莫言：直面時代與超越現實

直面時代與超越現實的寫作

——「京師文學論壇」之莫言專場

真正高尚的寫作，即使從「現象」和社會問題出發也必將完成對其的精神超越（寫作者至少應該不屈不撓地存有這樣一種慾念）。對「問題」和「現象」的忠實，於小說的價值而言是無足輕重的，正如米蘭·昆德拉在《小說的藝術》里的提醒——「小說家既非歷史學家，又非預言家：他是存在的探究者」；因為，小說不是社會問題、哲學和理論思潮的衍生物，「小說在弗洛伊德之前就知道了無意識，在馬克思之前就知道了階級鬥爭，它在現象學家之前就實踐了現象學（對人類處境本質的探尋）。」

題材是可「複製」的，題材的價值在文學的領地里無法自足；而小說的創造性，不可能也不應該僅僅來源於題材本身。在這個意義上，選擇什麼樣的題材、在何種意義框架里展開敘事，並不是作品藝術品質的決定性要素。真正值得關注的，是作家用什麼方式獨特且富有創造性地處理同一性題材，以及在什麼程度上對既定的意義格局進行了豐富、拓展、掘進，抑或衝擊、冒犯與背離？那麼，對於有著魔術家氣質的莫言，對於這樣一部貌似狀寫「計劃生育史」的《蛙》，我們的思考應該從哪裡開始？

——欄目主持人：梁振華

地 點：北京師範大學文學院當代文學創作與批評研究中心

主 持 人：張 檸（北京師範大學文學院教授、博士生導師）

與會人員：童慶炳（北京師範大學文學院教授、博士生導師）

張清華（北京師範大學文學院教授、博士生導師）

趙 勇（北京師範大學文學院教授、博士生導師）

梁振華（北京師範大學文學院副教授、碩士生導師）

熊修雨（北京師範大學文學院副教授、碩士生導師）

譚五昌（北京師範大學文學院副教授、碩士生導師）

任 翔（北京師範大學文學院副教授、碩士生導師）

吳 岩（北京師範大學教育管理學院副教授、碩士生導師）

北京師範大學文學院部分博士、碩士研究生

莫言（著名作家）：首先，我祝賀北京師範大學中國當代文學創作與批評研究中心舉辦的「京師文學論壇」正式啟動。感謝童老師前來出席會議，也感謝同學們前來參加論壇。每次接到師大文學院的邀請，我都有回母校的親切感覺。

相比於過去一些小說有了個大概的想法就拿起筆開始寫，這部小說準備還是相當充分的。《蛙》準備的時間是很長的，寫作中也有一波三折的經歷。早在2002年我已經寫出了十五萬字的初稿，當時的大體構思是主人公坐在舞台下觀看舞台上正在上演他創作的話劇，其間不斷穿插著主人公的回憶、聯想，同時騰出筆墨描寫舞台上演員的表現和劇場中其他觀眾的反應，用三種字體標示出三種不同線條的敘事。寫到後來，我自己都感覺有點混亂，料想讀者閱讀這樣的小說肯定是一場折磨。小說主要是寫一個鄉村婦科醫生半個多世紀的行醫經歷，開初寫至一九六零年就已經有十五萬字了，如果照此寫下去至少要寫五六十萬字。當然不是怕把小說寫長，而是思考能否換一種更經濟的筆墨來講述同樣的故事，一來節省紙張資源，二來也讓讀者省錢。另一方面，針對此前的小說多有人指出其語言是「泥沙俱下」、「拖泥帶水」，不加節制的，這次重新創作也是對自己進行的一種強制性控制。

到2007年，我又重新把原稿拿出來，按照現在的結構開始創作，前面部分是書信體，後一部分是話劇。書信體部分是用很平實、樸素的語言進行創作，話劇部分則把超現實主義、大量的想像放了進去。這就使得兩部分形成一個對比，用學術語言名之曰「互文」。書信部分也許像講真話一樣地講了很多假話，話劇部分則像講瘋話似的講了很多真話，在人物與結構的安排上也形成了前後對比，這也是一種所謂的敘事策略吧。小說出版後也引來了不同的聲音，正面的、負面的都有，這是很正常的現象，也是作家所期待的一種理想狀態，都是正面的或都是負面的評論在今天幾乎是不可能的。我是非常歡迎批評的，稍微帶一點人身攻擊也無妨，底線是別侮辱我的家人和長輩，一會兒期待老師和同學們暢所欲言，發表對小說的不同看法。

