行書結構與章法

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行書的結構和章法

從結構說，楷書比較有自己固定的結構，草書的結構也有它的規則，行書因介於這兩種書體之間，故其結體比較靈活。但是，行書也必然有它自己可遵循的規則和要求，掌握和理解它的規律特點並加以靈活運用，就會提高它的藝術品位。作者如何運用行書結構規律特點並在實踐中善於處理，是如何進行藝術造型的問題。那麼，行書的結構章法究竟有哪些應遵循的規則呢?行書的結構和章法的規則要求主要是：結體大小輕重要適當，長短縱橫要合度，疏密黑白要相稱，左右欹正相呼應，使之錯落變化，氣勢貫通，協調統一，神定氣足。下面具體地進行一些分析。形體、神韻兼備字的結構和謀篇目的是追求形神統一，使形體能充分反映出神韻。行書的筆法、結體、章法是行書形式美的主要內容。作品的神韻是通過行書的形式美得以充分的表現。如果行書的形式不統一，是不能很好地表現出作品的風格和神韻的。所以要創作一幅形神完美的作品，必須要求形體、用筆、章法、風格四方面的統一。第一，形體統一。此指字體、造型的統一。行書的字體應表現行書的特點，不能把篆體、隸體照搬進來。即使用楷體，也不能用嚴格意義的楷書，只能用楷書的繁體字，而用行書筆法，否則就不協調了。結體造型統一，是指行書結體或肥或瘦，或扁或長，或縱勢或橫勢，或錯落或平整，都要在主體統一下加以變化，對比也是一種藝術手段，但不可生硬，總之要在協調下求變化。

第二，用筆統一。即要在一幅作品中始終統一用行書筆法，而且要用一家筆法，做到筆法的一致性，一種格調。學行書者往往學過多家用筆，容易雜用，用得不好即會產生格調不統一。可以根據個人的喜好，或肥或瘦，或肥瘦兼顧，或方或圓，或方圓兼顧，或橫勢開拓，或縱筆凌厲，總要在一種筆法為主下求變化，筆法線條之間相互協調，和諧一致，有統一，有變化。第三，章法統一。是指結體大小、虛實、縱橫、平整、錯落等方面，要在一幅作品中統一協調。當然統一併不是要求整齊劃一，不是死板而無生氣，而是說始終如一地前後協調變化，關鍵在善於處理協調和變化的關係，不可生硬，不可對比重複單調。第四，風格統一。不是只單純地指格式統一，條幅、對聯、中堂、橫幅等格式本身各有各的格式要求。這裡主要指一幅作品的書風，即風格本身要統一。個人的書風都會因時間、地點、審美、臨池時的情緒等因素起變化，書風都會不同。試觀王羲之、王獻之、李邕、楊凝式、米蒂、趙孟頫等人的作品的風格，作品之間的風格往往有所不同。但是在一幅作品之中書風必須統一，不能一忽兒是顏真卿的《祭侄文稿》，一忽兒又是楊凝式的《韭花帖》，一忽兒又是米芾的《蜀素帖》，這就破壞了一幅作品風格的統一，成為不倫不類的東西。如果我們學習行書已有一定基礎，必然臨過許多家的若干貼，如果不注意書風的統一，信手寫來，夾雜進行，生硬搬弄，還以為是一種融合創新，就很難成為一幅成功的作品，這正破壞了書風的統一，成不了一幅風格神韻統一的完美作品，只是一種大雜燴。但是，這不妨礙多方面吸取，經過自己融合以後以我為主的風格。這種經過自己探索融合以後具有個性的風格，它是統一的，雖然還會出現前人的某些筆意，但與前種生硬照搬拼湊在一起是不同的。形和神的統一不完全屬於結體、筆法、章法等的技法問題，它也屬於創作問題。技法功夫紮實是創作的首要條件，但不是唯一條件，創作還有其它修養和素質等問題。這裡說形和神的統一，更多是從技法角度來說的。在學習行書過程中，都要注意學習技法，是為了如何更好地表現作品的格調和神韻，不是為技法而學習技法。要技法更好地表現作品的風格神韻，形體、筆法、章法就必須統一。比如在臨摹中如何忠實於原帖的形體、筆法、章法的統一，不隨意攙雜別家別的帖進去，也不能自以為是地加進個人的習慣寫法等。搞習作時更要注意這方面的問題。如技法要融會貫通所學各家筆意長處，再融合消化成為自己所寫的統一風格，是需要長期探索、認真研究才能做到的，難度很大，這裡最重要的是要有悟性。所以學習技法過程，是不斷開發自己悟性的過程，決不會是一蹴而就的。字距、行間得體

