卡爾維諾 — 小傳（自傳體）

你向我索要一份生平資料 — 這總讓我為難。個人的信息，即便是登記在社會機關中的，也是人所擁有的最隱秘的一部分，而把它們公之於眾，那感覺好象是去面對精神分析專家。我只能這樣去想：我可還從未被精神分析過呢。我就這樣開始講起吧，我出生時的星象是天秤座，因此我的性格中沉穩和躁動得以互相中和。我出生時，父母親正打算從旅居多年的加勒比地區歸國，所以這地域上的遷移總使我嚮往著到別處去。我雙親所擁有的知識全集中於蔬菜王國，他們關心著其中的奇蹟和特徵。而我，被另一種蔬菜—文字—所誘惑，沒能去學會他們的知識，因此我和人性化的知識總有隔膜。我在里維拉的一個小鎮上長大，周圍的氣象平凡瑣小。大海和高山保護著我，使我無憂無慮。分隔我和義大利的是一條狹長的海岸線，而我和世界之間只隔著近近的一條邊界線。告別這個安樂窩於我彷彿是重溫出生的痛楚，而我只是在如今才意識到這點。我的成長正處於獨裁時期，後來在戰爭時期我又投身戎馬，這些使我總抱有一個觀念：在和平與自由中生活是一種脆弱的好運氣，很可能在一瞬間它就會被奪走。基於這個觀點，我把自己少年時期太多的精力給了政治。我說太多是相較於我實際可以作出的成果而言，並且那些看似遠離政治的事物其實能夠對國家和人民的歷史（甚至政治）施以更強大的影響。戰爭一結束，大城市向我發出了比我的鄉土情結更有力的召喚。我曾短期徘徊於都靈與米蘭之間，無法抉擇。我最終選擇都靈自有原由，也承受了這個選擇造成的後果。現在我已經忘記了因和果，但多年以來我一直告訴自己，假如我選擇了米蘭，一切都會變得不同。我很早就開始嘗試寫作。出版對我不難，我能立刻找到品味相投和理解相近的人。但很久以後我才意識到，並告訴我自己，這只是機緣湊巧而已。在出版社工作時，我把更多的時間用在和別人的書打交道上。我不後悔：為群體的文明和睦相處而做的每一件有益的事，都不會是浪費精力。都靈嚴肅而憂傷，經常地我會離開它前往羅馬。（湊巧我所知道的唯一談及羅馬而不貶斥的正是都靈人。）所以羅馬也許是義大利城市中我居住時間最長的地方，我甚至從未自問過原由。對我來講，理想的住處是個外來客能夠安心自在地住下的地方。所以我在巴黎找到了我的妻子，建立了家庭，還養大了一個女兒。我的妻子也是個外來客，當我們三個在一起，我們講三種不同的語言。一切都會變，可安放在我們體內的語言不會，它的獨立和持久超過了母親的子宮。米蘭，1980年，9月至10月。我意識到，在這份自傳中我關注的主題是誕生，我談到了和我第一眼見到光明相關的以後的一系列階段；現在我想回得更遠，回到那出生前的世界。源於追根溯源的要求，每份自傳都會遭逢這樣的風險，比如《項狄傳》，主人公從他的祖先開始嘮嘮叨叨地講起，當他終於要講述自己時，發現卻已無話可說。　　[註解]《項狄傳》（Tristram Shandy）：十八世紀英國小說，作者勞倫斯?斯特恩。薩德在我們體內(評索多瑪120天)結構上的規則有序、條理分明使得《索多瑪120天》(The 120 Days of Sodom)成為馬奎斯-德-薩德(Marguis de Sade)作品中最具有代表性的一部：這是一部最怪異的性倒錯的一覽表，四位高級妓女向四位墮落的權貴講述淫猥奇事，作為插曲段落穿插在表現荒淫暴行的故事情節當中，以此來組織起作品的敘事。那四位權貴時不時地要在由八位男孩、女孩和其他兩性隨從組成的一個（所謂的）"動物園"成員們身上實行這些被講述出來的淫邪的性經驗。