至於為什麼要寫小說《蛙》，我也回答了來自不同人的提問，創作靈感最初並不是來自於大家猜測的計劃生育，而是來自於生活中的一個原型，那就是我的姑姑。姑姑是一個鄉村婦科醫生，從五十年代至今都在從事醫務工作，她接生的孩子有上萬名，引流的孩子也有數千名。姑姑也是個健談的人，登百家門見聞多，說出的故事也很精彩。小時候每次她來給母親看病，都被我們看作是節日，她總滔滔不絕講自己遇到的逸聞軼事、奇人異事，我們聽得興趣盎然。姑姑從那時起就給我留下很深的印象，我在八十年代的中篇和短篇小說中已經出現了姑姑的形象，如《爆炸》《棄嬰》等。因此，可以說是姑姑激發了我創作小說《蛙》的靈感。婦科醫生在中國有成千上萬，為了讓姑姑這個形象寫得立體，通過這個人物展示社會的、歷史的變遷，計劃生育必然要成為塑造人物的描寫對象。計劃生育迫使姑姑做了這麼多並不完全是發自內心的事情，迫使她晚年回首往事時內心產生了複雜的思考，對經過自己之手夭折的生命進行懺悔，當然這是沒有結果的懺悔，我想也只有通過計劃生育這個中國特有的政策、充滿悖論與矛盾的政策的描寫，才能凸顯人物的複雜性。當然這是小說中的姑姑，現實中的姑姑可能沒有這麼多的思考，小說中我加入了自己的很多想像。

姑姑是可以為自己開脫的，正像《檀香刑》里的劊子手趙甲，雖然經過她的手引流了這麼多生命，但她是在執行國家的生育政策，即使她不做也總會有其他人來做的。小說中的姑姑是計劃生育的堅定執行者，甚至到了瘋狂的程度，有點像雨果《悲慘世界》里的警長沙威。為了追捕一個違規生育的婦女，她用盡三十六計，圍追堵截、聲東擊西，鬥智斗勇，像指揮一場戰爭似的，冒著生命的危險。而當她看到違法懷孕的孩子快要降生時，她作為婦科醫生的本能被喚醒了。小說中濃墨重彩地寫了三場大戲，一是蝌蚪的妻子被誘，孩子死在了姑姑的手術台上，一是一個袖珍、有缺陷的女子違法懷孕，孩子被姑姑所救而產婦死去，另一個是追捕的懷孕女子跳河，導致大出血。三個女人臨死前都給姑姑留了一句話，分別是「姑姑，我很冷」，「謝謝你救了我的孩子」，「你不得好死」。在話劇部分，姑姑道出了這三個女人是她怕青蛙的原因。

童慶炳：莫言是我敬重的作家，從莫言身上我們看到了中國作家的優秀品質，從他的演講和交流中我們感覺到莫言的真誠、絕對不說假話。一個說掩飾的話、矯情的話的作家不是一個好作家，他的作品也不會得到讀者的欣賞和認可，從莫言身上我們要學習不說空話、假話，在這一點上他是我的老師。莫言是一位非常優秀的作家，在他平靜的敘述中時時迸出很多幽默的語言，幽默是一個人自信的表現，有力量的表現，我們期待時代不斷地觸動莫言繼續創作出更過的優秀作品，像歌德一樣創作持續一生。同時，我感覺莫言的小說總能保持很高的思想性和藝術性，他不僅有創作小說的熱情，而且保持對社會的強烈使命感，這是不容易的。

趙勇：作為莫言的忠實讀者，我是從上世紀八十年代一直讀過來的。在小說《蛙》第一部分，蝌蚪說要給日本友人說說姑姑的故事，提到最後要創作一部話劇，因為薩特說話劇是一種重要的文學樣式。這裡我也想到了薩特的另一句話，他說很多水果剛摘下來很好吃，所以書也要就地消費。相比於現在很多讀者閱讀莫言作品精選集，我是一路讀下來的，比較注重他的作品和時代的互動關係，現在回想起當時讀《透明的胡蘿蔔》《紅高粱家族》，是非常激動的，讀完後非常衝動地想把一種東西表達出來，但卻找不到一個恰如其分的形式和基調用文字來書寫。讀《豐乳肥臀》也給我強烈的衝擊力，此時我已經可以把想表達的東西較準確地表達出來了，於是夜以繼日地完成了一篇很長的文章，以至於寫完後還病了一場。

我剛才提到的《紅高粱家族》，在八十年代讀和現在來讀感覺是不一樣的，在當時的歷史語境下閱讀會得到不同一般的衝擊力，然而八十年代已經一去不復返了。作為莫言小說的資深讀者，莫言的小說一直以來都給我帶來巨大的衝擊力和感染力，坦率來說，莫言小說給我的這種感覺有逐漸減弱的趨勢。我至今不清楚這究竟是我本人出了問題，還是莫言小說出了問題，我想應該是我的閱讀能力下降了。莫言新世紀以來的創作在技法上越來越成熟，很精到，例如《檀香刑》，這是毫無疑問的。幾乎每一部作品他都在變化著寫作手法和敘事方式，而且部部精緻。我在琢磨為什麼這麼完美的作品對我的衝擊力越來越弱了呢，我想也許莫言把原來那些粗糲的東西經過完美的形式過濾掉了以後有些東西也就隨之喪失了，我個人覺得這是非常可惜的。對於《蛙》，它是以給日本友人寫信的方式呈現姑姑的故事，莫言提到計劃生育是描寫姑姑的一個跨不過的情節，並不是寫作的緣起。但是根據媒體的報道，基本把這本書定位為計劃生育題材，就像以前的農業題材小說、工業題材小說，這可以說是一個很有意思的宣傳策略。

