[轉載]歷史的民族音樂學

歷史的民族音樂學——項陽研究員訪談錄?

採訪人：張應華、宋克兵（中國音樂學院博士研究生）

張應華（以下簡稱「張」）：項教授，我們的採訪就從中國傳統音樂學會第十六屆年會「南京會議」開始吧。這次會議提出了「學科反思」，就您一直提倡的「歷史的民族音樂學」而言，三十年來，我國傳統音樂學界在此方面的研究有何特點？取得了那些成果？

項陽（以下簡稱「項」）：

30年多前我國改革開放後，許多學術刊物上發表了大量有關西方學科理論的文章。這些理論給我們打開了一扇窗戶，讓我們能夠了解國際上前沿學術動態，同時也引發學界很多的思考。從學科發展層面來看，這些文章主要起到了對國外理論的介紹作用，讓我們了解到了國外學科理論，並使我們認識到不足。

在這種情況下，我們究竟應該怎麼辦？這三十年來，我們主要是對自己的傳統進行了一番梳理和認知。中國音樂史學的發展也基本上經歷了這樣一個過程，早期的中國音樂史學受到西學的影響，我在自己的教學實踐中有很深的體會。由於某一個階段我們較為「封閉」，所以與國外學界相比顯得較為「落後」。但是，中國學術界並不是沒有做事情，相反，我認為中國學術界做了很多有意義的事情。這裡有個體的力量，還要看到國家的力量。例如，在20世紀60、70年代，音樂研究所組成幾個班子來撰寫中國傳統音樂研究的著作。在楊蔭瀏、郭乃安先生等著名學者領銜下，集中了全國一大批在某一領域具有學術造詣的學者，陸續編寫了諸如《民族音樂概論》、《中國古代音樂史》、《中國近現代音樂史》，這都是集體智慧的結晶，這說明國家的力量、集體的智慧對中國音樂學科的初創起到了非常大的作用。

在中國傳統音樂研究方面，各地學者首先對他們當地的區域音樂形態進行分析和梳理，諸如民歌、器樂、說唱和戲曲音樂。在梳理過程中，往往會形成區域性的命名。如「西安鼓樂」就是一個這方面的例子。李石根老先生在八十年代發表的一篇文章中說，「西安鼓樂」原來並非是這個名稱，楊蔭瀏先生當年進行「西安鼓樂」調查，在他的油印本將其稱為「西安的『銅器社』和『響器社』」到20世紀50年代初期還不叫「西安鼓樂」，後來當地學者以「西安鼓樂」進行命名，慢慢地形成了以西安為中心的獨立樂種。類似的例子還有「山西八大套」。當年在五台縣有一個郎中叫趙成貴，他將當地樂戶傳承的八套樂曲進行了記錄整理。到了50年代人們看到這個本子上面有八套樂曲，當地學者就起名將其叫做「山西八大套」。實際上，歷史上有「男記四十大麴，女記小令三千」的說法，「四十大麴」這一詞出現在宋元時期，《唱論》當中也有類似表述。上世紀80年代搞「集成」時，從民間發現的樂人自律文書中寫有「男記四十大麴，女記小令三千」，這是對在籍樂人的基本要求。看到這幾套樂曲，就以這幾套將其命名為一個樂種，在那個時代當地學者這樣命名是合理的，因為首先他們要把自己身邊的音樂文化、音樂形態梳理、介紹出來，提供給學界。當然有些是區域的命名，如這邊是「十番」，那邊是「絲竹」，諸如此類，但就是沒有看到「十番」在全國很多地方都有，以及為什麼這種組合、這種形態在全國很多地方都有。所以，這種認知只有等到全國各省的資料完備以後，我們才能認識它們之間的各種關係。如果在上世紀下半葉沒有這些學者努力的話，就不可能給我們後學提供一個很好的認知平台，所以我們要感謝他們。他們提供給我們的這種傳統音樂在民間的活態認知。所以他們取了這麼多的名稱在當時來說都是合理的，它是一種階段性的認知。但如果我們認為這種種稱謂已經是毫無異義或者歷史上就是這樣，那就是另外一個問題了。

我們應該對前輩學者的努力充分肯定。正是他們給我們提供了認知的基礎，首先我們得知道有什麼、是什麼，才能夠在比較當中觀察其內在的東西，了解其動態的發展過程，才能進行「Why」的研究。我們應當對前輩學者抱以足夠的敬意！沒有他們，就沒有我們後人的研究。