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03字距、行間空白的處理在行書作品中佔有重要的位置，與作品的格調品位有很大的關係。雖然每個人都會根據自己的趣味、習慣來安排，但應該說也有它的規律。如王羲之的作品，一般說行間空白多於字問空白，行疏字密，如王羲之《奉橘帖》(圖01，局部)等。另外如王獻之、王殉、歐陽詢、虞世南、陸柬之、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、米芾等，他們的作品也屬這類。儘管他們之間的作品，字問或密一些，或疏一些，都有所不同，甚至個人不同作品也有所差異，但這種章法布局，能突出行間主體的風格。另外一種，字距和行間空白大致相等，如李邕、楊凝式、趙孟頫、米芾的部分作品，這種黑白間距，顯得寬鬆、瀟洒，疏疏落落，飄灑清雅，如楊凝式《韭花帖》(圖02，局部)，但是這種章法處理不好，會使人產生鬆散、稀疏之感。第三種是字距行間布局比較茂密，如張瑞圖、何紹基、趙之謙等人的行書作品(圖03，局部)。這種字距行間的布局，顯得茂盛豐滿，但也容易使人產生擁擠堵塞的感覺。字距行間的空白處理，雖然大體上有這樣三大類，但書法家在實踐中，大多會按照自己平時的作品風格來處理。由於各種因素，經常也會有許多變化，在這幅作品中也許是行疏字距密，在另外的作品中，也許字距行間都很茂密，或都很疏落，如米芾就是這樣的書法家。所以書法家完全可以根據自己的藝術趣味和風格要求，以及書寫的習慣，靈活的處理。平整、錯落協調

行書的平整、錯落結構含有兩重意思：一是個體字結構的平整、錯落；二是章法結構的平整、錯落。章法是由個體字組成的，個體字的結體平整，由個體字組成的章法自然是平整。我們說章法的平整，並不是說沒有錯落，只是以平整為主調，是平整中的錯落。如趙孟叛的《後赤壁賦》（圖01，局部)。同樣的，由個體字錯落變化組成的章法，自然也是錯落有致。我們說章法的錯落有致，也並不是說錯落中就無平整，只是以錯落為主，是錯落中的平整，如張瑞圖行書立軸（圖02），傅山的條幅立軸(圖03)。一般講，平整結構注重全幅作品的內蘊情趣，而注重章法錯落變化則偏重形式的藝術性、情感的發泄。這是不同結構造成不同的風格情趣，是因為作者的性情、藝術情趣、追求不同造成的。性情較平和與文化素質較高的，易追求平整而內含豐富的風格；性情豪爽賦有藝術感的，則易追求錯落變化的風格情趣。平整結構要求創作主體具有高深的技法表現能力，高格調的審美能力和廣博的文化修養。錯落結構則要求創作主體應深懂藝術形式美的變化規律和表現技巧，並且具有較高的藝術品位。兩者各有特色和難度。至於由這兩大類結構變化出來的各種風格，自然很多，這就要看每個人的創造性和技巧了長短縱橫合度行書不同於楷書嚴密結體所呈現出來的靜態，而由於連筆減畫引起的動感所帶來的節律變化，故在章法上就要按照字形的自然結體，對縱勢橫勢不同的結體，處理得縱橫有度、錯落有致，以提高節奏韻味。如《蘭亭序》中的「或取諸懷抱」中的「取」字，按自然結體是既短又是橫勢，但王羲之在這裡寫成縱勢(圖01)，把它拉長了。為什麼要這麼寫呢?因為「取」上「或」字是縱側左，而下一個字「諸」是橫勢，如果將「取」字再寫成橫勢，就不甚協調，章法上也顯得呆板了，故把「取」字寫成縱勢，就顯得穩定協調而有變化了。

