金瓶梅縱橫交錯的網狀結構

縱橫交錯的網狀結構　　在結構類型上，《金瓶梅》以豐富的生活畫面、細緻的情節故事和眾多的人物形象，組成網狀的藝術結構。十回十回、散—聚—散是縱的結構，還有個橫的拓展空間，把縱橫交織在一起，就構成了《金瓶梅》獨特的結構，這和《金瓶梅》以前的小說是不一樣的。以往長篇小說常見的結構方式有兩類：一類是組合式結構，即把同一歷史背景下相對獨立的眾多人物和事件，大抵依照時間的推移，在時間鏈條上組合成總體結構，如《三國志演義》、《水滸傳》及其他歷史小說；一類是單線式結構，即以一個或幾個人物為中心線索，依照他們的活動次第展開情節，如《西遊記》。而《金瓶梅》既然以家庭生活、人情世態為主要描寫對象，在結構上勢必突破傳統的樣式，把組合式結構和單線式結構結合起來，形成一種獨特的網狀結構，既有一個主人公西門慶，又有主要的敘事空間——西門慶家；還有一群主要人物，就是西門慶和他的妻妾們，這構成一個中心，再往外拓展。小說中每一情節故事在直線推進時，常常打斷時間順序，作橫向穿插以拓展空間，從而形成縱橫交錯的網狀結構。　　首先，小說作者以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人的名字作為書名，這並非隨意安排，而是有意取之，寓有深意。三個人構成了三個相對獨立的故事，但又交接在一起，而且三個人物所起的敘事功能是不一樣的。從篇幅來說，潘金蓮占的篇幅最多，龐春梅其次，李瓶兒最少。從小說敘述結構的安排上看，潘金蓮開其首，是西門慶家族興起的經歷者；李瓶兒居其中，是西門慶家族鼎盛時的目睹者；龐春梅殿其後，是西門慶家族衰敗的見證者。她們三人的人生故事前後相繼，從正面展示了西門慶家庭由興而盛、又由盛而衰的發展過程，構成了整部小說故事發生、發展、結局的完整的敘述結構。　　其次，從整體來看，小說以西門慶為中心人物，以西門慶一家的興衰為中心線索，描繪了西門慶家庭內部大大小小的生活事件。其中西門慶的活動形成一條情節線，而與此相併行的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅等故事也都單獨形成一條情節線，它們在一個家庭內矛盾糾葛而聯絡成一體。在這一主線之外，西門慶一家又與市井、商場、官府等橫向相連，派生出許許多多的故事情節，一方面由西門慶交接到市井，因為他是暴發戶，和下層市井關係密切；另一方面西門慶又是商人，所以跟商場的交往關係密切；而且，西門慶還是個官商一體的人，靠著自己的錢財買官了，所以又和官場有著密切交往。通過西門慶把敘事的觸角深入到市井、商場、官場，構成一個豐富多彩的社會圖景。　　再進一步看，《金瓶梅》的故事雖然可以大致分為幾個片段，但往往是故事中套故事，前後脈絡勾連，交互迴環地推進。台灣的一位學者魏子云先生在《金瓶梅札記》中將這一特點生動地比喻為「搓草繩」方式，說：「《金瓶梅詞話》的情節發展，採用搓草繩的方式，新情節的演入，是一邊搓一邊續進去的，而且不時續了些不同質不同色的進來，是以它的情節演進，與其他章回小說大異其趣。」所謂「搓草繩」方式，就是舊的情節引進新的情節，舊的人物引進新的人物，這個在《水滸傳》中也有，如魯智深故事走著走著就引出了林沖。