龍門二十品代表作《始平公造像記》

(2010-05-14 17:16:03)

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《始平公造像記》

《龍門二十品》是龍門石窟中的二十尊造像的題記拓本，北魏書風的代表作。《始平公造像記》本是附屬於佛龕的題記，全稱為《比丘慧成為亡父始平公造像題記》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛陽龍門古陽洞北壁。題記由孟達撰文，朱義章楷書。此碑與其它諸碑不同之處是全碑用陽刻法，逐字界格，為歷代石刻所僅見,在造像記中獨樹一幟。記文內容寄造像者宗教情懷，兼為往生者求福除災。清乾隆年間始被黃易（1744－1801）發現，受到書壇重視，列入「龍門二十品」，此碑文方筆斬截，筆畫折處重頓方勒，結體扁方緊密，點劃厚重飽滿，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡，被推為魏碑方筆剛健風格的代表。

康有為稱龍門石刻「皆雄峻偉茂，極意發宕，方筆之極規也」。而《始平公造像》又是龍門石刻中的代表作。

集評： 清　楊守敬：《始平公》以寬博勝。（《平碑記》） 清　康有為：遍臨諸品，終於《始平公》，極意疎盪。骨格成，體形定，得其勢雄力厚，一生無靡弱之病。（《廣藝舟雙楫》） 清 康有為：北碑《楊大眼》、《始平公》、《鄭長猷》、《魏靈藏》，氣象揮霍，體裁凝重，似《受禪碑》。（《廣藝舟雙楫》） 清 康有為：太和之後，諸家角出，方重則有《始平公》。（《廣藝舟雙楫》）

《始平公造像記》完整拓本（易培初跋） 「龍門二十品」指選自龍門石窟中北魏時期的二十方造像題記,是魏碑書法的代表。魏碑上承漢隸,下開唐楷,兼有隸楷兩體之神韻。　　其中十九品在古陽洞,一品在慈香窟。二十品的稱呼最早見於清代康有為所著的《廣藝舟雙楫》和方若所著的《校碑隨筆》。內容一般是表達造像者祈福消災的。。它的書法藝術是在漢隸和晉楷的基礎上發展演化，從而形成了端莊大方、剛健質樸、既兼隸書格調，又孕楷書因素的獨特風格，是北魏時期書法藝術的精華之作、「魏碑」體的代表。　　「龍門二十品」計有：《比丘慧成為亡父始平公造像記》、《長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛撅造像記》、《步轝郎張元祖妻一弗為亡夫造像記》、《北海王元詳造像記》、《司馬解伯達造像記》、《雲陽伯鄭長猷為亡父等造像記》、《新城縣功曹孫秋生二百人等造像記》、《邑主高樹和維那解伯都卅二人等造像記》、《比丘惠感為亡父母造像記》、《廣川王祖母太妃侯為亡夫廣川王賀蘭汗造像記》、《邑主馬振拜和維那張子成卅四人為皇帝造像記》、《廣川王祖母太妃侯為幼孫造像記》、《比丘法生為孝文皇帝並北海王母子造像記》、《北海王國太妃高為亡孫保造像記》、《比丘道匠為師僧父母造像記》、《輔國將軍楊大眼為孝文皇帝造像記》、《陸渾縣功曹魏靈藏造像記》、《安定王元燮為亡祖亡考亡妣造像記》、《齊郡王元佑造像記》、《比丘尼慈香、慧政造像記》。　　《始平公造像記》本是附屬於佛龕的題記，全稱為《比丘慧成為亡父始平公造像題記》，北魏孝文帝太和二十二年（498），刻於河南洛陽龍門古陽洞北壁。題記由孟達撰文，朱義章楷書。此碑與其它諸碑不同之處是全碑用陽刻法，逐字界格，為歷代石刻所僅見,在造像記中獨樹一幟。記文內容寄造像者宗教情懷，兼為往生者求福除災。清乾隆年間始被黃易（1744－1801）發現，受到書壇重視，列入「龍門二十品」，此碑文方筆斬截，筆畫折處重頓方勒，結體扁方緊密，點劃厚重飽滿，鋒芒畢露，顯得雄峻非凡，被推為魏碑方筆剛健風格的代表。《楊大眼造像記》,刻於北魏景明正始之際（500年-508年）。楷書，刻在洛陽龍門古陽洞。與《始平公造像》、《孫秋生造像》、《魏靈藏造像》並稱「龍門四品」。康有為《廣藝舟雙楫》將其列峻健、豐偉之宗。造像龕位於古陽洞口上方南側，共六龕，均為圓券形淺龕。分上、中、下三排，每排兩龕，其大小不等。圓楣拱內刻卷草葡萄紋，主尊為交腳彌勒（已經殘破）。左右二脅侍菩薩侍立。景明二年九月三日（公元501年）完成。《鄭長猷造像》, 造像記位於佛龕右側，高50厘米、寬35厘米，記景明二年鄭長為亡父、母皇甫、亡兒士龍以及其妾陳玉女為亡母徐，各造彌勒像。碑文書法有上承漢隸、下啟唐楷的重要意義。《孫秋生造像記》，全稱《孫秋生劉起祖二百人等造像記》，在洛陽龍門石窟古陽洞南壁。北魏宣武帝（元恪恪）景明三年（502年）五月廿七日造訖。此碑書犀利剛勁，寬博樸厚，較《始平公造像》筆法多變，龍門二十品之一。孟廣達文，蕭顯慶書。楷書十五行，行三十九字。字體方勁峻拔，沉著勁重。筆法凝練自如。《元詳造像記》，全稱北海王元詳為母子平安造彌勒像記造像記高88厘米，寬42厘米，是元詳隨北魏孝文帝南伐遷都至洛陽的歷史實錄。《牛橛造像記》，全稱《太和十九年十一月長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛橛造彌勒像記》，龍門二十品之一。高100厘米，寬34厘米，是長樂王丘穆陵亮夫人尉遲氏（後改"尉"姓）為亡去的兒子牛橛所造，過去曾有牛橛龕之稱。造像碑座中間雕刻蓮花一朵，左右二力士抬手作托舉狀，形象生動逼真。碑文字體端莊整肅。