談到計劃生育，我覺得這是一個不好把握的題材，借用童老師的理論，我認為這裡也同樣存在一個人文關懷和歷史理性之間矛盾的問題。從歷史理性的角度，國家把計劃生育作為基本的國策是沒錯的，但是從人文關懷這個層面上考慮，這又是令很多人特別是農村人無法接受的。面對這個題材，莫言的處理是非常巧妙的，他依然把小說寫得很精緻，巧妙之處在於他以給日本友人寫信的方式來講述姑姑的故事，以及與計劃生育相關的事情。因為是寫信的方式，他不可能和盤托出，他要適可而止，一定程度上揭示了這段慘痛的歷史，同時又進行了淡化的處理，讓人文關懷和歷史理性之間有了張力。同時也正是因為採用這種寫法，一定程度上減弱了作品的衝擊力。我覺得要真正面對這段計劃生育史，應該有一些更殘酷的東西，一些突破人性底線的東西，而《蛙》寫得還不夠深入。作品中的敘述人蝌蚪借腹生子，後來又開始懺悔，要把心中的痛揭示出來，但是我覺得這種懺悔的合理性應該得到質疑，這種隱隱約約的懺悔意識甚至有種硬貼上去的感覺。我不知道自己的感覺對不對，請大家批評指正，謝謝。

梁振華：莫言先生的作品基本上都讀過，每次閱讀都是「如臨大敵」的，知道自己要面臨一場閱讀的搏鬥，小說中的語言、文化以及民族符號都會給我們劇烈的衝擊，沒有充分的思想準備和文化儲備是不行的。而在閱讀《蛙》時，我突然覺得這種「如臨大敵」的搏鬥沒什麼必要了。他選擇了一條捷徑，他在寫作中鬆了綁，我在閱讀過程中也鬆了綁。這就得出了我個人的結論，一部小說切入主題的深入程度與它敘述的松和緊、疏和密、粗和細是沒有什麼關係的，這只是抵達的不同方式和途徑。從這部小說里我看到的不是莫言式的寫作，但是看到了莫言的另外一種可能，這是我的第一個印象。

第二個印象是雖然是形式上突然放鬆了，但是因為莫言的宏大意圖使然，小說的內容和主題依然是收緊的。拿到這本小書，只《蛙》的題目就十分有意思，在劇本部分作者通過人物之口說出了為何以「蛙」為題，從青蛙到女媧，女媧造人是多子多福的象徵，認為蛙是高密東北鄉的圖騰。在現實中，蛙是壯族的圖騰，象徵人類強盛的繁殖力和生命力，這也是劇本中蝌蚪關於精子精彩對話的內蘊。計劃生育是傳媒宣傳小說的一種策略，作品根本不是僅僅寫計劃生育的，我覺得它有更宏大的意圖，它寫到的是孕育生命。這裡面有幾個層次的孕育生命，莫言找到一個非常巧妙的切入點，即婦科醫生姑姑這個人物形象，而不是孕婦、孕婦的丈夫、孩子的角度，從婦科醫生對生命的客觀、冷靜的角度出發，描述若干個主體對生命的態度，包括孕育者、職業接生人對生命的態度，但更宏大的意圖在於時代、社會對生命的態度。依據人道主義觀點，每個生命都是獨一無二的，但恰恰在中國這個獨一無二受到了質疑，把時代歷史對生命的態度最終指向一個民族對生命的認識。

有人認為計劃生育是極具主流意識形態的社會話題，描寫計劃生育會把莫言小說降格，但我認為計劃生育的主題我們作家不僅不應迴避，而且一定要正面強攻。我認為單純地從道德角度出發去評價計劃生育是好還是不好、殘酷還是不殘酷、人道還是不人道已經毫無意義，它已經像個歷史的混沌物「轟」地甩在了我們面前，我們必須去面對，靜下心來去分析、去穿越。我認為，計劃生育涉及到的無非是兩個問題：一，生還是不生，二，是男還是女，這是「to be or not to be」的問題，把這類哲學命題放在計劃生育問題裡面，就會發現作家在創作姑姑這種女性形象時必須要穿越的問題，這有人類學的、社會的、人倫的、意識形態的內涵，我們應該意識到這些問題。莫言先生，您已經關注過計劃生育了，如果您以後還有興趣的話，我提出一點不成熟的建議，您可以寫比如中國的筒子樓、紅寶書、戶籍制這些長期以來被看作是意識形態的符號、中國作家一直以來沒有勇氣或者說不屑於用真正平靜客觀的歷史主義立場去直視、穿越的命題。