但是《金瓶梅》的特點是在「搓草繩」的過程中雖然引進了新的人物，但舊的人物並沒有隱去，沒有離開，舊的人物和情節實際還在發展延續，所以網狀結構更為細密。如第十四回至第十九回，主幹情節是李瓶兒與西門慶的偷情以至娶嫁，但在這個情節縱向推進的過程中，小說橫向穿插了許多既與主幹相關而又可以獨立於外的人物和事件，如李瓶兒為潘金蓮拜壽，吳月娘為李瓶兒做生日，西門慶梳籠李桂姐，楊戩被參，陳洪充軍，陳經濟帶大姐來避禍，以及西門慶派來保去東京行賄等等，各色人物和故事相互交叉，互為因果，構成縱橫交錯、前後連環的情節，就像生活本身一樣自然逼肖，豐富多彩，既千頭萬緒，又意脈相連，很難在哪裡斷開。小說雖然有大致的十回十回段落，但哪個段落都不能切開來相對獨立，這和《三國志演義》、《水滸傳》不同，這種結構上的密切性、完整性的特點被《紅樓夢》學習繼承了。這種縱橫交錯的網狀結構是《金瓶梅》獨創的，它恰好和大千世界現實生活的實際狀況密切相關，這是生活的體驗，是很複雜的思維。這是《金瓶梅》敘事結構上很突出的特點。　　前半段「敘事結構」先講到這兒吧。　　　　　　　　　　　　　　二、《金瓶梅》的敘事手法　　敘事結構是大處著眼的，敘事手法主要是小處著手。《金瓶梅》小說所採用的敘事手法是豐富多彩的，應該加以很好的總結。這裡我主要舉例說明五種敘事手法，即「影寫」敘事、白描敘事、細節敘事、修辭敘事、俗語敘事。　　（一）烘雲托月的「影寫」敘事　　「影寫」是張竹坡的用語，指的是小說中除了作者正面的、直接的敘述即「正筆」之外，所採用的一種獨特的敘事手法，即借人物之眼看出，借人物之口說出，或借人物之心想出。「正筆」近似於現代敘事理論所說的「全知敘事」，而「影寫」則近似於「限知敘事」，實際寫了兩面，既寫了這件事這些人，又寫了所聽所看所想的那個人，二者相互串連，形成中國古代小說像生活本身一樣活潑自然的流動視角。大家比較熟悉的有《紅樓夢》中林黛玉進賈府，這種手法在《金瓶梅》那裡已經運用得很純熟。　　比如第九回寫潘金蓮被西門慶娶過門來，到吳月娘房裡拜見全家大小，有一段非常精彩的「互看」描寫。小說先寫吳月娘「仔細定睛觀看」潘金蓮：　　　　年紀不上二十五六，生的這樣標緻……從頭看到腳，風流往下跑；從腳看到頭，　　風流往上流。論風流，如水晶盤內走明珠；語態度，似紅杏枝頭籠曉月。（這是看，　　下面是心裡想的）看了一回，口中不言，心內暗道：「小廝每家來，只說武大怎樣一　　個老婆，不曾看見，今日果然生的標緻，怪不的俺那強人愛他。」　　這段描寫，有實看，有虛看，有眼中看，有心中想，既借月娘之眼寫了潘金蓮的外貌神態，也同時揭示出月娘獨特的個性心理。吳月娘何以要「仔細定睛觀看」？僅僅是為證實小廝們對金蓮長相的讚賞嗎？不然。雖然作者把吳月娘寫得寬宏大度，但這個「仔細定睛觀看」，正說明她在用心探究「俺那強人」為什麼要愛她，起碼要在金蓮的容貌上證實一下是否值得「俺那強人」的愛。結果承認金蓮確實「生的標緻」，弄清了西門慶愛她的真實原因。　　反過來再看潘金蓮看吳月娘等人，潘金蓮是第一次到西門慶家，對她來說，吳月娘和其它幾個人都是她的對手，她要在這個家裡有立足之地，必須仔細地觀察這些人的特點。我把下面的一段描寫給大家念一下：　　　　潘金蓮坐在旁邊，不轉睛把眼兒只看吳月娘，約三九年紀……生的面如　　銀盆，眼如杏子，舉止溫柔，持重寡言。第二個李嬌兒，用院中唱的，生的　　肌膚豐肥，身體沉重……名妓者之稱，而風月多不及金蓮也。