讓於邵氏、嘉禾等電影公司,直接導致了左派電影生產的萎縮,並使得香港左派電影機構文革前「累積的近1000 萬元盈餘」驟變為嚴重虧損、甚至無以為繼的狀態。 「銀都」 　　 　 　文革結束後,「長城」、「鳳凰」和「新聯」努力設法東山再起,但在70年代以後香港商業電影發展迅速、邵氏和嘉禾雄踞港台和東南亞市場的情形下,結果並不理想。雖然生產了《一磅肉》(1976,長城)、《泥孩子》(1976,鳳凰)、《歡天喜地一家親》(1978,新聯)等少量影片,但觀眾根本不買賬, 票房每年都排在當年香港電影的倒數幾位。 　 　 在各自發展困難重重的情況下,「長城」、「鳳凰」和「新聯」嘗試以聯合來尋求突破。1981 年,「長城」和「新聯」聯合成立「中原電影製片公司 」(簡稱「中原」),翌年隨即推出張鑫炎導演、李連杰主演的功夫片《少林寺》。真實的少林功夫、秀美的山河風光,給予了觀眾前所未有的新鮮感。因此影片公映後反響熱烈,不僅香港票房高達1600多萬港元 ,創下了香港功夫片票房的最高紀錄,觀眾人次突破100萬, 而且成功地開拓了國際市場,海外版權總收入超過2000萬港元《少林寺》取得的巨大成功,不僅讓眾多進步電影人揚眉吐氣、信心百倍,也讓公司管理者看到了集思廣益、團結協作的重大優勢。 　　於是1983 年11 月,「長城」、「鳳凰」、「新聯」和「中原」正式合併,形成了一個涵蓋製片發行、廣告宣傳等多項業務的綜合性企業——銀都機構有限公司,由廖一原擔任董事長,傅奇擔任總經理。「銀都」的成立,有效整合了左派電影界的資源,開拓了新的發展思維。 　 　創作方面,「銀都」繼承了「長城」、「鳳凰」、「新聯」成立以來所堅持的導人向上、深刻寫實的電影傳統,而且面對上世紀80 年代以後香港社會的轉型 和港人心態的轉換,發揚了更具有現代都市品格、人文視野和社會內蘊的寫實創作手法,並成功推出一系列優秀影片,高揚起獨樹一幟的藝 術品牌。1983 年 「銀都」推出方育平電影《半邊人》(仍以「鳳凰」名義出品),將一個賣魚檔的女孩半工半讀學演技的故事搬上銀幕,以非職業演員的表演真實地展現,獲得第三屆香港金像獎最佳影片、最佳導演和最佳剪輯獎,為剛成立的「銀都」創造了藝術信譽;1986年方育平再導影片《美國心》,冷靜影像所展示出的一對年輕夫婦若即若離的情感和游移不定的移民情懷,被影評人評價為「把拍片與真實結合為一種方式,在港片 是空前地自由大膽的嘗試」1992 年張之亮聚焦生活在籠子里的香港底層小人物的電影《籠民》,代表了「銀都」香港本土化寫實創作的重要成就。影片在真實記錄和細膩描摹中融入了深刻的批判意 味, 被輿論界讚譽為「這類深入民間的艱辛創作」,「逆流而上,難能可貴」,在香港金像、亞太影展獲得最佳影片、最佳導演等多項大獎。此外,張藝謀的 《秋菊打官司》更是「銀都」寫實電影的集大成之作,不僅懷抱金獅揚威威尼斯,而且囊括了中國電影金雞獎、大眾電影百花獎和香港電影金像獎等重要獎項,創造 了 香港進步電影的巔峰成就。還有劉國昌描寫香港不良青少年生活的《童黨》和講述廟街鴇母等小人物故事的《廟街皇后》等,都在新時期賦予了「銀都」寫實電 影 多樣化表達和鮮活生命力。 　 　面對香港電影濃烈的商業化氛圍,「銀都」對自身作為香港電影製作機構的角色和電影生產的直接市場、 目標受眾等問題有了新的認識,確立了「為這裡(香 港)的觀眾喜愛、接受、意識健康、藝術構思新穎」和有商業性、娛樂性的電影發展方向。於是多元化類型電影的持續性拓展,也是「銀都」電影創作的重要 特點。功夫片是最主要的類型。在1981年《少林寺》創造的轟動海內外的市場高起點上,1984 年「銀都」迅速推出張鑫炎導演、李連杰主演的《少林小子》,再創香港票房2228 萬港元、位列當年香港票房排行亞軍的紀錄。