我的第三個印象是：雖然莫言用很輕鬆的結構寫出了這個凝重的主題，卻顯現出混沌主義美學的光彩。閱讀莫要的小說，其語言通常侵佔著你的所有想像空間，語言帶有一種暴力，意象是來勢洶洶的。令人驚奇的是，這些語言帶著殺氣來了之後，到最後卻突然引而不發了，沒有評價，它的態度和立場奇蹟般地消失了。《蛙》也不例外，在小說里你看不到作者對計劃生育的態度，我總結這種態度為「中庸」，這是擴張式的中庸。主體是擴張的，而指向的結局是中庸的。我覺得這是一個寫作者應該持有的立場，真正的深度來自於事實，而不是妄下的結論。對於小說中的話劇，它不是僅僅寫給精英讀者看的，其中的戲謔、看似有立場的無立場、貌似無立場的中庸立場，把當今社會的一系列問題都囊括殆盡，有效地縫合在了一起。我認為這個話劇不僅具有文學討論價值，它也有可能引起大眾的社會反響，引發我們關注能夠升華的各種時代命題。

任翔：莫言小說給我印象最深刻的是《紅高粱家族》，「我奶奶」這個人物形象非常出彩，讀了張清華老師談論「敘述的極限」的有關文章之後有了更深刻的認識。今天我是第一次現場聽莫言談他的創作體驗，他的謙虛與和藹讓我很感動。莫言小說的優秀之處在於總是具有很強的思想性，從《透明的胡蘿蔔》到《豐乳肥臀》，他的每一部作品都給我這種印象，這源於莫言能夠立足當下，把各種社會焦點問題囊括到他的作品之中。這次也不例外，計劃生育一直以來是一個很敏感的話題，它涉及到各方面的問題，很長時間以來作家很少去關注它，而今在小說《蛙》里它成為莫言很關注的對象，這足見莫言的勇氣和魄力。小說中主人公姑姑的形象不僅在信中得到很好的塑造，在話劇部分更有突出的表現，通過對話把姑姑半個世紀的生活沉澱下來的體驗有效地呈現在讀者面前，這也許是莫言《蛙》最特出的地方。

熊修雨：剛才老師們談得都非常有意思，計劃生育是我們的一項基本國策，它會吸引眾多關注的目光，引來很多的話題。它是我國特有的政策，也是長期以來被西方社會認為很不人道的政策，受到很多批評。今天莫言小說《蛙》直面這個敏感的話題，是非常有意義的。

莫言老師的小說我基本上都讀過，也很喜歡讀，今天來到現場的這麼多人也以行動證明了莫言小說的可讀性。讀後我也思考了一些問題，有些問題至今也沒有想明白，今天藉此良機正好向莫言請教。20世紀九十年代以來的「民族化」問題與現代文學中的「現代化」一直被視為新文學發展的兩大目標，但是八十年代以來現代化呼聲越來越高，而民族化則逐漸被淡化，九十年代以來的「全球化」又再次壓過民族化，民族化在被忽視的同時似乎內涵也在發生變化，您一直以來被視為民族化作家的代表，請問您是怎樣看待這個問題的呢？

譚五昌：莫言小說《蛙》對我是非常具有吸引力的，它結構很特別，表層是寫計劃生育問題，深層含義則是通過對主人公姑姑傳奇性一生的書寫來表達對生命的態度，包括對生命的讚美、同情等。這個主題是很豐富的，社會學的、人類學的、倫理學、哲學的內涵都孕育其中。莫言給我們帶來了新的美學體驗，一種剛勁的、節制的敘述展示了莫言創作的多樣性。

有些作家是屬於八十年代的，有些作家是屬於九十年代的，有些作家是屬於二十一世紀的，而莫言創造了當代文學的一個傳奇，他穿越了各個階段，常寫常新。相對於一些作家的創作像轉瞬即逝的流星，一閃很快就消失了，莫言的小說創作總是保持一種穿越性、連貫性的活力，才情迸發，形式多樣。我認為這源於莫言的創作背景，他依賴著高密東北鄉這個文學世界，有著堅實的創作基礎和源泉。高密東北鄉不再僅僅是個地域概念，它成為包孕豐富的文學背景，幾乎可以和沈從文的「湘西」相媲美。一個作家如果沒有堅實的創作背景依託，是很難在世界文壇上取得地位的。