第三個就是新　　娶的孟玉樓，約三十年紀，生得貌若梨花，腰如楊柳，長挑身材，瓜子臉兒，　　稀稀多幾點微麻，自是天然俏麗，惟裙下雙灣與金蓮無大小之分。第四個孫　　雪娥，乃房裡出身，五短身材，輕盈體態，能造五鮮湯水，善舞翠盤之妙。　　這婦人一抹兒都看到在心裡。　　潘金蓮看眾人，也是既看外貌，也看內心，同時還下意識地將眾人跟自己相比較。所以她這一看，既寫了眾人，是向讀者介紹書中人物；也寫了金蓮，寫了她的審美態度、人生態度，真是神來之筆。對於剛到陌生環境的潘金蓮來說，最迫切的是對這個新環境的了解，而最直接的方法莫過於親眼觀看。作者將吳月娘和李嬌兒等眾婦人的長相放在潘金蓮的眼中看出，是充分體會她也急於見到這些人的心情。　　再進一步看，雖然雙方都急於見到對方，了解對方，但更深層的目的卻不完全相同。吳月娘難道僅僅是為了探討西門慶愛潘金蓮的原因嗎？當然不是。我們從她的口氣里可以發現，她是受到一股妒火的驅使。而潘金蓮則是在謀求對策，她本能地感覺到，幾個強勁的對手早已在這裡等著她，她必須儘快地找到對策來，否則便難有立足之地。像潘金蓮這樣有心計的女子，她很清楚自己面對的這幾個女人，不僅是自己的夥伴，更是對手。所以張竹坡說：「內將月娘眾人俱在金蓮眼中描出，而金蓮又重新在月娘眼中描出。文字生色之妙，全在兩邊掩映。」（第九回回評）　　又如第十三回「李瓶兒隔牆密約，迎春女窺隙偷光」，也寫得很精彩。《金瓶梅》里寫男女性關係，有正面描寫，也有側面描寫。有人認為側面描寫更多的是作者原來就有的，因為《金瓶梅》的成書過程是個謎，剛剛寫成《金瓶梅》的時候是否有大量的色情小說呢？有人認為有，有人認為沒有。有人認為，《金瓶梅》原來不是色情小說，就是一本人情小說，有性關係、性交往的描寫，但是比較含蓄，沒有那麼赤裸裸的。書中存在兩種描寫方式，側面描寫更多的在前二十回。　　第十三回描寫的是李瓶兒與西門慶的私會過程，作者不採用正面的、直接的敘述，而是讓李瓶兒的丫環迎春作為旁觀者和偷聽者，通過她的眼中所見和耳中所聞來描寫這段情事。李瓶兒的房間原有兩層窗寮，外面為窗，裡面為寮，西門慶進房時，她打發丫環迎春出去，關上兩扇窗寮，以為外邊看不見。沒想到迎春兒已經十七歲，頗知事體，她充滿好奇心地悄悄來到窗下，用頭上的簪子戳破窗寮上的紙，往裡窺視，親眼目睹了李瓶兒與西門慶私會的情景。接著小說又敘寫迎春兒聽見二人說話，西門慶與李瓶兒的一問一答，交代了李瓶兒屬羊、二十三歲，吳月娘屬龍、二十六歲。通過西門慶之口，還交代了吳月娘「自來好性兒」，使他家裡可以「容得這許多人兒」；還交代了潘金蓮房屋的位置——「在這前邊花園內，獨自一所樓房居住」等等。這段描寫中運用的詩詞曲模仿的是《西廂記》，在修辭手法上這叫「戲仿」。為什麼叫「戲仿」呢？就是把它給滑稽化了，庸俗化了，造成一個諷刺的效果。因為《西廂記》中張生和崔鶯鶯是才子佳人的愛情，是真情，而這裡是寫偷情，完全不一樣的。這一大段文字一方面「從眼中寫」，一方面「從耳中寫」，旁敲側擊，烘雲托月，大大擴展了敘事空間。　　從人物視覺、聽覺角度反映描寫對象，這在《三國志演義》和《水滸傳》中已有運用，但用得不多，也不純熟，而《金瓶梅》運用得更多，也更熟練。這種描寫的效果是什麼呢？它給人們造成一種真實感。