長短縱橫、大小輕重都是相比較而存在的，有的對比強烈，有的對比平和，這是兩種不同的格調。這與作品的性質和作者的個性、藝術追求有密切關聯。一般講，偏重實用而又端莊的，大小輕重、縱橫長短對比要弱而緩和一些，格調較平穩，如歐陽詢的《千字文》，陸柬之的《文賦》(圖02，局部)等都是這類作品。如果作者要表現自己的情緒，而且性格較容易衝動，又有藝術氣質，則易追求大小輕重、縱橫長短對比起伏比較強烈的，如蘇東坡的《寒食帖》，米芾的《苕溪詩帖》(圖03，局部)。大小輕重、縱橫長短的處理又與章法上的虛實疏密有很大的關係，疏密虛實也是黑白的關係。「計白當黑」，即一字一行乃至整幅作品都要留有恰當的協調的空白。在黑白關係中，黑是結構線條的具體形象，是視覺可視可識的；而白則是無固定形的，其大小和形狀是多變的，是隨線條分割而成的。故黑色的線條是構成白色形塊的分界線，空白的形狀和大小是和線條的行筆與疏密相一致的。線條疏或細處，留白即大，即虛；相反，線條茂密粗重，留白即小，即實多。所以結體的縱橫長短和大小輕重，都和黑白對比產生密切的關係。如果線條茂密，即顯得擁擠，留白必少；線條過疏，留白必多，易顯得寬鬆。故在整幅作品中，妥當地留白更為重要，它是整幅作品章法的「氣眼」，空白留得恰好、協調，能提高作品的神韻氛圍。如蘇東坡《寒食帖》的「銜紙」(圖04)，超長的直筆，在粗重茂密的線條中，顯得特別空靈。小、輕重適當

01 02 03 04 05部分組成協調固定的結體，而行書則解散楷法，連筆簡體，其大小、輕重搭配，要重新進行調整組合，否則稍不慎就會失去協調。以有偏旁的字為例，如「言」、「彳」、「糸」等偏旁，按楷書筆畫較多，而行書則筆畫大量簡化，就和右邊的結構產生輕重安排的問題。如「謝」、「得」、「緣」等字，簡化以後左偏旁與右邊輕重就失調了(圖01①)，如果左邊線條加粗重些即比較協調(圖02②)。又如「絲」、「經」、「續」等字，偏旁簡化以後，如果線條細輕，即失去協調（圖02）①)，如果加重偏旁線條，即比較協調(圖02②)。縱勢的字由上下幾部分組成，如「爭」、「無」、「葉」等字，上兩部分筆畫多，「爭」字上部分為四筆，連筆後為兩筆；「無」字上部分為七筆，連筆後為兩筆；「蕖」字上部分為四筆(按舊字形計)，連筆後為三筆。如果用筆過輕就會頭輕腳重，必須在下筆時適當加重，才和整體協調，並與下部分呼應(圖03①、②)。一個字的局部筆畫粗重輕細，字形加大縮小，縱勢、橫勢，都要隨機應變，以與全字結體、章法協調統一和相互呼應為目的。行書的章法也要講究大小輕重變化。由於連帶減筆所引起結體的變化，上下字的結體大小輕重也要作適當的處理。如《聖教序》中的「懇誠而遂顯」(圖04)，對「誠」、「遂」兩字筆畫寫得輕，且一個寫得大，一個寫得小，這都是書者考慮到由章法引起的需要，進行輕重處理，使之有節奏變化。又如圖05《蘭亭序》中「清惠風和暢」五個字，「惠」、「和」兩字顯然有意寫得小而輕一些，那是因「清、風、暢」三字都寫得較長較大，這樣就造成大小輕重變化。這種字的形體，線條的大小、輕重的變化處理，既要考慮字的自然結體的大小繁簡，又要根據章法的需要，大小輕重的節奏變化要求，特別是隨行書連筆減畫以後的結體變化，加以精心的處理，使整個章法既有節奏變化，又能和諧一致，神韻飽滿。行書結體和楷書不同。變化省簡。孫過庭的《書譜》中有這樣一句話：「違而不犯，和而不同。」在書法藝術之中，什麼是「違」?就是錯雜、多樣、變化、參差、殊異，就是組成一個藝術整體的各個部分乃至各個細部都要有各自獨特的個性。變化，是藝術的生命。對結體美來說，「違」就是要在一個字里「數畫並施，其形各異，眾點齊列，為體互乖」。楷書中，同一筆畫或偏旁可以寫得大致一樣，因為楷書主要表現的是規整之美；而行書中則應儘可能避免同一筆畫或偏旁的重複以及字與字的相互雷同。王羲之說：「若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。」行書結構的變化不能亂變，需要做到和諧統一，富有層次感與主體感。如圖中「諧」、「詩」兩字的言字旁，繁簡各異，又與字的另一部分相協調。再如左圖中的兩個「而」字，寫成了不同的體態，這就是所謂的「同字異體」，用以增加字的變化。而左圖中的「出」字和「言」字均是減省了部分筆畫，線條連貫流暢，盡顯變化之妙。圖03