張：對音樂現象進行歷史與現時的立體縱橫研究是需要相當深厚的傳統文化知識儲備，您認為年青學子應該從哪些方面進入？高等音樂學專業此方面的課程設置應該怎樣構建？

項：這個問題很重要。我在給學生授課時經常會提到「音樂史」和「音樂史學」的概念是什麼？我們常說音樂史是諸種與音樂相關的現象在歷史上的客觀存在，是歷史上生髮的多層次、多層面的音樂現象，我們把它給提煉出來，介紹出來，讓我們現代的學子了解，是一個「有什麼和是什麼」的問題，重在客觀性。而「音樂史學」是學科的概念。作為一個學科需要有方法論，並運用一定的方法論去研究那些客觀存在的現象，由此會帶來很多問題，畢竟不同方法論所具有的導向性不同，所以說音樂史學具有主觀性。在西方，音樂學專業多在綜合大學，因為綜合性大學擁有你研究領域多學科知識的支撐。學院更側重技能技巧方面，綜合性大學可滿足研究者藉助於多學科的理念來分析、研究某一學術對象的知識結構，這也是研究者應具備的學科知識，如此才能更深入地去研究。當我們面對社會中各種音樂現象時，我們可能需要運用社會學的方法；我們無法聽到古代音樂的音響，需要研究記譜法及相關的文字描述，這時我們就需要運用文獻學的方法；還有考古學、民族學、民俗學、心理學、教育學、美學、文字學、訓詁學、方言學等多方面的知識。這些在音樂學院不是專長，所以我們要藉助綜合性大學的學科優勢。國內很多大學都具備這種條件，例如我曾就讀過的廈門大學、還有北京大學、中國人民大學、北京師範大學等等等等，其實師範大學也是綜合大學。只有通過跨學科學習，我們才能「粗通」，了解其他學科的論域、研究方法是什麼，當我們把這些知識都有所了解之後用於音樂學，來研究音樂現象，這不就是我們學科的意義嗎？只有我們具備了這些知識結構並拓展了知識面，才能對研究對象有深刻的認識，因為想不到也就做不到。這就是我剛才提到音樂史學這個例子的原因。而其它學科不也是如此嗎？這種學科理念，音樂學院的課程對於這樣的研究來說，是不太提供得了的。

當然，我們要看到音樂院校的優勢，如對音樂本體「律」、「調」、「譜」、「器」、「曲」和結構、本體的分析。但是，我們作為音樂學、音樂文化的研究者，不能僅僅局限在本體，而看不到音樂文化在社會形態中的有機構成。文化這個詞不是虛的，當我們過分強調音樂特殊性的時候，就會人為給它製造障礙，這等於在強調音樂的局限性。我們應當拓展領域，把它放在社會文化背景中去研究。這說起來容易，但做起來很難。問題的關鍵便是剛才你所說的知識結構和知識儲備了。

當年，山東某高校邀請我擔任碩士生導師。我即要求學生去中文系選修本科層次的《古代漢語》、《民俗學》等課程，來彌補自己在基礎知識上的不足。我自己在廈門大學讀碩士期間，也選修了大量文史哲方面的本科生課程。在1996年中央音樂學院舉辦的有關研究生培養的研討會上我提出，音樂學專業的研究生應當實行跨系、跨校選課，來不斷調整學生的知識結構。後來，中央音樂學院除了專業必修課和專業選修課以外，還增加了非音樂專業課，鼓勵學生在北京大學、中國人民大學等高校選課，我在該院攻讀博士期間，在北大選修了《明清經濟史》、在中央民族大學選修了《民俗學》，讓我知道這些學科是怎麼做學問的，它的論域是什麼，切入點是什麼，方法論是什麼，從而對我的「山西樂戶研究」課題起了重要作用。我們在學術研究的過程中，需要多角度、多層面、立體地看待自己的研究對象，如果某學科理論對自己的研究有意義，那麼它就是一個新的切入點；如果有多個切入點，你對研究對象就有了立體的把握，而非平面的認識。