《始平公造像記》碑刻原石

《始平公造像記》佛龕全貌

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龍門二十品略論 龍門石窟是著名的世界文化遺產，位於洛陽城南13公里處，與敦煌莫高窟、大同雲崗石窟並稱我國的三大藝術寶庫。龍門石窟開鑿於北魏孝文帝遷都洛陽(494年)前後，歷經東魏、西魏、北齊、北朝、唐等朝代，其中以北魏和唐代營造的時間較長、規模大、雕刻多、藝術價值高。 龍門以石刻藝術見長，據統計龍門東西兩山現存佛龕2100多個，佛塔40餘座，碑刻題記3000餘方，佛像10萬餘尊。北魏的古陽洞、賓陽洞、蓮花洞，唐代的潛溪寺、萬佛洞、看經寺、奉先寺更是龍門石窟藝術的精華所在。其群像雕造，氣勢雄偉，雕琢精細，神形兼備，表現了古代藝術大師的高超技藝和才華。古陽洞和慈香窯中的龍門二十品則是中國書法藝術史上的奇葩。 龍門二十品中的十九品鐫刻於古陽洞中，古陽洞是龍門石窟中體現北魏風格的一個典型洞窟。古陽洞內正壁主尊釋迦牟尼佛，結跏躍坐於方形台座之上，面頰清秀，披褒衣博帶式袈裟，雙手施禪定印，身後雕刻舟形背光和圓形光頭，兩側各侍立一尊裝飾華麗的菩薩。洞內南北兩壁鱗次櫛比眾多的龕像之中，有8個排列整齊的較大型尖拱楣龕。龕內都是作禪定印的釋迎牟尼佛像，龕楣及佛像的背光、項光構圖精巧，內容豐富，以簡練的手法，雕刻出極富變化的裝飾紋樣。從這些龕的規模、有序的排列和造像題記的內容，可以判斷這些造像的施主都是隨孝文帝遷都洛陽的皇室、貴族、功臣。造像題記的內容多是稱頌孝文帝的功德。 古陽洞的窟頂，大、小龕密布，窟內多為交腳彌勒菩薩，龕外多有造像題記，內容比較豐富，一般都是為祈福禳災而發願。而作為思想內容，則包含豐富的歷史文化資料，是研究北魏統治階級如何祟尚佛教鞏固其統治的實物資料，又使我們看到佛教在當時社會中的廣泛影響。龍門石窟造像題記，至今保留3000餘方，這在中國眾多石窟群中是非常罕見的。因為龍門石窟的造像題記多，龍門石窟又被稱為「古碑林」。在龍門石窟的題記中北魏時期的佔半數以上，而且多集中在古陽洞中。北魏造像題記的精品——龍門二十品就大都出自古陽洞。 龍門二十品是魏碑書法的代表，是北魏龍門石窟造像題記20種的統稱。魏碑書法藝術曾被明珠暗拋，很長時間以來未引起人們的重視。清中葉後，提倡北魏書法，有人在北魏造像題記中選取具有代表性的「始平公」、「楊大眼」、「魏靈藏」及「孫秋生」等20種，稱為「龍門二十品」，拓本傳布，盛行於時。其書法方峻雄強，頗多變化，可見北魏書法風格之一斑。由於這些作品是北魏書法藝術的精華，魏碑書體的代表，故為世人所重視。 龍門二十品分別是20個窟龕的造像記，按年代依次為：《新城縣功曹孫秋生劉起祖二百人等造像記》，太和十七年至景明三年；《長樂王丘穆亮夫人尉遲造彌勒像》，太和十九年十一月；《步輦郎妻一弗為亡夫造像記》，大和二十年；《比丘惠成為亡父始平公造石像記》，太和口二年九月十四日；《北海王元詳造彌勒像記》，太和二十二年九月二十三日；《游激校尉司馬謝伯達造彌勒像記》，太和二十三年；《陸渾縣功曹魏靈藏薛法紹等造釋迎像記》，太和末至正始末年；《邑主仇池楊大眼造石像記》，太和來至正始末年；《比丘道匠造像六區記》，太和末至正始末年；拍b海王太姬高氏造像記》，太和末至正始末年；《雲陽伯鄭長以為亡父造彌勒像記》，景明二年；《邑主高樹等三十二人造石像記》，景明三年五月三十日；《比丘惠感為亡父母造彌勒像記》，景明三年五月三十日；《廣川王祖母太妃侯為亡夫造彌勒像記》，景明三年八月十八日；《邑主馬振拜等三十四人造石像記》，景明四年八月五日；《廣川王祖母太妃侯為幼孫造彌勒像記》，景明四年十月七日；《比丘法生為孝文帝並北海王母子造像記》，景明四年十二月一日；《安定王元燮為亡祖亡考妣造釋迎像記》，正始四年；《齊郡王元祐造像記》，熙平二年；《比丘尼慈香慧政造像記》，神龜二年」。 