6．收放得體。行書結體的主要特點還有收放得體。正如明代書家董其昌說，作書最忌缸置等勻，—字中須有收有放，有精神相挽之處。《文賦》在這方面表現得淋漓盡致。如圖中的「合」、「與」、「喻」、「若」四字，「合」字撇捺努力向左右舒展，下面部分蜷縮其中，這樣一大一小對比強烈；「與」字為上下結構，上密下疏，中宮緊縮，長橫特長，左下伸展，上收下放，疏密照應；「喻」字為左右結構，左部的「口」寫得簡捷而輕盈，右部寫得寬舒平展，這樣一密一疏、一收一放，既構成了對比，又突出了變化；「若」字的橫和撇向左下舒展，橫的右端明顯收縮，左右收放對比強烈。行書是楷書的快寫，當然跟楷書的結體有許多相同之處。但行書中又有許多草書的因素，所以其結體上又有許多異於楷書的特殊之處。行書結體的變化，充分體現了書法的不規則美在抒情達意中的優勢。下面我們來看《文賦》的結體特徵（圖01）：

1．正側並用。在書法中，沒有絕對平正的點畫，也沒有絕對平正的偏旁。行書相對於楷書來說，則更講究欹僅陬勢，追求欹僅眨美。行書中的結體欹側，主要表現為兩種方式。一種是整體欹側，要靠上下、左右的字去補救，以形成千姿百態的美感。行書的觀賞往往不是對單個字的。一行之中的行氣、曲直變化對單個字的體勢更有決定性的影響。有些字看上去整體傾斜，但實際上是正的，也就是唐太宗所說的「鳳翥龍蟠，勢如斜而反正」。字的重心往往靠某些關鍵點畫支撐，或靠筆勢上互相補救，化險為夷。這種方式在王羲之和米芾的行書作品中表現得尤為突出。而另一種，是部分偏旁的欹側，或上欹下側，或左欹右側，但整個字卻是平正的。這在《文賦》中運用較為廣泛。如下圖中「響」字，其中部「立」雖是向左傾斜，但上下兩部分卻平正，故該字仍顯十分平穩。下圖中的「遺」字上部分向左斜，但由於底下一平捺極力向右伸展，將其重心拉正，故使此字化險為夷、奇趣乃出。2．行草相間。《文賦》在結字方面的一個突出特點便是行草相間。如下圖中前一個「不」字為行書寫法，用筆較楷書流動，稍有牽絲引帶，而後一個「不」字則為草書寫法，用筆放縱，結體簡捷，筆畫間呼應有致。3．曲盡其態。我們平時說漢字是方塊字，並認為應該寫得方方正正。如圖2果漢字用印剛體、美術字來表現，當然應該寫得方正一致，但按書法的要求來寫，就完全不是那麼回事了。漢字筆畫有多有少，有獨體字，也有合體字，其繁簡與結構決定了字有大小、長短、寬窄的區別。