我個人非常推崇莫言的小說，雖然最近幾年來把主要精力用在了當代詩歌的批評和研究上，但一直關注莫言的小說。正像張清華教授所說，莫言是一位具有世界聲譽的作家，包括許多外國作家如大江健三郎都對莫言小說評價很高，認為莫言是最有可能獲得諾貝爾文學獎的中國作家。我個人也是非常期待的，我在莫言身上看到了這個希望，他有這個實力，博大精深，氣象萬千，風格極為多樣，他是一位「大地作家」。

吳岩：我是教育學部的老師，主要研究科幻小說，被請來參加莫言專場，以為莫言老師寫的是科幻小說，讀完《蛙》後才發現這原來是部寫計劃生育的環境小說。我一直認為主流作家是關注過去的，科幻作家是關注未來的，而這部小說並不是關注過去的，幾乎都是關注未來的。這是一部環境小說，看了這部小說我理解了為何我國在哥本哈根會議上有這麼複雜的立場。要解讀中國的現實和未來，還是要回歸到這樣深厚的文學作品中來，優秀的文學作品是多能的，可以從不同的角度發現其反射出的不同光彩，從《蛙》從我們可以看到作者關注未來的光彩，謝謝莫言老師。

張清華：首先，我認為嚴肅的作家都有一個普遍性，他們都有一個獨創的作品世界，歷史上很多作家都用其全部作品完成了一個作品世界。每一部小說單獨是個修辭，一個作家全部作品加起來也是個修辭，這不是個簡單的加法，而是形成一個生機勃勃的世界、一個系統。我們讀沈從文的小說就有這種強烈的感覺，他的單篇可能是有些問題的，甚至從結構上說也可能是不完整的，但是他用全部作品構造成一個生機勃勃的世界，這也是沈從文成為一個大作家的原因。對此，我認為莫言是當今自覺地構建自己的作品世界的重要作家。

我們知道，莫言過去的很多大作品給讀者帶來很強烈的衝擊，來勢洶洶，主題和結構都是很宏大的，時間跨度是很長的，從《透明的胡蘿蔔》、《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》都是如此。特別是《豐乳肥臀》，講述的是一個世紀的完整歷史，《檀香刑》則是關於中國現代文化的重大主題，《生死疲勞》是半個多世紀以來農民被各種政策不斷折騰的歷史，這些小說都有一個很大的決心和抱負。而讀《蛙》，我感覺到莫言的求變思路，這可能是一個作家創作到一定程度、經驗積累到一定程度，他想來個小的動作。我認為這部小說的動作偏輕了些，它故意使用四兩撥千斤的手段來寫小說，正像莫言剛才所說的，這是一種「節制」。相比於此前小說從頭至尾的緊湊、飽滿、大氣磅礴，剛開始閱讀時我覺得這部小說寫得很鬆弛；待讀到三分之二時，小說敘述開始緊張起來了，節奏加快，情感的濃度加強，作品的力量也顯示出來了，其對當代中國一個大的文化問題、社會問題、一個關於生命的話題的強烈關注，對歷史創傷的關懷，試圖進入歷史的決心就凸顯出來，所以我覺得小說越往後讀越感覺到好，這是我個人的閱讀感受。

《蛙》是莫言全部作品的重要組成部分，它標誌著莫言改變了自己選取重大主題、宏大歷史的處理方式，他選取了一個點，就是當代歷史當中、我們通常都經歷過但又很快遺忘了一個點，這就是計劃生育。對這段歷史，歷史學家也好，政治經濟學家也好，社會學家也好，他們關注得還很不夠。優秀作家的一個重要使命是關注過去一段時間內民族的歷史文化記憶，這個民族究竟經歷了什麼，她的心靈里留下了什麼創痛，這是作家要書寫的對象。莫言是一個敏銳的、有強烈責任意識的作家，他非常善於尋找這些重要的文化記憶以來書寫。相比於以往作品的宏大結構，《蛙》無疑為其作品世界增添了新的元素。

其次，對於小說的思想觀念和主題，套用童老師的「歷史理性與人文關懷」間的張力來闡釋是恰如其分的。計劃生育是我國政府向世界承諾的一個負責任的決策，符合世界集體利益。計劃生育是歷史理性範圍內的一個行為，但它又牽涉到個體生命的倫理，這就帶來全人類利益的大倫理和個體生命小倫理之間的衝突。這是值得注意的，過去我們很少思考在姑姑手中喪生的每一個個體的獨特性與價值，現在我們應該回過頭來思考生命本身的尊嚴和唯一性，小說為我們打開了這樣一個思考的空間。同時，計劃生育中的不公平和社會進步之間也構成了一種張力，現在計劃生育政策正在遭到破壞，誰來為未來的人生存利益負責呢？小說又是個寓言，提醒我們這種危機意識。