龍門二十品所屬的龕像大多是北魏造像藝術的精品。室內的造像主要有釋迦牟尼的禪定像和說法像，數量更多的是彌勒佛的交腳像。交腳彌勒的流行是北魏佛教藝術的顯著特點之一，反映當時人們的心態和對佛教信仰的祟拜，即通過造像對來世寄託了強烈的渴望。在二十品諸龕中，不論佛、彌勒、脅侍菩薩和飛天，以及秀骨清像的造型和古樸的文字均代表著北魏龍門藝術的精華。 龍門二十品在中國書法史上具有崇高的地位，是中國書法藝術演進中非常重要的一個階段。從龍門二十品的推出到備受推祟，實際上體現了中國書法史的一種革命，體現了中國書法的創新，其本身就具有重要的意義。 19世紀中葉中國書壇出現了變革的先兆，其背景體現在兩個方面：其一是清朝前期的皇帝特別喜歡趙孟頫、董其昌的規整柔弱的書體，提倡印製這類書體的字帖供士子摹習。因皇帝的首肯，這就使書壇形成了追求雅、甜、單調、僵化的局面。其二是古代金石書法遺存被發現、發掘出來。一些愛好書法的文人學者對這些醇古樸茂的古代文字進行摹寫，在摹寫過程中，就若有所悟地變化其形態、體勢，以顯示自己的審美情趣和創造能力。在這種風氣的影響之下，在原先流行於世的楷、行、草之外，又興起了一種帶有金石意味的碑體書法，使整個書壇開始出現標新立異的新鮮氣息，並為時人所重。 這股書壇的變革之風，到]9世紀末葉由中國近代史上著名的維新運動領袖康有為發軔。康有為大力提倡學習北碑，此論震撼書壇，使書法的變革出現強勁的勢頭。康有為在北京鼓動政治改革期間，購買了許多碑帖，進行仔細的研究，於1899年寫成了一部6萬餘字的書法論著——《廣藝舟雙楫》，以求振興當時書壇委靡不振的局面。在《廣藝舟雙楫》中康有為提出了尊碑抑帖的觀點，將碑學的地位推向極致，使歷經1000餘年的帖學受到了很大的衝擊。 以龍門二十品為代表的洛陽魏碑，前承漢、晉，後啟隋、唐，在中國書法藝術史上成為重要的發展階段之一，形成了具有鮮明時代特色和藝術風韻的獨特的書法藝術表現形式。它「沾灌後林，啟發來者，初唐歐陽詢、虞世南等書法名家的作品，曾與此有明顯的承繼關係。清代的包世臣、趙于謙、張裕釗、沈曾植、鄧世如、吳昌碩等服膺魏碑，他們共同把學習魏碑椎上了一個時代高峰。在康有為等人變革思想的影響下，「眾多治書者敢丁向君王倡導，學府支持的帖學也舉起反叛大旗，將過去視為不登大雅之堂的魏碑帶進了書齋，學而習之，掛上了高堂，炫而耀之。有人形容當時的盛況是『二尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體』」。 應該說，以洛陽龍門二十品為代表的魏碑的興盛，是政治維新思想在書法領域的反映，正如康有為所認為的那樣，當時的書法與政治一樣，都必須改革，物極必反，這是天理。在改革浪潮的影響下，青銅銘文、甲骨文以及竹木簡上的古老文字和魏碑一樣受到重視，並被用做學習和創新的樣本。這樣一來，它們與魏碑結合在一起，就成了廣泛的碑學。康有為和他同時代的書家走的都是碑帖互補、碑帖並用的變革之路。他本人醉心於北碑，將北碑的特質與他早年學習店宋歐陽詢、蘇軾、黃庭堅等人的字帖揉到一起，自立門戶，寫出一種「康體」行書，其特點是結體緊密，奇險多力，平中求奇，巧中帶拙，體現出揮厚天成的特徵。（董延壽）

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