所有的48人在長達四個月的時間裡幽居於黑森林中的一座城堡之內。　這部作品的輪廓與那種典型的《十日談》式的敘事輪廓並不一樣：在此書的120天內，敘述者們每天講述5個（短小的）故事，最後總共得到600件猥褻逸事。可是，薩德只講述了其中30天的故事。對那些剩下的故事，作者提供了一部詳細的大綱，在其中每一樁逸事都寫了聊作概要的幾行文字。他還精確計算了在全書最後一段淫蕩祭禮中被屠殺的人物數目，總共有30人被殺，且他們的死法各不相同。　如果說我過於強調此書形式設計上的規則有序，那是因為在確定此書的精神主旨之時，這一點至少與作品內容上的無羈的躁亂同樣重要。努力通過秩序化系統的手段來耗盡恐怖與兇殘無疑是促使薩德執筆協作的根本原因之一。　與此同時，也可以說在薩德的所有作品中，《索多瑪120天》是最少"虐待狂"味道的一部作品。因為此書中佔主導地位的並不是殘忍苛酷而是令人反感的變態行為。這樣說可能是恰當的：我們只是概述了充斥於這些"日子"里的暴虐和殺戮，而在這30個"日子"里有一個被過分強調的、詳細描述的主題，即攝食排泄。計算一下記載下來的600件變態淫猥逸事之中，超過半數都與排泄物有關，甚至薩德的文學作品的最忠實的研究者和辯護者吉爾伯特-萊利(Gilbert Lely)也認為這種怪癖是"被過分地誇張了"。　因此，重複這些千篇一律的令人厭惡的細節並不能增加閱讀趣味。《索多瑪120天》被認為是最可怖的作品的最可怖的作品，它無疑應被歸之於那些經常被提及但是很少被實際閱讀的著作之中。我相信這是實際情況，甚至在今日法國，這部作品已從僅有少量珍稀印本成為了廣泛流傳的袖珍本系列叢書中的一種時，情況也沒有什麼變化。甚至我本人要求自己要以最大的精確度來談論此書之時，也不得不承認我沒有毅力通讀全書每一章節，而且我認識的所有薩德的讀者也與我的情況相似。但是儘管遺漏了許多章節，我也是以極大的興趣沿隨此書的內部機制主導結構而行，試圖理解"此書是如何完成的"，這部薩德的心智之作的不可遏阻的機器是如何運作的。　從這個意義上說，《索多瑪120天》是一部趣味獨特的文本，因為它是在30天之內（依作者本人之說）一氣呵成的第一部草稿。它包括了薩德作為備忘錄而插寫進去的一些筆記段落，這本是作者打算在校改之時便於更正的，但他終於未能完成這一計劃。於是，在這部文本中我們同時看到了作者手寫的一部最終成品和在製作過程中機器運作的情況。　這部手稿的歷史是非常離奇獨特的。薩德在1785年協作此書時，正作為犯人被關押在巴士底獄的一間小囚室內。四年後，在巴士底獄解放之時，手稿失蹤了，薩德怎麼也找不到它了。雖然手稿並未真正丟失，但是追索它的蹤跡的過程也耗時150奶奶。直到最終它被以為著名的法國收藏家得到（似是天意，這位收藏家是薩德家族的一位旁系後裔）。這樣才有可能在1935年出版了此書的第一個全本。　這部手稿本身也是與眾不同的：為了躲避看守們的搜查，薩德把此書寫在了長長的一卷好看的紙上，這一捲紙是薩德親手用一張張的紙片粘貼起來的，從頭到尾共有幾百張小紙片。幾年前，一個偶然的機會使我有幸親眼見到了這部手稿（這應多謝那位收藏家的千金的仁慈），此手稿一直保存在芳坦奈布魯(Fontainebleau)的著名的邸宅之內。這一紙卷正反兩面密密麻麻地寫滿了文字，為了妥善保存，薩德很明智地時不時將紙卷完全鋪開，然後再以反方向重新捲起。