問：閱讀您的研究成果，我們似乎看到一條文化脈絡：樂籍制度——樂戶——民間禮俗——禮俗用樂的一致性。從多學科、多角度去解剖它，是一種什麼樣的模式呢？

答：我從廈門大學碩士研究生畢業以後，就進入中國藝術研究院音樂研究所工作。進所以後，喬建中所長安排我從事《中國音樂文物大系·山西卷》的研究。接受了這個任務以後，在1992年到1997年期間，我跑遍了山西的一百多個縣。由於在廈門大學讀書期間我學過文化人類學課程，所以我的「田野工作」開展得很順利。另外，我在廈門大學還接觸了大量國外音樂人類學的最新文獻，比如「whySuyaSing?」等。當我有了文化人類學的理念以後，我不但考察了山西音樂文化的歷史形態，更關注當下存活的音樂事項。我每到一個地方，必走訪地方志辦公室、文化局、文化館、博物館等單位，一邊進行音樂文物的考察，一邊進行音樂人類學意義上的考察。

在此期間，我在《讀書》雜誌上看到了一篇文章，題目是《天下誰人還識君》，其中談到了「樂戶」問題，讓我認識到了其悠久的歷史。這使我與在山西所聽、所見的樂戶後人群體相聯繫，再去山西我便刻意關注「樂戶」群體和相關問題。到了1995年，我寫成《山西樂戶考述》一文，並參加了音樂研究所在河北固安舉辦的「首屆鼓吹樂學術研討會」。後經修訂該文在《音樂研究》1996年第1期發表。1997年我在中央音樂學院攻讀博士學位以後，袁靜芳先生要求我以「樂戶」為研究方向準備博士論文。

樂戶也要衣食住行，也要有許多經濟行為。為此，我到北大選修了《明清經濟史》，並著手論文寫作，逐漸發現音樂學界很少有人關注這個內容。原來我準備在梳理相關文獻的基礎上更多從共時角度進行研究，但在寫作過程中，通過研讀大量的文獻，我發現「樂籍」在歷史上是一種國家制度。明白了這一點以後，我便找到了論文的一個重要支撐點——制度。這就推翻了我先前的寫作思路，而用「制度」這條脈絡將「樂人」、「音樂本體」串了起來。這樣，論文就把握了一個動態的演化過程，將樂籍從南北朝一直到清代進行認知，雍正禁除樂籍後這個群體如何到了民間，再將民間現存的現象與歷史大傳統接通。這個寫作思路得到了學界的高度評價，答辯委員王小盾先生說「論文在學術方法論上具有示範意義」、田聯韜先生說「從制度、樂人與音樂本體相結合的研究方法尤為可取」。

後來，我又申請了《中國樂籍制度研究》的國家課題，現已發表文章計50餘萬字。當我將其上升到國家高度時，應該怎麼辦？我抓了整體關係。我認為，中國歷史上音樂文化有兩條主導脈絡，一條是禮樂、另一條是俗樂。在既有的音樂史研究論著中，我們經常看到的是「以人為本」的俗樂發展情況，而對禮樂關注不足，這也許是那個時代的烙印吧。一旦說到禮樂，常常是「周公制禮作樂，戰國禮崩樂壞」云云，後邊沒了下文。中國是「禮樂之邦」、「禮樂文明」，絕不可能說只是先秦有禮樂制度，後面兩千年就沒有了禮樂。要研究禮樂，必須聯繫到「禮制」。而一談到禮制，就不僅是音樂學界的問題了。為此，我向大學術界求教，在《周禮》、《儀禮》、《禮記》中找答案，關注大學術界對禮的演化研究情況如何。並向學術朋友求教，拓展我的視野。大家給我提供了一個視角，叫做「以樂觀禮」。本來「禮樂」一詞是個並置結構，《通志》有「禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉」的說法，但是，當下學術界卻把這個並置結構以偏正結構論，突出禮而忽略樂，這是以禮為主導的認知。我換了一個視角，從樂看禮，觀察禮和樂的對應關係、禮制儀式對應樂制結構。這樣就將漢魏以來禮樂之間的對應關係發掘出來，國家禮制須有儀式，儀式固化用樂是為禮中用樂，禮樂必須是宮廷、各級官府都存在。國家禮制中的用樂又分「吉禮用樂」、「嘉禮用樂」、「軍禮用樂」、「賓禮用樂」、「凶禮用樂」以及「鹵簿用樂」等，這就是五禮加鹵簿用樂的情狀。軍禮用樂本應是軍中專用，諸如出征、凱旋、獻俘儀式用樂之類，但軍禮中的某些用樂形式流入了民間，例如，儺禮在唐代在軍禮類下，其後逐漸退出國禮，而有軍儺和鄉儺之謂。賓禮是國家接待外國使者的禮儀。我們看到，每一種禮制儀式中用什麼樂，國家制度中都規定得十分清楚。學界常常以宮廷之外的就是民間來認知，說民間用樂都是鬆散的，這真是一個問題。其實除了宮廷應該還有王府、府州郡縣各級地方官府以及軍旅用樂，由於國家制度規定性，地方官府禮制儀式用樂在相當層面上與宮廷具有相通性。只有這種上下相通，才能夠通過各級官府繼而被民間接衍。