再次，在小說的藝術結構上，前部分用了很鬆弛的手法，後部分加強了戲劇性。小說是從戲劇中生長出來的文體，戲劇性是小說一個根本性的美學要素，但是很多作家不是很重視小說的戲劇性，其小說中的戲劇元素越來越稀薄了，小說成了作家一個人的獨白。巴赫金說過，小說應該有多個聲部，是一個發出混合的、雜語喧嘩的聲音的空間，這就與歷史現實有很強烈的影射或隱喻關係，從而能夠有效地呈現時代的複雜性。從這一點上說，莫言是把握很好的，戲劇性是其小說一個很重要的特點。我認為「復調」簡單來說就是戲劇性，小說中有多個聲部，例如在《蛙》中，主人公姑姑內心多層面的展開是小說豐富內涵的體現，此外還有一個劇作家蝌蚪，他是個寫作者，又是一個見證者，置身其間，這個人物拓展了小說敘事話語的多元性。特別是最後的話劇部分，一個非常優秀的話劇作品，它可以單獨成立的理由是通過一個奇妙的衝突把計劃生育歷史內部所包含的全部複雜性得以有效呈現。

一個作家創作很多作品就像一個母親生了很多孩子，她希望每一個孩子都是優秀的，但是她無法決定哪一個孩子最優秀，作家的每一部作品也都有自己的命運。我認為《豐乳肥臀》是一部可遇而不可求的作品，《檀香刑》是藝術含量最高的作品，《蛙》產生在這兩部作品的巨大陰影下，它的命運可能會受到限制。

附：莫言答學生問語錄

1.民族性與現代性

我認為民族性和現代性是可以同時在一部作品中得到完美呈現的。民族性有時是我們在創作中想逃也逃不掉的，一個作家的作品最終是由這個民族歷史、民族生活所決定的，任何一個作家都是生活在他的國家和民族的現實生活當中的。他所利用的素材，他所使用的語言，他所接受的教育，無不與這個民族息息相關。如果作家採取直面現實的態度，他的作品自然就呈現出民族化的特質來。我們的文學不是無源之本，小說和詩歌不是橫空出世的，它們都與民族文化遺產相聯繫的，只是有的聯繫緊密，有的相對疏遠，是無法切斷的。從這一點來看，小說的民族化不是問題，較難處理的是其當代性、現代性的問題。我認為現代性與現在的時髦話語「普世價值」有一定的聯繫。如果我們的文學作品能夠呈現出一種全人類所認可的特性，能夠打動不同國家的讀者，它就具有了現代性。一個作家的作品要具有現代性，首先他要是一個現代的作家，其思想應首先具有現代性。如果一個作家具有現代的世界觀、人生觀，接受最先進的思想與研究成果，即使是處理一個歷史題材，也會用現代意識進行關照，從而引發人們的思索，反之則不具有現代性。

2.風格與特色

每一個作品我喜歡的層面是不同的，如《豐乳肥臀》，前後風格是不一致的，前面沿襲著宏大的歷史敘事，用「大地」「母親」等命題，當寫到八十年代以後則走上另一條道路，是一種反諷、戲謔的風格，這與小說前後描寫對象有關。小說語言上也有泥沙俱下的特點，有些粗鄙的東西，我本人現在也對這種語言持很懷疑的態度，小說是語言的藝術，美感語言應該是作家很高尚的追求，如果不能給漢語添加美的東西也不要給漢語添加丑的元素。我早期小說語言某種程度上是對漢語美的規範的衝擊、破壞，最近作品的語言比較收斂也是基於這種考慮的。也許這也是和一個作家的年齡有關係，老了之後漸趨保守，少了年輕時「初生牛犢不怕虎」的銳氣。像《紅高粱家族》等小說也是各有特色，我不想勉為其難，真的無法說那部作品是最優秀的。

3.現代教育之我見

如果我從小學一路讀到博士也可能成為一個作家，但肯定不是現在的莫言。如果我學問特別大的話，我很想寫出像錢鍾書的《圍城》這樣的作品。一個作家的創作與他的經歷有關，拿起筆之前，他會寫成什麼樣的作品基本上已經確定了。教育連同房子、醫療等關係千百萬戶，都是當前的熱點問題。現在的孩子是「萬千寵愛在一身」，這既是一種幸運又是不幸，我曾對女兒說過，你們現在條件多好，我像你這麼大的時候只能去放牛，女兒說放牛多好，上學都要把人累壞了。反思一下也確實如此，考試從小學一直到大學，壓得他們喘不過氣來。現在孩子的教育費用比以前高得多，因為攀比心理造成學校里減負課外加負的狀況很普遍，孩子肩上的包袱越來越重。這不是學校、老師的問題，是一種不得不承認的客觀現象，是各種合力的結果，是社會癥候在教育上的集中表現。我認為教育改革是一個系統工程，只能隨著社會的發展來一步步解決。