中國古代小說的敘事用術語來說一般是「全知敘事」，敘事者無所不知，不僅能看見人物的形象動作，聽見人物的言談表現，而且能透視到人物心理。但「全知敘事」有個缺點，有的時候不容易造成真實感。所以西方敘事學有一種「限知敘事」，主張小說中的人物能看見什麼我就寫什麼，小說人物能聽見什麼我就寫什麼，他看不見聽不見的我就不寫。《金瓶梅》中這種「影寫」敘事實際就是一種「限知敘事」，但往往採用戲劇手法的「限知敘事」，像迎春這一場就是；而第九回潘金蓮進西門府里的那一場則是對寫，是視角轉換。這樣寫能造成真實感，讀者容易相信敘事的真實性，因為是通過現場人物的所聽所看所想把讀者帶進了故事中。這正是《金瓶梅》敘事的一個特點：它儘可能地保持和加強小說的真實感。　　（二）平淡無奇的白描敘事　　白描本來是國畫的一種基本技法，指的是不著顏色，純用墨線勾描物象。國畫無論是畫人物肖像還是花鳥山水，是工筆畫還是水墨淡彩畫，都把白描勾勒當作繪畫之本。「白描」用於小說敘事，指的是作者不作靜止的、繁複的描摹，而是用最簡練的筆觸，勾畫事物或人物的一些富於特徵性的外部現象，讓讀者通過豐富的聯想和想像，感受描寫對象的內在蘊味。　　「純用白描」是《金瓶梅》小說重要的敘事特點。我們可以舉兩個例子來看一下。比如第五十一回寫吳月娘等聽薛姑子、王姑子說佛法，接著又聽唱佛曲，宣念偈子。這時潘金蓮坐不住，不耐煩了，小說寫道：　　　　那潘金蓮不住在傍，先拉玉樓不動，又扯李瓶兒，又怕月娘說。月娘便道：　　「李大姐，他叫你，你和他去不是，省的急的他在這裡恁有[百+刂]劃沒是處的。」　　那李瓶兒方才同他出來。被月娘瞅了一眼，說道：「拔了蘿蔔地皮寬。交他去了，　　省的他在這裡跑兔子一般。原不是那聽佛法的人！」　　這段文字以白描手法「曲盡人情」，寫出了四個人的「各人心事」。潘金蓮好動，原不是聽佛法的人，當然坐不住。吳月娘信佛，看不慣潘金蓮的騷動，但她心地寬厚，還是放她們走了，走歸走，還是要評價一番的，表現她正妻的身份。孟玉樓是個乖巧人，在大婦月娘面前，在眾人廣坐之中，是不會稍有越規之舉的，自然拉她不動。李瓶兒則一般不大有主見，比較隨便，就跟著金蓮走了。短短一段文字，極為傳神，沒有作者的褒貶態度，但把四個人物「人各一心，心各一口，各說各是，都為寫出」。　　《金瓶梅》以前的長篇小說，大多以情節為主，憑藉情節故事的離奇曲折引人入勝，並藉助於情節來顯示人物性格。而《金瓶梅》卻以描寫人物為主，故事情節反而轉為平淡無奇。在小說中，著力運用白描手法，描寫了許多僅僅有助於揭示或刻畫人物性格，卻對情節發展並無多大意義的瑣事，正如明末崇禎本評語所說的：「打閑處入情」，「在沒要緊處畫出」。　　例如第八回，寫潘金蓮久等西門慶不來，心中沒好氣，百般焦躁，一會兒要洗澡，一會兒又要睡覺，一會兒打相思卦，一會兒又要吃角兒。當發現角兒少了一個時，她就將氣出在迎兒身上，痛打了她二三十鞭子。——迎兒是《金瓶梅》中很特殊的人，大概是武大家的，是領養的女兒還是侄女有爭議，因為小說沒有明確寫出。但在《水滸傳》中沒有這個人物，一般認為是武大前妻留下的女兒。——潘金蓮放迎兒起來後，又叫她打扇；打了一回扇，又叫她轉過臉來，用尖指甲在她臉上掐了兩道血口子。這些細節描寫，對情節的發展並不起什麼推進作用，寫的都是潘金蓮的性格特點，她的急切煩惱，尤其是狠毒暴戾的性格，給讀者留下深刻的印象。