之後除了繼續拍攝李連杰主演的《南北少林》和《中華英雄》外,「銀都」還陸續出品 了《書劍恩仇錄》(許鞍華)、 《黃飛鴻之男兒當報國》(劉國偉)、《怪俠一支梅》(劉觀偉)、《青蜂俠》(林正英)等一系列影片。其次,多樣化風格的喜 劇嘗試是新的亮點,包括邱偉雄的 《福星臨門》、徐克的《滿漢全席》等影片。此外,還有《婚姻勿語》等愛情片、《重案背後》(林嶺東)等警匪片、《黑太陽 731》(牟敦芾)等歷史片,整體上完善了「銀都」電影的商業架構。除了故事片,利用可以實拍內地風景名勝的特色資源拍攝人文紀錄片,也是「銀都」特別 醒目的品牌創作。延續上世紀80年代 初長城出品《雲南奇趣錄》、《蘇杭姻緣一線牽》等紀錄片的成功經驗,「銀都」在80年代中期以後也推出了《大西北 奇觀》(1984)、《神秘的西藏》(1985)、《神州大地女兒國》(1986)、《中國三軍揭密》(1989)等影片, 極大地契合了當時廣大港人和 海外僑胞希望了解中國的心理渴望,取得了比較理想的市場票房和社會反響。 　 　但客觀地說,從合併之日起,「銀都」 就面臨著基本生存和未來發展的眾多問題,包括創作隊伍薄弱、生產力低、市場缺失等。可喜的是,「銀都」的管理者對自身條件和外在環境有著清醒的認識,在產 業運作實踐中有步驟地實施了切實可行的發展策略。合併初期,「因利乘便」成為了「銀都」發展最重要的策略,緊緊 把握影片《少林寺》帶來的市場有利局面,依 靠現有的電影人才將功夫片的創作優勢發揮到極致,集中推出了《少林小子》、《南北少林》等影片,在確保生存的 前提下,力圖提升利潤空間。上世紀80 年代中期以後,「銀都」開始努力「揚長避短」向外拓展, 不僅有效發揮作為中資機構的獨特優勢推動合拍片潮流,推 出了《黃河大俠》、《西太后》、《最後的貴族》、《秋菊打官司》等一系列出色的影片;而且針對生產力嚴重疲軟的狀況,大力發展與方育平、杜琪峰、劉國昌、張之亮、關錦鵬、李志毅、邱禮濤等在創作理念上基本一致的年輕導演的合作,推出了《美國心》(1986)、《西楚霸王》(1994)、《童黨》(1988)、《籠民》(1992)、《人在紐約》(1990)、《婚姻勿語》(1991)、《靚妹正傳》(1987)等一系列才情之作。「銀都」 雙管齊下的策略推行取得了明顯的效果,既保證了每年電影產量的穩定增長,也發展了更廣泛的市場空間,發揮 出新時期進步電影廣泛的影響力。 另外就市場開拓而言,基於兩岸政策逐漸開放的社會背景和香港電影本土市場狹小、對台灣市場依賴性較強的生存現狀,「銀都」大膽採取了迂迴突圍的彈性策略。 因為長期以來由於右派「自由總會」的排斥,不僅左派電影完全不可能進入台灣公映,而且只要參與過進步電影製作的電影人都會被台灣所排斥,從而導致長期以來很多願意合作的編導演人才因顧忌台灣市場而放棄,也形成了左派進步電影進一步拓展的重要瓶頸。「銀都 」為了吸納更多的人才和有效保護電影人,也「為突 破台灣市場,不堅持用『銀都』公司的名義」而允許用香港獨立公司的名義。這樣就出現了很多「銀都」 作為幕後主導的影片,比如映之道製作公司的《廟街皇后》,影幻製作公司的《玩命雙雄》和《籠民》,華映製作公司的《馬路天使》(1993)等。上世紀80 年代後期,在台灣當局宣布解除戒嚴、開放經濟 文化交流等意識形態鬆動的背景下,「銀都」推行了更靈活的明暗出擊的突圍策略:一方面有效利用獨立公司名義與一些「自由總會」的會員公司合作,以此來爭 取打入台灣市場的准入證,待台灣上映結束後,再恢復「銀都」品牌進入香港和內地的電影市場,例如夢工廠製作公司 的《飛越黃昏》、台灣學甫影業公司的《人 在紐約》等影片。