張：國家的禮樂、國家的用樂是如何轉化為民間禮俗的？

項：在樂籍制度下，在籍的樂人們所承載的禮樂與俗樂都是國家體系內的用樂，我把這些樂人的身份定位為「專業、賤民、官屬樂人」。雖然他們是賤民身份，但由於國家制度需要這樣一群樂人，他們主要為官府服務。從北魏樂籍制度肇始到雍正元年（1723）禁除樂籍，賤民解放之後這個群體做什麼呢？有一次我去陝西戶縣做調查，有一個八十歲的老先生說他們家祖上在明代是一個大官，犯法後被貶去「充樂」了。並稱老輩人講早先他們家要是有人犯了事，縣太爺來辦案時須先給他們祖宗牌位叩首後才能斷案。說明他們的祖宗曾經有過一份榮耀，但因犯了罪被貶去「充樂」、當了樂人。原來這些樂人只為縣衙服務，後因雍正禁「樂戶」，縣太爺就把他們分到了周邊鄉鎮，負責鄉民的婚喪嫁娶、儀式慶典等禮俗用樂。實際上，這就是縣太爺給了他們衣飯。由此就帶出一個最重要的問題，先前這些樂人只服務於官府，現在他們被「分配」到各個鄉鎮承擔當地民間禮俗儀式用樂，由於他們懂得國家禮制儀式中的用樂，因此，國家禮制儀式用樂就直接轉化成了民間禮俗用樂。這樣的例證在多地都有存在。

問：剛才您說的「國家禮制儀式用樂轉化為民間禮俗用樂」，在全國存在一種普遍性嗎？其中那些遠離王朝、官府的邊地，民間有沒有這種國家禮制的禮俗用樂呢？

答：這個具有普遍意義。「普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣」，只要是在國家意義上的把握，哪怕是在遙遠的邊地，國家意志、典章制度一定會存在，國家規定的禮儀也一定會在其中。以雲南祿勸、武定土司府的用樂為例回答你的問題，土司是從當地少數民族選出來的官，一旦做官，就融入國家官制體系，國家禮制在土司府必須有。上世紀八十年代在「十大集成」的普查中，在雲南祿勸找到一本「祿勸土司府禮儀樂本」，這個本子被送到北京相關科技研究所鑒定為「明初用紙」，這是明代初年的紙張記錄的樂譜，其中的樂曲與中原的一樣。也就是說六百年以前國家四品官府禮儀為用的曲子。光曲名一致還不能說明問題，當把它的曲譜翻譯出來之後，我們就可以把握「普天之下莫非王土」的含義了。只要是中央政府管轄，那就肯定有相通之處，有一致性。我們先選了其中一首曲子《朝天子》，這首樂曲全國各地都有記載。我們從明代下探，從乾隆找到道光，從道光找到同治，從同治找到光緒，從光緒找到民國，我們把《朝天子》延續六百年的鏈條銜接起來後，發現不光是其名稱相同，而且旋律也具有一致和相通性的意義。這樣我們就把這「六百年縱向」的關係接通了，接著我們又把握活態「橫向」去找。藉助《中國民族民間器樂曲集成》，那個時候全國二十幾個省的「器樂曲集成」都出來了，一查發現至少十三個省的《朝天子》有一致性，有些是完全相同，有些是變異相同，但還能找到與母曲的一致性。後來我們在武漢召開的「中日音樂比較學術研討會」上宣讀《從<朝天子>管窺禮樂制度的一致性存在》的論文，有些學者講他們那裡也有同樣的曲子。如此，便有《朝天子》「上下六百年橫跨十七省」之說（細察可能不止這些），這只是其中一個事例。後期整理其他曲子，發現都存在這種情況。我的博士生張詠春為這種現象找到了一個很有力的證據，清代文獻聲稱「禮儀樂曲，仍用明代舊曲」，這是國家規定，因此有相通性。