這是寫人，不是寫事，從寫事演進到寫人，是《金瓶梅》一個突出的特點。對讀者來說，欣賞的就不是一個故事，而是一種人物性格、心理，所以對讀者接受心理來說，這也是一個發展。因為閱讀故事是比較簡單的欣賞，而欣賞人物、把握人物心理則是比較高妙的閱讀。　　「閑筆」的嫻熟運用，這是中國古代小說敘事藝術趨向成熟的重要標誌之一。所以張竹坡稱道：「子弟會得，便許作繁衍文字」，「千百稗官家不能及之者，總是此等閑筆難學也」（《批評第一奇書金瓶梅讀法》）。《金瓶梅》的出現，標誌著中國古代長篇小說的藝術創作由講故事向寫人物的重要轉變，這是中國古代敘事藝術的一大進步。　　（三）趣味盎然的細節敘事　　在《金瓶梅》之前，中國的長篇小說多寫不平常的生活事件和奇人異事，帶有濃厚的傳奇色彩，旨在構築一個非同尋常的藝術世界，產生驚心動魄的審美效果。而《金瓶梅》則極力擺脫這種傳統的傳奇寫法，逼真生活，格外注重描寫日常生活場面和生活細節，於細微處寓神理。張竹坡稱道：「文字之無微不至，所以為小說之第一也。」（第三十九回夾批）　　《金瓶梅》常常抓住生活事件中的一個側面、一個片斷，隨意描寫出來，構成一些興味盎然的生活畫面，揭示出一定時空中的人物關係，而情節也就在不知不覺中推進、擴展、深化了。如第六十三回至六十五回，寫李瓶兒喪事，詳細描寫了壽木、奠禮、弔客、題旌、喪儀、出殯、路祭及分定執事、僧道誦經等，把一個豪富人物的喪事描寫得淋漓盡致，同時也隱逗出西門慶家由盛而衰的變遷跡象。　　小說還津津樂道地描寫西門慶一家的飲食、衣飾、器玩以及日常起居，不厭其詳，細緻入微。如第三十四回寫西門慶書房中的陳設，除泛寫涼床、帳幔、交椅之外，還格外醒目地寫了書篋內的「往來書柬拜帖」和「中秋禮物帳簿」，暗示西門慶與朝中顯貴以及地方官吏的密切關係，這是西門慶獨有的書房。從細微處見神理，在很細微的地方看出西門慶獨特的性格、獨特的家庭背景、獨特的人際交往，這對表達主題和塑造人物起到了畫龍點睛的作用。　　對人物性格的描寫也往往抓住富有特徵性的細微動作或面部表情，加以描摹或稍加點綴，藉以突現人物的個性特徵。如第十五回「佳人笑賞玩燈樓」，月娘與眾人到獅子街李瓶兒新買的樓上賞燈，看了一會兒，見樓下人亂，月娘等各歸席上喝酒去了。只有潘金蓮和孟玉樓兩個人，同兩個唱小曲的妓女，只顧搭著樓窗子，往下觀看。小說寫道：　　那潘金蓮一徑把白綾襖袖子摟著，顯他遍地金掏袖兒，露出那十指春蔥來，帶有六個金馬鐙戒指兒，探著半截身子，口中嗑瓜子兒，把嗑了的瓜子皮兒都吐下來，落在人身上，和玉樓兩個嘻笑不止。　　寫出了潘金蓮的風流放蕩，不拘小節，唯恐別人不知道她的風流，還有些暴發戶的心態。這段細節描寫，把潘金蓮的外貌、服飾、動作寫得活靈活現，表現出一派嬌縱放肆、風流輕佻的神態。　　《金瓶梅》中寫細節還有個特點：寫小物件。這也被《紅樓夢》所繼承。「小小物件」往往隱伏著大情節或大寓意，所以得到張竹坡的高度讚賞。比如西門慶手中的那把「灑金川扇子」，官哥玩的「壽星博浪鼓」，都是為人稱道的小物件。第二回西門慶出場，被潘金蓮叉桿打中時，就「手裡搖著灑金川扇兒」；第三回去勾引潘金蓮時，也是「手拿著灑金川扇兒，搖搖擺擺往紫石街來」——這把扇子成了西門慶的標誌性道具。到第八回西門慶娶了孟玉樓後，去潘金蓮那裡重溫舊情時，金蓮一怒之下將這把扇子折斷了。