另一方面也逐漸嘗試直接與台灣龍祥、巨龍等公司合作,推出了《西楚霸王》等影片。由此,「銀都」 不僅大大提升了與電影人廣泛合作的機會和影片的生產量,而且成功拓展了台灣市場。 　 　香港回歸以後,特別是2003年《內地與香港關於建立更緊密經貿關係的安排》(CEPA)的協商和2004 年正式實施以後,「銀都」一直以來與內地 關係緊密的得天獨厚的優勢逐漸喪失,同時其立足香港、面向海外所承載的意識形態功能也被空前削弱,產業發展再次遭遇到現實困境。對此,管理者審時度勢及時調整,將進一步推進商業電影的多元化創作作為主要方向,並以普遍撒網作為重要策略。2003 年以來,「銀都」普遍加強與海內外各大電影機構的合作,尤 其跟「寰亞」、「星皓」、「寰宇」、「一百年」等香港中堅製片機構多次合作,密集參與多種商業類 型片的投資,電影生產量穩步增長,市場業績逐漸好轉。2004 年,「銀都」一共投資了《魔幻廚房》、《旺角黑夜》、《龍鳳斗》等7 部影片;2005 年,產量雖降為5 部,但市場成績卻連創佳績,不僅香港市場《早熟》(1038 萬)、《童夢奇緣》(2016 萬)、《頭文字D》(3786 萬)等票房大賣,而且內地票房成績也不俗,影片《無極》席捲內地票房1.7億人民幣,《頭文字D》也斬獲6400 萬人民幣的高票房;2006 年,出品影片包括《春田花花同學會》、《妄想》等6 部,其中《傷城》 以香港票房1444 萬港元、內地票房8000 萬人民幣33 的成績比較突出。 　 　儘管創作數量較多、勢頭良好,但目前「銀都」的發展形態主要是少額資金的投資參與,市場主導性較弱,而且創作主動性不強,缺乏獨樹品牌的扛鼎性作品。 這些都是「銀都」發展中存在的現實問題。另外,在華語電影整合的趨勢下,如何更好地打響自己的品牌、拓展市場空間,並且更進一步推動內地與香港之 間更緊密的電影文化交流,這也是「銀都」必須深入思考和妥善解決的問題。 　　 注釋: 　　1 周恩來總理在1951 年的指示,轉引自張家偉著《香港六七暴動內情》,香港:太平洋世紀出版社2000 年版,第117 頁。 　　2 張家偉. 香港六七暴動內情. 香港:太平洋世紀出版社,2000.117. 　　3 顧耳關於《珠江淚》的評論文章,輯於第2 屆香港國際電影節專刊《五十年代粵語電影回顧》,轉引自余慕雲著《香港電影史話(卷四):五十年代(上)》,香港:次文化堂2000 年版,第12 頁。 　　4 袁仰安. 談電影的製作. 長城畫報,1950,(1):2-3. 　　5 望蘇.1959 年的香港國語電影狀況. 長城畫報,1959,(100). 　　6 舊影話沈鑒治. 香港影人口述歷史叢書2:理想年代——長城、鳳凰的日子. 香港:香港電影資料館,2001.260. 　　7 《蜜月》和《兒女經》在港公映的盛況. 長城畫報,1953,(24).春秋中文社區http://bbs.cqzg.cn 　　8 絕代佳人. 長城畫報,1953,(27). 　　9 數據來源於文章《1952 年的香港國片影壇》,《長城畫報》第27 期,1953 年4 月出版。 　　10 香港著名影評人羅卡的評論,轉引自余慕雲著《香港電影史話(卷四):五十年代(上)》,香港:次文化堂2000 年版,第128 頁。 　　11 朱虹. 香港影人口述歷史叢書2:理想年代——長城、鳳凰的日子. 香港:香港電影資料館,2001.229. 　　12 鮑方. 香港影人口述歷史叢書2:理想年代——長城、鳳凰的日子. 香港:香港電影資料館,2001.100. 　　13 林年同《朱石麟(二稿)》,第7 屆香港國際電影節特刊《戰後國、粵語片比較研究——朱石麟、秦劍等作品回顧》,香港:市政局1983 年出版,第20 頁。