所以說，在中國歷史上只要國家存在，就必須有王朝典章制度，只要國家管理所達，國家用樂制度也會輻射到那裡。雖然禮制在先秦「刑不上大夫，禮不下庶民」，但後世統治者與先秦最大的不同在於「禮樂下移」，使老百姓對禮儀用樂有認知、有認同，要不然我們怎麼能成為「禮儀之邦」、「禮樂文明」。這不是我的主觀認知，明清時期的《明集禮》、《太常續考》、《禮部志稿》、《明會典》、《大清通禮》等都有記載。《禮部志稿》是記錄國家禮部做的事情，把國家吉禮分為大祀、中祀、小祀三類。「大祀」只在京城宮中使用，一般人看不到；「中祀」可達縣衙，如祭孔所用的「文廟祭禮樂」；「小祀」祭的是三皇、五帝、火神、先醫藥王、城隍、文昌、東嶽、關帝、馬王等等，宮廷與地方官府上下相通，這些都是國家規定性。

我不認同「凡禮必用樂」的說法。有些禮是不需用樂的，只有國家、群體、個人在重要的禮制儀式場合才會用樂，這是禮樂的意義。禮制由國家規定，民間接衍禮製為禮俗（早期國家禮制由民間和部落、方國禮俗而來，後期禮俗有許多又從國家禮制接衍）。我以為現在民間有些音樂形式包括樂曲，在歷史上很可能是「很不民間」的形態，我用四個字「官樂民存」來概括。我們不否認有些音樂是「很民間性的」，如號子、山歌，號子與特殊勞動方式相關，山歌與特殊地理環境相關，但民歌中的小調是由職業半職業藝人群體所演唱的曲目，我們要問的是在樂籍制度下這職業樂人群體究竟是怎樣的身份呢？當然是在籍的官屬樂人。

我們還不能忽略一點，相關文獻記載，在明清時期特別是地方官府所實施的國家祭祀中，不光是在禮制儀式中用樂，在這些場合還有戲曲相隨。其實這戲曲如同供品一樣的性質，常看到一個詞叫「獻戲」，如此在禮制場合也有俗樂。這就是為什麼廟中總是有戲台，戲台沖著廟門是事神娛人，人神共享，當然對人也有教育的意義。

張：您剛說的「禮樂下移」這個過程，到底是國家制度使它下移，還是樂人本身使它下移的？

項：應該是國家制度使之下移。舉例講來，這雅樂在漢唐間就是被統治集團置於宮廷，顯現最高端禮制儀式用樂的意義，但在唐代隨著對孔子尊崇的不斷升級，其後國家在縣治以上普建文廟，而且規定了所用為雅樂，屬於「華夏正聲」舞用六佾、專創《文廟祭禮樂》，於是這雅樂就下探到全國。再有就是規定依照官員的品級使用鼓吹樂，以及在吉禮之中祀和小祀中用鼓吹樂，地方官府為用的它種禮制儀式更是鼓吹樂的天地，這就使得國家禮樂與各地之官員和民眾近距離接觸。也正是由於這樣的狀況，才能夠使得在地方上的官屬樂人將其承載向民間禮俗用樂擴展下探。

遍布全國各地在籍的官屬樂人承載著國家意義上禮樂和俗樂的全部。禮樂不必講，就是官屬樂人承載。那麼俗樂呢？《元典章》講「本司看詳，除系籍正色樂人外，其餘農民、市民、良家子弟，若有不務本業，習學散樂搬演詞話人等，並行禁約」。這國家刑法律條寫得清清楚楚，良家子弟不能幹這活兒，要干就是自甘下賤。明代也是如此，明代樂戶的社會地位是最低賤的。清代就不一樣了，清代的政策相對寬鬆，並在雍正年間為這個群體除去了樂籍，讓其和老百姓一樣。特別指出樂籍中的女性要連續四世潔身自守、不幹這活兒，方允許他們的後代讀書、應科舉、做官。國家樂籍制度解體了，男性樂人轉而為民間禮俗用樂服務，當然他們也還會為官府服務，不過是側重於服務民間。這個群體有技藝，生活不差，出於經濟的利益，會有更多的人來學習這些儀式用樂和多種音聲技藝形式。在國家意義上所使用的樂曲有同一性，新學者必須跟樂戶後人去學，他們的承載為「正宗」，學會之後再去演，逐漸發展。