在行書中，為了產生節奏上的變化，書法家利用漢字不同形態的參差錯落適當加以誇張，使長者更長、寬者更寬、疏者更疏、密者更密，有時兩者之間相差數倍，可謂曲盡其態。但將這些字按合理的章法有機地組合起來，則大者不覺其大，小者不覺其小，長者不覺其長，短者不覺其短，疏者不覺其疏，密者不覺其密，和諧勻稱，天趣盎然。陸柬之的《文賦》在這方面的處理上也很突出，我們在臨習中不可忽略而過。如左圖中的「聲」、「或」二字，因其主筆為長豎或長斜鉤，故一般宜寫得狹長些。而左圖中的「而」、「心」二字因筆畫較少，字形短矮，故宜短不宜長。像左圖中的「發」、「義」二字，結構較繁複，筆畫較多，所以這些字宜大不宜小。左圖中的「兀」、「目」二字，因筆畫少、字形結構單一，故字形也是宜小不宜大。但這類字要在筆畫的分布上顯出疏密對比，這樣才不致局促。4．主筆舒展。在《文賦》中，每個字的主筆都較為舒展、勁挺，常出現的主筆為橫、豎、撇、捺、斜鉤、彎鉤等。如左圖中「載」字的斜鉤、「必」字的撇畫勁健而舒展，落筆大膽，出鉤爽利，中宮收緊，整個字顯得疏密有致。而「其」、「素」二字的長橫為主筆，側鋒入紙，線條細長而勁健，收筆爽朗、斬截。（圖02）5．變化省簡。孫過庭的《書譜》中有這樣一句話：「違而不犯，和而不同。」在書法藝術之中，什麼是「違」?就是錯雜、多樣、變化、參差、殊異，就是組成一個藝術整體的各個部分乃至各個細部都要有各自獨特的個性。變化，是藝術的生命。對結體美來說，「違」就是要在一個字里「數畫並施，其形各異，眾點齊列，為體互乖」。楷書中，同一筆畫或偏旁可以寫得大致一樣，因為楷書主要表現的是規整之美；而行書中則應儘可能避免同一筆畫或偏旁的重複以及字與字的相互雷同。王羲之說：「若作一紙之書，須字字意別，勿使相同。」行書結構的變化不能亂變，需要做到和諧統一，富有層次感與主體感。如圖中「諧」、「詩」兩字的言字旁，繁簡各異，又與字的另一部分相協調。再如左圖中的兩個「而」字，寫成了不同的體態，這就是所謂的「同字異體」，用以增加字的變化。而左圖中的「出」字和「言」字均是減省了部分筆畫，線條連貫流暢，盡顯變化之妙。圖03

草式橫類草書連筆，收筆扭鋒上翻。

長短橫一短一長相掩映，啟下時宜向上翻。

垂頭橫順勢而生，兩頭垂，與下有照應。

大長橫入筆露鋒，斂鋒收筆，較楷書簡捷。

頓挫橫單筆橫畫，宜起、落、行、收，各自分明。

多組橫多橫相積，要變化長、短、粗、細，錯落有致。[NextPage]