春秋中文社區http://bbs.cqzg.cn 　　14 薛後. 香港電影的黃金時代. 香港:獲益出版事業有限公司,2000.58. 　　15 盧敦:我那時代的影戲. 香港影人口述歷史叢書1:南來香港. 香港:香港電影資料館,2000.130. 　　16 廖一原, 馮凌霄, 周落霞, 吳邦. 香港愛國進步電影的發展及其影響. 中國台港電影研究會編. 香港電影回顧. 北京:中國電影出版社,2000.55. 　　17 盧敦:我那時代的影戲. 香港影人口述歷史叢書1:南來香港. 香港:香港電影資料館,2000.131. 　　18 薛後. 香港電影的黃金時代. 香港:獲益出版事業有限公司,2000.59. 　　19 余慕雲. 香港電影史話(卷五):五十年代(下). 香港:次文化堂,2001.153. 　20 廖一原的話,張家偉著《香港六七暴動內情》,香港:太平洋世紀出版社2000 年版,第214 頁。 　　21 1952 年1 月10 日,港英當局拘捕並驅逐了司馬文森、劉瓊、舒適、齊聞紹、楊華、馬國亮、沈寂、狄梵等八名電影工作者出境;5 天后,白沉、蔣偉也相繼被遞解出境。 　 　22 「港九電影從業人員自由總會」,簡稱「自由總會」,1956 年成立,是右派電影人的組織,成立的主要目的是排斥左派進步電影人。1957 年 改稱為「港九電影戲劇事業自由總會」,1997 年更名為「香港電影戲劇總會」。凡是要進入台灣市場公映的香港電影,都必須到自由總會登記,並核發證明 書。 　　23 廖一原, 馮凌霄, 周落霞, 吳邦. 香港愛國進步電影的發展及其影響. 中國台港電影研究會編. 香港電影回顧. 北京:中國電影出版社,2000.57. 　　24 1978 年復出主持香港工作的廖承志的話,張家偉著《香港六七暴動內情》,香港:太平洋世紀出版社2000 年版,第220 頁。 　 　25 1970 年5 月,廣東省革命委員會第二軍管小組(是當時處理港澳工作的領導機構),在廣州召開專門為香港左派電影界舉辦的「紀念毛主席在延 安文藝座談會上的講話」發表 28 周年的學習會。由於這篇講話是1942 年5 月23 日發表的,所以學習會定名為「五二三」會議。 　 　26 影片《屈原》上映前一天,《明報》副刊黃霑的專欄文章提到,看《屈原》的廣告宣傳片認為「香港左派膽子可大啊,這不是借屈原諷刺毛澤東和江青 嗎?」新華社 官員看到這篇文章後,馬上做出禁止上映的決定。直到「四人幫」倒台後,1978 年《屈原》才得以在香港公映。 　　27 廖一原的話,張家偉著《香港六七暴動內情》,香港:太平洋世紀出版社2000 年版,第222 頁。 　　28 數據來源於廖一原文章,原載於香港《大公報》1982 年3 月8 日,轉引自《中國電影年鑒1982》,中國電影家協會1983年版,第663 頁。 　　29 數據來源於子嬰文章《如何利用得天獨厚的條件?——淺談〈少林寺〉的得與失》,《中外影畫》第25 期,1982 年3 月出版。 　　30 石琪著. 石琪影話集:新浪潮逼人來. 香港:次文化有限公司,1999.237. 　　31 原「長城」總經理、後任「銀都」總經理傅奇的話,見石銘文章《電影—企業—多元化——訪傅奇談長城》,《中外影畫》第12 期,1981 年2 月出版,第50 頁。 　　32 前銀都副總經理馬逢國的話,出自香港電台《百年夢工廠》系列節目之《香港電影無國界》。 　　33 以上電影票房數據來源於香港《電影雙周刊》(2003-2007)和《中國電影報》(2003-2007)。
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