我的《中國禮樂制度四階段論綱》發表在《音樂藝術》上，我說兩周時期是禮樂制度的確立時期，漢到南北朝是禮樂制度的演化期，隋唐是禮樂制度的定型期，宋到清朝是禮樂制度的持續發展乃至消亡期。有位研究中國文化的學者不太理解。他質疑說：先秦禮樂制度還不夠成熟嗎？都禮崩樂壞了還不夠成熟嗎？我說把中國禮樂文明、禮樂文化放在三千年的認知，它就是不成熟的。為什麼只說它是確立而不是定型呢？《周禮》、《儀禮》和《禮記》記載的禮制儀式眾多，這些禮制的名稱與當時出土禮器銘文記載加以對照還不統一，怎麼能說它已經成熟呢？再比如，曾侯乙編鐘兩千八百字的銘文中有說曾國的這個律名相當於楚國的這個律名、齊國的這個律名、晉國的這個律名，如果它能夠統一起來，那秦始皇還要「書同文車同軌」嗎？舉這種例證的意思是說周公制禮作樂很可能只是一個框架，其後世不斷充實豐富，形成體系化。在這個過程中禮制儀式還顯現紛亂，漢魏時期方有「合併同類項」歸結為五禮的制度。怎麼能說它在先秦就已經定型了呢？我和學界最大的不同，我是「以樂觀禮」。為什麼說唐代是它的定型期呢？《隋書》有清晰的解釋，「國樂以雅為稱」，雅樂必用華夏正聲，「金石以動之，絲竹以行之」，並在太常中有雅樂和俗部樂，這就將禮樂有明確類分。而且用於禮制儀式的鼓吹樂也是漢魏時期才發展起來的。

洛秦和趙維平兄邀我去上海音樂學院參加「唐宋音樂史學術研討會」，我講的是《地方官府用樂機構及官屬樂人承載的意義》。地方官府用樂機構既然成為體系，宮廷和各級官府從禮制上、用樂上相通，那它就必須要在地方官府也有官屬樂人群體存在的用樂機構。體系內傳承，面向社會傳播，如此上下形成一個網，形成整體一致性下的區域豐富性，這是一個主流脈絡。

張：您當時為什麼要提倡「歷史的民族音樂學」這一概念呢？它與賴斯提出的「歷史建構」之間有什麼聯繫？他們之間的差異主要體現在那幾個方面？從中國傳統音樂研究領域來看，我們該如何梳理「歷史民族音樂學」與「中國音樂史」之間的關係呢？

項：這就是更有意思的一個話題了。我原來學習和研究中國音樂史，我的碩士論文是寫「史」的。我在中央音樂學院博士讀的是「中國傳統音樂理論」方向，按理說這更注重共時的層面。我不主張用「民族民間音樂」這種稱謂，應該用「中國傳統音樂」的稱謂。所謂傳統音樂，必定是歷史上生成，經過發展演化，積澱在當下。傳統必須有一個積澱的過程，一個文化認同的過程。所以說，還是用傳統音樂可能更合適一點。學界認為我在強調歷史與現代的接通。我最近在《音樂藝術》上發表了《接通的意義——傳統·田野·歷史》（2011.1）一文；我在中央音樂學院開設《中國樂籍制度與傳統音樂文化》（2007/2009）這門課程，其中講了九個接通。在有了王朝典章制度這些基本概念以後，我們再來看活態事項，這就是歷史人類學所提倡的。所謂民族音樂學，是從文化人類學而來。

民族音樂學是文化人類學在音樂學中的分支，用文化人類學的理論研究音樂文化中的問題，就成了「ethnomusicology」，這些我們都很明白。其中我最看重「把音樂作為社會文化中的有機組成」，這與我們既往只重音樂本體的研究顯現最大不同，即注重音樂與社會文化多層面的關係。這是「民族音樂學」這一理念引進來對中國音樂學界的最大貢獻。民族音樂學方法論中那幾對核心概念，即「主位與客位」、「局內與局外」、「5個W」等等，這些主要強調「共時」。但作為歷史人類學則有「歷時」的視角，「共時與歷時」相結合是歷史人類學的概念。早期民族音樂學方法論甚至還排斥歷時性層面，只關注當下活態。如果只關注當下活態，就陷入了一種純描述的過程當中，不管是深描、淺描都是描，更多關注共時與橫向，很多問題說不清楚。像一個兒童拿一隻蠟筆，在一個面上反覆塗，不管塗的多深還是在一個平面。我們看到一些西方學者運用「民族音樂學」的方法更重一些沒有文字的區域和人群，這適合用口述跟「局內」、「局外」，「主位」、「客位」，「跳進」、「跳出」的方式來做，但作為古希臘、古羅馬、埃及、印度、美索不達米亞、幼發拉底河流域，還有中國這樣有著歷史文明積澱的區域僅僅用這種共時性的理論就顯得蒼白而難以深入。我們有厚重的歷史傳統，必須把握文獻的精髓才能對活態更好地認知，研究傳統音樂文化一定要在腦子裡有王朝典章制度的東西，口述史再怎麼說也不如王朝典章制度可靠。這是說要有歷史觀念，但不能說僅做活態的東西然後去找一些歷史文獻就代表有歷史觀念。這歷史觀念是要經過系統訓練才能建立。幾年前我寫過一篇《傳統音樂的個案調查與宏觀把握》（《中國音樂》2008.4），對這種現象進行了辨析，我們不是文化旅遊者。文化旅遊者在一般意義上是走到哪裡看到什麼就記下來，然後發散性思維，這很難說是研究的意義，要看到現象背後就要有較好的知識結構和較寬的知識面。