張竹坡評道：「真小小一物，文人用之，遂能作無數文章，而又寫盡浮薄人情。一時高興，便將人弄死奪其妻，不半月又視如敝屐，另尋高興處，真是寫盡人情。」（第八回總評）尤其是第二十八回至第三十回，先後寫到八十二處的「紅繡鞋」。繡鞋本身就是三寸金蓮的外在表現，潘金蓮是「三寸金蓮」的小腳，而紅色是她最喜歡的顏色，因為西門慶覺得紅色最能刺激他的性慾，於是潘金蓮任何時候都穿紅繡鞋，所以紅繡鞋本身有意象性的特點。從潘金蓮丟失的紅繡鞋引出宋惠蓮的紅繡鞋，又引出拾到鞋子的小鐵棍被毒打，騙到鞋子的陳經濟挑逗潘金蓮，潘金蓮等做紅繡鞋等等，真真寫足了「鞋子神理」（張竹坡第二十八回總評）。這段描寫為歷來的評論家津津樂道。小物件推進了情節的演進，而且通過小物件的描寫還寫出了不同人物的性格。　　在《金瓶梅》小說中，這種趣味盎然的細節敘事觸處皆是，賦予這部世情小說的藝術整體以強烈的具體感、立體感、真實感，顯得有血有肉，神情飽滿。　　（四）匠心獨運的修辭敘事　　《金瓶梅》小說極擅長於修辭敘事。所謂「修辭」，廣義地說，指的是作者如何運用一整套技巧，來調整和限定他與讀者、與小說內容之間的三角關係；狹義地說，則是指藝術語言的巧妙運用。《金瓶梅》敘事行文時十分善於運用各種精巧細緻的修辭手法。在這裡我只談兩點，一是在命名書中人物時，小說作者喜歡採用雙關語；二是小說對整體性的諷喻性意象的採用。　　張竹坡曾經頗費心思地對書中所有主要人物的姓名都作過譯解。他將許多女主人公的姓名用植物和花卉的意象串聯一起，雖然不無牽強的臆度，如硬說李瓶兒就是芙蓉花，林太太和賁四嫂（本姓「葉」）的名字有象徵意義，但也提出了一些富於想像力的詮釋，可以啟發我們對花的意象的修辭意義的豐富聯想。　　比如，他認為金、瓶、梅三個字不僅僅是三位女主角的名字的簡稱，而應理解為「金瓶里的梅花」。這雖然有點牽強附會，但根據李瓶兒的性格，將她的名字與花瓶的意象連在一起，確實有著某種重要的含義。因為瓶具有易碎的特徵，梅本來象徵高潔，但是用在這裡則有反諷的效果，擱在金瓶中的梅花就沒有高潔的特點了，顯然是不相稱的，梅花應該放在素雅的瓶子里。再進一步，把瓶兒與吳銀兒連接起來，成為「銀瓶」意象，又增添了新的意義。而月娘與桂姐構成一組關係，也別有用意，因為「桂」向來是與「月」的意象連在一起的。　　這些解釋對不對還可以進一步推敲，但有一個解釋是確實的，有些次要人物用了諧音雙關的手法。比如西門慶的酒友里有個叫吳典恩，「無點恩」，一點恩情都沒有；還有個很寒酸的人物叫常時節，諧音叫「常時借」，因為家裡窮得一塌糊塗，老找西門慶借錢；還有個塾師叫「溫必古」，諧音「瘟屁股」，因為他總是猥褻學生。　　此外，西門慶那滅門破戶的女婿，連自己的家庭都維持不了，偏偏起名叫「經濟」，顯然帶有挖苦的味道。潘金蓮的名字雖然襲自《水滸傳》，但小說作者也特別賦予她與名字相稱的個性特徵，因為在傳統文化中，「金」字象虎，主秋天（咱們現在還有「金秋」的說法），帶有殺氣，而潘金蓮正有著「猛於虎」的個性特徵。而且小說還把這種殘忍的性格具象化了，小說特意描寫了她豢養的「雪獅子」貓害死官哥的情節，貓是虎科動物，恰恰與她那種「猛於虎」的個性特徵相映襯。　　小說對整體性意象的採用，最為明顯的莫過於用花園意象作為西門慶白駒過隙的一生的比喻了。