4.我的寫作動力

完全無功利的寫作是不可能的，最早的創作動機是偏於物質上的考慮，比較世俗，沒有懷抱著所謂的遠大理想。現在物質上已經較為充裕，甚至是有些人認為的「功成名就」了，但我依然堅持創作並把寫作看得很重要，一是社會上發生的各種事件還在刺激著我的創作熱情，當外部事件讓我夜不能寐，我就會選擇自己最擅長的方式用文字表達出來；二是對小說藝術本身的熱愛也是我寫作的動力，小說藝術是沒有窮盡的，它本身是個「無底洞」，可以進行無盡的探索，對小說藝術可能性的探索吸引著我不斷進行創作下去。

5.要給讀者留下想像空間

關於《四十一炮》，我當時有一種很小兒科的想法，一種炫耀的衝動，想把四十一炮寫得炮炮不同，每一炮都寫出花樣來，藉以炫耀我運用文字和想像力方面的長項。現在根據你的閱讀經驗，我的這種追求和願望與目的恰恰相反，我展示了自己的想像力但是限制了你們的想像力。所以，如果今後我還寫類似《四十一炮》小說的話，我會重新考慮是否只寫二十炮、十五炮，給讀者留下充分的想像空間。

6.感受國際學術交流會

最近幾年確實參加了國外很多形形色色的論壇，第一個感受是所有的論壇都是差不多的，組織形式都是相似的，第二個感受是所有論壇討論的問題都是差不多的，讓我有了麻木的感覺。大部分中國作家都是不懂外文的，那麼參加外國文學交流時一切都要藉助於翻譯，無法和西方的作家直接對話，如果碰到一個出色的翻譯，交流的興緻會越來越濃，反之任何有深層內涵的話語、有潛台詞的概念都無法使用，交流的趣味會越來越少，僅僅混個面熟而已。我想這種文學交流僅僅是讓作家多跑一些地方而已，對作家創作幾乎沒有什麼意義。所以，請大家不要對這種國際文學交流論壇抱太大希望，徒增簡歷的分量罷了。

7.懺悔面臨著無法懺悔的困境

杉谷義人是小說《蛙》中的一個人物，他主動為父謝罪，是一種主動承擔的態度，這一點是當代知識分子比較缺乏的。關於小說懺悔的主題，我想在蝌蚪身上的表現是極為充分的，蝌蚪當年用冠冕堂皇的理由把妻子送上了手術台，造成生命的流逝，這是他心中巨大的隱痛，成為他晚年回到故地始終不敢觸及的一個傷疤。當蝌蚪得知他的妻子讓不幸的女子陳眉代孕的時候，他首先要考慮孩子出生後誰來負這個責任，他必然要受到道德上的譴責。陳眉是他同學的女兒，也是一個不幸的女子，當她得知真相後必然要承受失去孩子的痛苦，以至精神分裂。蝌蚪面臨種種譴責進行贖罪，本身也帶有清算的性質，將帶來新的罪過。話劇部分借姑姑的口說「罪是不可贖的」，犯下了罪就是客觀存在的，只能在罪過的基礎上做一些好事，要想彌補是不可能的，自殺也不是悔罪的方式，自殺是逃避；犯了罪要經歷靈魂的煎熬，一直到生命的盡頭。對懺悔這個問題我自己考慮得還不是很清楚，所以正像有的老師批評的有點硬貼上去的感覺，我也在重新思考重新書寫的話如何不要讀者產生遊離的感覺。

8.現實是靈感之源

對於《蛙》中的通信者，我在接受採訪時很多人都問是否是大江健三郎，我要說不是，但是跟他有關係。2002年日本要拍關於我的紀錄片，他來到我的故鄉住了兩天，問我下一步有何創作打算，我回答說要以姑姑為原型寫中國鄉村半個多世紀的生育史。他聽後很感興趣，就請求拜訪我的姑姑，通過翻譯，他們談得很愉快。這個事件本身就對後來小說的創作產生了一定影響，我在使用書信體時自然就想到了大江健三郎對小說的關注，但我並沒有和他通信，用這種方式通信也是對對方的不尊重，所以我用了「杉谷義人」。它與大江健三郎有關係但更有差別，杉谷義人不僅是一個通信者更是小說中的一個人物。我看到很多批評者對此有很尖銳的批評，說這部小說是寫給大江健三郎的，說穿了背後就是一個諾貝爾文學獎的問題。產生這樣的聯想完全正常，我也沒有必要來辯解。讀完小說後是否還堅持這種先入為主的看法，我也無法預測了。