我們應該把西方先進的理念介紹過來，不過一些西方人來到中國，他們對中國的語言還不精通，更別說中國厚重的文獻，所以他們只能靠觀察，看到表層的東西，卻無法更加深入的了解，因此崇拜就會陷入盲目。研究者文化認同最重要的是對歷史、對傳統的認同，有三個層次：第一、對當下傳統的認同；第二、對族群之間的認同；第三、對歷史文化傳統的認同。如果不懂歷史文化傳統，就無法認同。歷史的民族音樂學，首先它是研究文化中的音樂現象（當然涵蓋音樂本體），這個必須要定位。中國的音樂史學，既往古代史被稱之為啞巴音樂史，近現代音樂史所關注的一百年，受西方音樂文化影響、在中國相結合的那種形態不斷創造和發展，歷史上大傳統中的音樂形態，基本不在中國近現代音樂史的討論範疇，而把這門課交給了「民族民間音樂」或稱「中國傳統音樂」，這有活態。古代音樂史看不到這種活態的音樂作品，通過文獻來把握律、調、譜、器、曲，而現代有傳統樂曲活態，我們卻將目光盯在西方影響下的東西，自己的傳統交給了另外的學科，屬於人為割裂，這是傳統文化積澱必須將其與歷史接通。但在接通時人們又不理解，為什麼會不理解呢？他們認為音樂是稍縱即逝的、動態的，現在所奏的音樂已經不是歷史形態了，但我認為需要分層次、分類型看。我們在田野考察當中，特別是一些因民間信仰而存在的樂社，他們奏樂是不收報酬的，他們不是靠這個來生活的專業樂人，他們祭火神、藥王、文昌、龍王、關帝、窯神等，「祭」是為了祈福，佑護活著的人，在這種理念下會有各種各樣的廟會祈福。我跟蹤一個樂社長達八年，向會首陳師傅學習，他教孩子先學唱工尺譜，再上樂器原樣複製出來。我問他現在教這些孩子和他當年學習的過程有什麼區別？他回答：「沒什麼不同。都是師傅教一句學一句，和當年沒有一點不一樣，這是給神聽的，不能亂來。」這一上一下就有百餘年，應該明確，他師傅的師傅也是這樣教的。還有一個例子，是我三年前在北京房山，他們要申請非遺，發現一本最早抄自明天啟丁卯（1627）年的譜本（後來多次重抄，可看出每次重抄的時間），有80多首樂曲，而且多首樂曲可活態演奏，這與河北省非遺中心出的《河北省古樂工尺譜集成》有很多一致，通過這種方式就對接上了。

問：現在有學者在致力於恢復雅樂的工作，您怎麼看？

項：我前年在杭州師範大學參加「中日韓宮廷傳統雅樂舞國際研討會」，有學者把姜白石等人的曲子都叫做雅樂，把本來不是雅樂的稱為雅樂，我認為這樣不對。回來我寫了一篇博客，叫做《雅樂與典雅之樂的差異》。雅樂是國家最高禮制儀式中的用樂，納入國家禮制，稱之為「國樂」。雅樂是禮樂中的核心部分，雅為正，國樂以雅為稱。最初是為「國之大事」（國家大祭祀）中所用而創製，後來有擴展的意義。在《大唐開元禮》中，雅樂可用於宮廷中最高禮制儀式中的「吉禮」、「嘉禮」、「賓禮」、「軍禮」四禮，卻絕對不能用於「凶禮」。鼓吹樂用於嘉軍賓凶四禮，卻不能用樂宮廷吉禮大祀。這些都在國家禮制中說得清清楚楚。具有雅正內涵的雅樂是國家最高禮制儀式中的用樂，經國家制度而規範使用，被納入國家禮制儀式的方可稱雅樂，所謂「典雅」、「精雅」、「細雅」、「雅緻」這些概念俗樂中也會存在，卻不是雅樂的意義，雅樂是一個特定的概念。