連筆橫取草式，宜活躍。

啟下橫急出鋒，緊啟下，有映帶。啄鉤折啄鉤似折，宜圓活。

左右多折有響應，求變化。

臨帖蘭亭序筆畫_折畫

反橫折靈活有力。

方橫折似楷書，方折有力。

尖橫折折筆呈銳角，有跳動感。

連續折自然多變，有牽絲映帶。

撇中折撇中夾折，宜圓活、靈便。

雙摺連續折，宜變化角度，使之圓活。

斜橫折陡峭、多圭角。

圓橫折圓活，似楷非楷。

重疊折自然而圓活。

細腰橫1大起大落，先轉鋒而入，後殺鋒而出。

細腰橫先露鋒入筆，後收鋒出筆，中間似「蜂腰」。

重疊橫向下鉤有映帶，向上翻有活力。如何臨帖？

臨帖的步驟、方法和要求，應該說對具備不同書法基礎的人都得有所不同，不同的個人經驗在方法、步驟上也是會有差異的。這裡所介紹的臨帖步驟、方法、要求，是對初學者來說的，是從嚴格練習基本功角度出發的。為了打好紮實的基本功，又要求有一定的速度和效果，就得講究方法。其具體步驟、方法是：1．解散結體學筆畫行書中有筆畫和連筆，有各種形態，在臨習全篇以前，要就單個字進行分類練習。這種分類，可以分筆畫，也可以分偏旁。按筆畫分的如點、橫、豎、鉤、撇、捺、挑、折等各類筆形。按偏旁分的如「言」、「忄」、「氵」、「木」、「亻」、「宀」、「阝」、「辶」、「扌」、「金」、「口」等各類部首。這種分類筆形與部首的練習，一是有比較，練時印象深；二是單個練習，注意力集中，不會顧此失彼。目的是在臨寫全篇以前，對范帖的結體、用筆先有所研究、熟悉。分類以後，先用雙鉤摹出(可以用鉛筆，也可用毛筆)，現在也可以用複印的辦法，分類進行練習。如對《蘭亭序》中例字的筆畫分析，於曙光先生在《天下第一行書》中作了一個歸納，(圖01)。在練習過程中要注意筆法。2．分段臨摹打基礎在分類個體練習之後，可以進行分段和全篇的臨摹。開始臨摹，分段字數可少一些，然後逐步增加，直至分段臨完全篇，才能扎紮實實地把基礎打好。分段臨摹如何進行呢?第一，對臨。對臨時要求，先弄清筆法，即筆的運行、筆勢、起、收、使轉、轉折及筆畫的形傑。下筆以後，用筆要符合或要像范帖的形態和筆勢筆姿，要對照范帖檢查所臨作業，反覆午行練習，直到準確為止。實際上這也解決了結體問題。在弄清和掌握熟練筆法以後，再把注意力轉移到結體和章法上來，看結體的緊密程度，收和放，上字和下字之間距離呼應、聯繫等，還存在什麼問題，並再臨幾遍。在對臨過程中，在腦子裡不斷加深對字形、寫法的印象，甚至閉起眼睛即會在腦際出現字貼中的字形。對臨階段，普遍容易產生的不足是臨摹者觀察往往不細緻，對范帖的點畫形態只看個大概就下筆了，寫出來也只能似乎相似，但極不準確。其次是也許感覺到了，但由於用筆還不熟練，表現就出來。所以對臨得好，需要時問，需要方法。初臨帖，寧願慢一些，但也要紮實一些。開始似科慢一些，但經過幾段臨摹以後速度會快起來。切記「欲速則不達」。第二，背臨。背臨的目的是為了創作的需要。許多人臨摹了很久范帖，但一旦離開范貼就不會寫了，在創作時就用不上。造成這種現象的原因是，他們在對臨時只是依樣畫葫蘆，臨摹時不記憶。背臨是為了促進記憶，所以對臨階段就要一遍一遍地加深印象，理解和記憶范帖用筆和結體特點，通過一遍一遍的背臨就完全掌握了。當你臨完這個帖時，你也就基本掌握這家的書體了，創作起來就不會感到困難。第三，意臨。臨范帖的意趣，不完全求形似，但又不能完全離開范帖，得存原帖的一定意趣，又有自己對藝術的意趣的追求。如王鐸臨柳公權帖(圖02)，雖然臨的是《淳化閣帖》中柳公權的《聖慈帖》，但從結體到筆法，滲進了王鐸的意趣和風格。意臨是介於臨摹和創作之間的一種手段，也是臨摹的最後階段，它要求意臨者具有一定的藝術見解，並且能比較熟練地掌握傳統的技法。如果沒有具備這種條件，意臨就達不到目的。對臨、背臨、意臨在實踐過程中，不可能截然分開，有個螺旋形提高過程，但注意力、時間等方面必須有重點，不可亂了步驟。亂了就會事倍功半，看起來似乎進度快，實際效果不佳，反而慢了。這裡要提醒的是，一家帖都未真正熟練，就去臨另外的帖，朝三暮四，最後哪家帖也未真正掌握，這顯然是很難提高自己水平的.如何選擇行書范帖？