西門慶一生的盛衰與西門府中花園的興廢歷史是同起同落的。第十六回到第十九回寫花園的興建，這正與頭二十回寫西門慶的一束小妾花朵（潘金蓮與李瓶兒）先後進入家門的過程完全配合一致，李瓶兒過門之日也就是這座花園的正式落成之時。此後，小說描寫了西門慶在色路和宦途上一路順風，發跡變泰，這同時反應在花園裡的一連串賞心悅目的行樂情景和一些有權有勢的朝廷官員接踵來訪的歡宴場面里。小說後半截，我們則親眼目睹了花園的漸趨破敗，第七十九回西門慶的死亡實際上意味著花園末日的來臨。最後，在潘金蓮與陳經濟幾次匆匆忙忙的越軌敗行之後，花園在小說結尾處一片荒蕪，第九十六回春梅游舊家池館時見到的正是這一令人不勝今昔之嘆的破落情景。這種一座花園興廢與一個家族的盛衰之間的隱喻關係，同樣成為《紅樓夢》小說重要的修辭手法。（參見浦安迪《中國敘事學》P117-118）　　（五）惟妙惟肖的俗語敘事　　中國古代所有的通俗小說里，語言最通俗的是《金瓶梅》。《金瓶梅》全書用的「只是家常口頭語，說來偏妙」（張竹坡第二十八回評語），並大量吸取市民中流行的方言、土語、行話、諺語、歇後語、俏皮話、市井罵人語等等，加以提煉、加工，熔鑄成了「一篇市井的文字」（張竹坡《第一奇書金瓶梅讀法》）。有人認為這些俗語的一連串運用跟它來源於詞話的文體有關係，詞話有這樣的特點，愛用一連串的俏皮話之類。無論是人物語言還是敘述語言，《金瓶梅》都多用「市井之常談，閨房之碎語」（欣欣子《金瓶梅詞話序》），表現出口語化、俚俗化的鮮明傾向。相比之下，《紅樓夢》的敘事語言不太通俗，經常有用文言文的地方。　　尤其是《金瓶梅》的人物語言，大都具有性格化特徵，達到很高的藝術成就。清人評價說：「文心細如牛毛繭絲，凡寫一人，始終口吻，酷肖到底，掩卷讀之，但道數語，便能默會為何人」（劉廷璣《在園雜誌》卷二）；「讀其文者，如見其人，如聆其語，不知此時為看小說，幾疑身入其中矣」（狄平子《小說新語》）。　　例如第七十六回，官任理刑千戶的西門慶從衙門回來，家中正叫了四個唱小曲的妓女在月娘房裡。西門慶談起日間審理一起「丈母養女婿」的姦情案，因為犯人家中的使女傳於四鄰街坊，最後告到官府，丈母和女婿倆人都問成絞罪。小說寫道：　　　　潘金蓮聽了說：「要著我，把學舌的奴才打的爛糟糟的，問他個死罪也不多。你穿著青　　衣抱黑柱，一句話就把主子弄了。」西門慶道：「他吃我把奴才拶了幾拶子。好的為你這奴才，一　　時小節不完，喪了兩個人性命。」月娘道：「大不正則小不敬。母狗不掉尾，公狗不上身。大凡還　　是女婦人心邪，若是那正氣的，誰敢犯邊！」連四個唱的都笑道：「娘說的是。就是俺裡邊唱的，　　接了孤老的朋友還使不得，休說外頭人家。」　　潘金蓮自己是個私通女婿的小丈母，自甘墮落的蕩婦，所以她置姦情於不顧，一味咒罵告發主人的使女。西門慶身居理刑千戶，自然應是法官口吻，但他又嬌寵潘金蓮，所以順著她的口氣，說幾句討她喜歡的話。而吳月娘是正妻，表面上是道貌岸然的賢婦，所以專門譏刺淫蕩之人，言外不免還帶著點影射。至於四個賣唱的妓女，當然會對主母吳月娘阿諛奉承，巴結一番，而且她們三句話不離本行，順口就拿妓院的常規作比較。這一段對話，都是口頭語，但每個人的身份品性、道德觀念，都能躍然紙上，神情逼肖。　　總之，中國古代小說的敘事藝術，發展到《金瓶梅》，出現了一個質的飛躍。中國古代的文人寫小說有一個很長時間的學習模仿過程，一開始是從說書人那裡學習模仿，發展到《金瓶梅》時代，他可以把自己豐厚的知識修養、寫作修養融入到小說當中，所以產生了質的飛躍，代表了一個里程碑。我今天所講的敘事結構與敘事手法，雖然只是《金瓶梅》小說敘事藝術的兩個方面，但也可以一斑窺全豹，看出《金瓶梅》小說高妙絕倫的敘事成就。這對我們進一步閱讀《金瓶梅》，閱讀古代小說應該是有一定幫助的。　　今天我的講座到此為止，謝謝各位！