張：近幾年來，您發表了一系列關於佛教音樂歷史、以及佛道用樂與民間用樂相通性的文章，這與您提倡的「歷史民族音樂學」有什麼關係？除了宮廷音樂置於民間禮俗音樂的影響外，佛道等宗教音樂在民間禮俗用樂中扮演了怎樣的角色？它反映了怎樣的民間禮俗用樂心理呢？

項：關於佛教音樂，我有系列研究，從第一篇文章《「釋俗交響」之初階——中國早期佛教音樂淺釋》開始，接著有《關於音聲供養和音聲法事》、《「改梵為秦」中「學者之宗」的曹植》、《北周滅佛「後遺症」——再論音聲供養與音聲法事的合一》、《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》、《關於佛教、道教與民間樂社用樂相通性的思考》。現在學界常會說到佛教從什麼時候傳入，佛教音樂就傳入了，這樣把握忽略了一個客觀存在，那就是佛教戒律中「僧尼不得動樂」。佛教中僧尼戒樂，佛教典籍中更偏向於用「音聲」這個詞。佛教認為僧尼所用的是音聲，而音聲是誦經的「工具」，藉助音聲這個工具用於各種儀式和自身修行並形成多種音聲形態，但這些都不是「樂」的意義。在寺廟中也有樂，那是由白衣、白徒所為的「伎樂供養」。佛教進入中土之初僧尼嚴格遵守這些戒律，所以說這時的寺廟稱為「律寺」。佛經是從印度傳來，梵文為印度語的代稱，印度語言所吟誦的佛經是多音節的，翻譯成漢文就成了單音節，如此就無法對應；印度歌詠稱之為唄，在印度，佛經用唄的形式吟誦即稱梵唄，這是用印度歌詠的音調吟誦佛經的意義，進入中土為國人所知則成為佛教專用語。問題是印度語佛經大家聽不懂，漢語單音節，用翻譯過來的佛經，再配上原有「唄」，那種難以對應的音調「令人嘔飯」，於是就有了「改梵為秦」，即將譯經配上「此土宮商」（本土音調），使之中土化，這是改梵為秦的意義。本土音調還是誦經「工具」，不是樂。

在印度和西域，由於「政教合一」，制度規定每千戶供養一個寺廟。在這種意義上僧侶不能做的事情，由這些供養寺院的俗人為之，供養中有「音聲伎樂供養」，是俗人供養菩薩的意義，不是僧尼所為。佛教入中土，在漢代至南北朝時期，為了保持這些清規戒律，走的是「寺院經濟一體化」的道路，我在「北周滅佛後遺症」一文中辨析了這種現象。當時中土寺院有錢有糧，僱傭了社會中的一群人為僧祇戶和佛圖戶來做寺廟中僧尼不能做的事情，保障寺廟中的僧尼持戒修行。但北周打破了這種既有的平衡，宇文邕的「滅佛」舉措使得僧尼不得不自己做這些事情。正是有這麼一個轉化過程，僧尼在為社會服務的同時又為自己掙了口糧，如此一來，音聲供養與音聲法事合一了。把社會中的音樂用於佛事，但還是名不正言不順，能做不能說，一說就犯戒。

到了明代，永樂皇帝就不管那一套了。他把社會上流行樂曲中的三百五十七個曲牌配上佛教相關內容賜予寺廟使用，這就是《世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》，從國家意義上在全國各地寺院廣為傳播，用於寺廟音聲供養。曲子還是原來的曲子，詞格還是原來的詞格，但內容卻改為與佛教相關。這些本來世俗為用的曲牌進入寺廟供養使用，風格就發生了變化。當因應儀式的需要進一步把歌詞去掉，就完成了聲樂曲的器樂化。由於這些是永樂皇帝是賜予寺廟使用，就為寺院使用世俗樂曲發了一張「通行證」，僧尼用起來就名正言順。永樂將世俗樂曲賜給寺廟使用的同時也賜給了道觀，這就是《大明御制玄教樂章》，這些都具有國家主導的意義。這是「歷史的民族音樂學」所應關注的問題，以及在「歷史的民族音樂學」理念下所應看清的問題。?

刊於管建華、張天彤主編《傳統·民族·世界——中國音樂學教授訪談錄》?

蘇州大學出版社2014年11月版第49-60頁（採訪於2011年）。?

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