這一次我可以親睹這異乎尋常的濃密的端正整齊的手寫的文字洪流、，每一行字完全平行，不偏不倚，沒有任何一點增刪，沒有一絲遺憾。　這一切使得像我這樣的人--每寫一行字就平均有三四處塗抹的作者，面對薩德的手稿就會震驚得目瞪口呆。這部文本的第一稿，（儘管只是薩德在他的筆記中如是聲稱，我們也必須認定這是真實情況）描述的是最鹵莽無羈的情感衝動的爆發，而其作為一部作品表現出來的形式則是極端冷靜的、明晰的和規則的精神秩序。在薩德的艱苦卓絕的生命和工作的諸多方面中，這部手稿對於我來說是他最為特異和神秘的作品。我很清楚地意識到我一直在"從外部"來談論薩德的這部作品，但是這正是我力圖達致理解其"內部"是何物，它真正以為著什麼的方法。皮埃爾-保羅-帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)在依據此書改編拍攝的電影《薩羅，或索多瑪120天》(Salo o Le centoventi giornate di Sodoma)中，看起來他決意要讓我們"從內部"來直面薩德的地獄。但是，這確是實際情況嗎？　帕索里尼的影片《薩羅，或索多瑪120天》的最主要的問題就是缺乏系統的明晰性。以可憎可厭的影像來表現我們本身的勇氣並不足以給予影片以非常意義；還需要的是決意確立這些影像能夠暗示出來的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四種未定的可能，而未能決心認真處理或許具有某些意義的其中一種可能。結果是影片對薩德的文字表現出了不必要的忠誠，反而遠離了薩德作品的精神主旨，並且這也無法證明它對文字的忠實再現的合法性。　首先，把薩德小說故事的時間和地點北京設置在納粹--法西斯共和國時代，從任何角度看，這都是一種糟糕的做法。在許許多多實際經歷過那段時間的人們的記憶之中，過去歲月的恐怖是無法充作一種不斷超出可能的事實範圍之外的象徵性、想像性的恐怖背景的，這種恐怖背景就是薩德作品所呈現的（而竟帕索里尼以其奇異的風格適當地再現了）。應當澄清的是薩德的恐怖也是真實和可信的，但是這是在另一個層面上的，在此，精神假定和文學矯飾衝擊了隱藏在人類心靈和社會之內的某些事物。我在影片中看到一個路標，它標出了發生恐怖屠殺的實際地點--瑪扎博多(Marzabotto)，此時我感到極其不快。對於納粹佔領時期記憶的召喚只可能喚醒一種深沉的感情，它與薩德所提出的（不僅是他的小說中人物的，也是他的讀者的首要遊戲規則的）悖謬的殘酷無情是完全對立的。　提及鎮壓機構中虐待問題在仍有許多國家習以為常地虐待囚犯的世界上將繼續具有現實重要性。但是薩德本人並沒有真正參與到這一討論中去。薩德在法國1793年的殘酷暴戾的"恐怖統治"（即虐待狂成為正式的和合法的）之前就放棄了他的恐怖。如果這部影片意圖加入對今日政治暴力的譴責的話，它求助於薩德就不是明智之舉。但是這當然並非要害所在。　社會控訴之意被較好地明確表達出來：選擇四位嚴肅的權勢任務的形象，他們的身份要多尊貴有多尊貴，法官、高級官員和教授等，然後展示出他們內心深處最隱秘的慾望如果得到實現，我們將會目擊有史以來所見的最骯髒墮落穢行的總爆發。這一思想當然並不是新奇的。它可以稱作是過去兩個實際的部分小說作品中內涵的或是明確的主題之一。土國這正是影片想要說的，為了一種可預知的社會爭論的緣故而引用薩德，它將是某些東西--但並不多，考慮到在影片中所有這些都將被消化掉（並非在隱喻的意義上）。　