關於對現實問題的關注，我想這是我幾十年來創作一以貫之的風格或特點，《天堂蒜薹之歌》就是源於農民燒了縣政府這個現實事件。現實促使作家拿起筆來而寫作的結果則是遠遠大於這個素材的，遠遠超過了最初的靈感，如果《天堂蒜薹之歌》僅僅是為農民賣蒜薹難而呼籲的作品，那麼它就類似於一篇新聞報道。作者對現實的關注是他靈感產生的一個重要源頭，他的創作肯定會超過事件本身的，只有這樣的創作才是文學創作，否則只能是一篇新聞報道。當然，對現實的關注也有各種不同的方式，像《酒國》這類神神鬼鬼的小說，充滿各種戲仿的語言，富有荒誕的色彩，但小說仍然是關注現實的，這部小說超出其他官場小說的地方就在於它沒有就官場而寫官場，是把官場和酒場當做一種象徵，呈現了扭曲的現狀下的被扭曲的人性。《生死疲勞》是對土地的關注，八十年代改革使土地問題遇到了瓶頸，只有當農民熱愛土地農業才能得以發展，這是我多年農村生活得出的結論，我覺得我的小說遠遠大於這個結論，它寫到了藍臉這個有個性的人物。我不敢說我的小說就是好的小說，但我認為好的小說應該來自於現實又超越現實，作品表現作家的思想但又超過作家的思想，這是一種理想的創作狀態。《蛙》我也試圖達到這種效果，希望讀者不僅看到計劃生育，也能看到人性、靈魂深處的東西，如果讀者能感受到就說明我的小說成功了，否則就沒有成功。

9.直面暴力與血腥

《檀香刑》創作的靈感來自於魯迅的小說，魯迅小說寫了很多看客，詮釋了人類的看客心理。我覺得屠殺既有看客，也應該有劊子手和被殺者，這應該是他們合演的戲劇，三者結合才構成一個戲劇演出，才構成了中國的歷史。當然也有現實生活的刺激，我故鄉的一個退休的幹警曾目睹過張自新事件，認識割張自新喉管的人，當我問起時他並沒有悔罪的意識，說是上級領導指示做的，要悔罪應該是上級領導的事兒，這引發了我的思考，促成我創作了《檀香刑》。塑造一個劊子手趙甲，如果缺乏對酷刑殘忍地描寫的話，小說就會很沒有力量，也不可信。就像《紅高粱家族》的活剝人皮，如果沒有這種描寫土匪抗日就很難有說服力。土匪是病態社會的產物，民族大義對他們是沒有號召力的，只有當他們自己的人遭到殘酷殺害，才能激發他們的報仇心理。酷刑越殘忍，復仇的烈火才會燃燒得越猛烈。塑造農民起義領袖孫丙在木樁上受死，就像西方的耶穌在十字架上受刑，本來他可以逃命，但是他要像譚嗣同一樣想通過死來警醒後人，「求仁得仁」，只有通過五十刀細緻入微的描寫，才能把孫丙這種人物性格和心理充分刻畫出來。

讀者有不同的感受，有人讀出了殘酷，有人讀出了宗教，我也一直受到過分渲染酷刑的批評。我也在考慮以後再有相似的創作是否要減少這類描寫，到時眾位的意見會得到很好的體現。

10.我的語言風格

一個作家採用何種語言和他整個的生活有直接的關係。王蒙之所以用這種語言進行寫作與他的經歷肯定是密切相連的，我也不例外。我離開校園後接觸的都是下鄉人，那時沒有遠大的理想，特別羨慕說書人，以為做個說書人就是最幸福的事。我可以原封不動地複述說書內容，說書人的語言風格對我影響很大。同時，「文革」期間的語言也對我產生很大影響，那時存在兩種語言，一種是在家裡使用的、建立傳統文化基礎上的語言，重視仗義、誠信、忠厚、愛心，另一種是革命的大批判語言、口號式的語言，在大庭廣眾下使用。這種分裂的語言使我對語言很敏感，這在我的小說中也有體現，我認為自己最狂歡的語言體現在《酒國》里，是對「文革」語言的戲仿，戲仿的目的在於嘲諷、奚落、批判。一個作家最難改變的就是他的語言，我相信優秀的作家應該有好幾副筆墨，在不可遏制的靈感刺激下進行的創作是最自然流露的語言風格，那些克制的、華美的語言帶有三分的做作。

11.在小說與話劇之間

話劇是我很熱愛的一種藝術形式，2000年我創作了話劇《霸王別姬》在北京演了幾十場，後又運用後現代主義寫了《我們的荊軻》，我的話劇情結一直很濃厚，仍想繼續寫話劇。小說前部分的書信體敘述是很克制的，然而那種語言的狂歡不可遏制地沖了上來，讓我不得不重新拾起以前的語言風格，於是在最後使用話劇形式，來個語言的大狂歡。話劇與前面的書信體形成對照，在書信體里一本正經地說了很多真話，其實這些真話是假話，話劇里好像在肆無忌憚地、戲謔地說了很多假話，其實是真話。書信體部分和話劇部分的人物有很多衝突、矛盾、不吻合的地方，真真假假的文本參照使小說的張力擴大了。我覺得在寫前後兩種文學樣式時沒有遇到什麼困難，是水到渠成的，前面部分是奔跑、奔跑，後面部分則是加速起飛了。

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