學習行書首先需要臨摹，臨摹需要范帖。歷史上行書家很多，他們留存下來的作品極其豐富，究競選擇什麼樣的帖來臨摹，選帖有無原則和標準?回答應該是肯定的。選擇范帖的原則和標準應該是：1．所選擇的范帖要適合練基本功。有人說，選什麼古帖都可以練基本功。這話似乎有些道理，其實不然。古人的書法各有特點，專長也各異。有的個性較強，有的基本法度較紮實。起初學習不宜選個性太強的書家作品，而應選基本技法較紮實的書家作品臨摹。從前面有關行書發展沿革的介紹中，可以看出歷史上著名行書家差不多都學過東晉的王羲之、王獻之。唐以後的行書家，除學「二王」以外，也學唐的虞世南、歐陽詢、李北海、顏真卿。以後的人也有學五代的楊凝式，和宋的蘇、黃、米、蔡以及元、明的趙孟頫、董其昌等人。可見這些人的作品適合或者說有利於練基本功。特別是王羲之的《蘭亭序》、《聖教序》，是最適合初學行書學子們練基本功的。這兩帖的字都是標準的行書體，法度嚴格，每字單獨存在，無上下牽連。不過這兩帖可先臨《聖教序》，此帖字都是標準的行書體，字的範圍。古今都有人認為，應先臨摹《聖教序》，因為它是集成的，理性多，容易入手，而《蘭亭序》則注入感情多，點畫活潑，難度較大。熟練地掌握這兩帖單字的結體、筆法、章法，就為以後的發展打下紮實的行書基礎。2．所選擇的范帖要適合自己的個性和興趣。自然，對初學行書者來說，這點還是其次的，因為初學者對自己喜歡那種風格，是否適合自己的審美興趣還是矇矓的，還沒能辨別得很清楚。這時候的創作，也只是模仿性的習作。但隨著對范帖的理解和對其技法掌握的熟練程度，單一的模仿性創作就不夠了，就要更多地滲入自己的意趣。為了自己的創作手段更豐富，創作出質量更高的作品，你就得多方面地吸取，就要擴大臨摹範圍。到此時，即要從你的審美興趣和創作需要出發，去選擇范帖進行臨摹，去讀帖，去研究，掌握前人的創作經驗，為我所用，這樣選擇的范帖就適合自己所追求的審美興趣和個性了。3．所選擇的范帖最好是字數較多、筆畫清晰的拓本或影印本。現在粗製濫造的、一翻再翻的印刷品太多，有的甚至臨摹起來連字畫走向都看不清楚，那就會在臨帖時造成很大的困難。特別是行書作品，在使轉連帶過程中，線條比較細，經過拍照、製版、印刷等工序，往往受到很大的損失。所以選擇范帖時，無論如何要選一本早期拓本或印得較精細的影印本作為范帖。如果一時找不到，臨摹時就要多觀察、多研究，要看出問題。如拓本，即使如《淳化閣帖》等名帖，有些字在運筆走向的筆順中還有明顯的錯誤。墨跡帖本中當不會出現這樣的問題，但會產生連筆時連絲被印沒有了，尤其在線條交錯處，連筆線條印沒了，也會造成筆誤。所以對選定的范帖，在動筆以前必須下一番讀帖的功夫，多觀察研究之後再下筆。臨帖蘭亭序筆畫_點畫連排點1起伏波浪不凝滯。