　　主持人：聽完郭教授的講解，此時我們有沒有生出這樣一個感慨：郭教授書得讀得多細啊！郭教授主要從兩個方面給我們講了《金瓶梅》的敘事藝術，一個是講它的敘事結構，一個是講它的敘事手法。郭教授借美國學者浦安迪的分析，將《金瓶梅》貫穿全書的核心章法歸結為，全書以十回為一個結構單元，而又在每個單元的第九第十回之間，構成一個「小結局」，前回與後回的對應，前回對後回的預設，為最後以「大結局」收官鋪下埋伏。同時，又把《金瓶梅》這100回的小說的敘事程式，勾畫出「20回——60回——20回」，即「散——聚——散」對稱的整體圖式。作者的人生觀和審美觀，正是在這樣的一種圖式中得到表現。　　同時，我們也可由敘事藝術的這個角度來思考作品的意蘊，從西門慶的盛極而衰可見其縱慾與死亡的因果關係。在我們的現實人生里，不是也常如此？正因有了這個前因，才會導致那個後果；而這樣的一個後果，又可以反過來去證那個前因。　　我想問，如果不聽郭教授講，我們在讀《金瓶梅》時，會想到作者在西門慶家宅的兩邊，設置一個道的玉皇廟和一個佛的永福寺，是出於藝術結構的匠心嗎？會去想作者要在這樣的空間結構里，以象徵的方式賦予整個的情節發展以哲理性的意蘊嗎？郭教授把這稱之為「雙構思維」。如果不是郭教授提醒，我們能敏感地將小說中對時令變幻的描寫與回目對稱聯繫起來嗎？原來，作者在小說中不厭其煩地描寫四季節令，並非閑筆。經郭教授一分析，我們也恍然，原來《金瓶梅》的敘事結構是一張縱橫交錯的網。　　關於《金瓶梅》的敘事手法，郭教授舉例分析並講解了五種，使我們能鮮活地感受到，「『影寫』敘事」、「白描敘事」、「細節敘事」、「修辭敘事」和「俗語敘事」，在小說中是怎樣得到精彩紛呈的運用。正如郭教授最後所說，他雖然只講了《金瓶梅》敘事藝術的兩個方面，但已足以讓我們領略到《金瓶梅》的小說敘事藝術，在中國古代小說史上具有里程碑的意義。　　同時，郭教授講的雖然是《金瓶梅》的敘事藝術，但對我們是否也有現實的啟發呢？是否可以啟迪我們該怎樣從敘事藝術的角度，去讀現代小說？當然，我們現在有的作者，是不講究什麼敘事藝術的。對有些人來說，能把故事編成流水賬嘩嘩地寫出來，掙了鈔票，就是藝術。這樣的小說，只能是過眼雲煙，不看也罷。現在，我們每年出版上千部的長篇小說，不要多說，我們能在三五年之後還想再讀一遍的小說，能有多少？常常也就是各領風騷小半年吧！郭教授一開始就說，「外行開熱鬧，內行看門道」。由郭教授的「門道」，我們在以後的閱讀中，或可以判斷小說敘事藝術之高下了。不過，對當前小說而言，這也不是什麼好事，因為我們的藝術審美提升以後，對當下的許多小說，可能更不愛看了。因此，又可見出中國古代小說這幾大名著的魅力

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