另一方面，我們能夠在這部影片中看到對薩德的甚至更加激進的翻轉嗎？將薩德視作一位受害者？當然，可以在影片中看到這一點，而且在這部故事影片中，帕索里尼先前影片的觀眾還會再次找到他作品中的那些著名特徵。當我們發現一小群恐懼的犧牲者各自掩藏了個人的愛的隱私以求他或她可以存活下來之時，影片的最重大的敘事變化就發生了。年輕人們仍然互相揭發，希望這樣可以救自己一命，而這正是權力擴散造成的墮落的一個符號；但是觀眾也會發現一種不可削減的生命本能的保留，它顯現於人類的脆弱和溫暖之上，壓制不能使其窒息。這一主旨（我認為它不存在於薩德作品中）以電影化的手段有力地表現出來，但是它伴隨著一個在我看來非常具有修辭效果的影像而迅速地結束了：那位被殺害的裸體青年，他四的時候手臂上舉，拳頭緊握著。　無疑，帕索里尼希望為一種樂觀的，"人性的"和鼓舞人心的影片讀解留一扇敞開的門。（因此也就有了結尾和鋼琴師之死）但是這一理想幻象和影片實際上展示給我們的情景之間並無相應之處，而只可能存在於對整個噁心的、墮落的世界的表現之中。如果影片肯定告訴了我們某個真理，我們只能在後者之中尋找而非他處。　我想到了薩德在《索多瑪120天》中小心翼翼地排除了所有的貧窮和苦難，而正因如此他安排的16位犧牲者都是貴族家庭的青年男女。但是他堅持認為金錢是造成墮落的工具。然而很明顯，這一點帕索里尼並未給予明確表現。　現在，使描寫墮落的紳士們和他們的機構之間關係的作品真實可信的唯一途徑是：明確寫出其中最重要的事物是金錢。只有以這種方法，帕索里尼才能夠談及他的戲劇的基本主題：在他成為一位成功的電影導演之後，金錢在他的生命中所扮演的角色。金錢制約了他，必須依據電影預算來進行藝術表現；金錢制約了他與無產階級青年的關係；他曾以兄弟般的情誼相待的男孩們，那時帕索里尼幾乎與他們一樣貧窮，現在看起來變化是如此之大--斤斤計較，貪婪，熱衷於暴力和劫掠。　這是一部將墮落作為一種制度來表現的戲劇：這是薩德作品的核心，而薩德又是以一種極度的欣悅來表現它的，而在帕索里尼作品裡，它是絕望。在這種絕望之中，在這種對感染了一切的墮落的厭憎之中，寄託了影片的真理。但是，內在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，將某些他力圖歷史性地加以界定的、變得更加抽象和一般化的"權力"作為他的把子，最後控訴整個世界的墮落和腐化--他本人除外。　為了衡量影片得失並指出一清晰可辨的思路，對於帕索里尼來說，他必須認識到：他本人也是生活在他所控訴的那個世界上的，這種認識哪怕只存在一刻，也就足矣。只有這樣，他才能夠重新發現薩德的意義。當實施對立行動是一個問題之時，薩德小心地不使我們的良好感覺墜入遊戲。只有當"控訴"的手指並不是制向他人而是指向我們自身之時，我們才有可能從薩德那裡獲取一種"道德"的意義。"行動的空間"只可能存在於我們自己的良心之中。異鄉人在都靈以都靈為第二故鄉的人──在文學界──我想並不多見。我認識以米蘭為第二故鄉的人很多──我敢保證，幾乎所有米蘭的文人都是！以羅馬為第二故鄉的人數不斷在上升；以翡冷翠為第二故鄉的人，比以前少，但是還有；都靈呢，則相反，說起來其實應該生於斯，或在最後匯流入波河的涓流自然推動下，由皮埃蒙特省各個山谷湧進都靈來。對我而言，都靈卻不折不扣是選擇的結果。我的出生地，里古利亞省，其文學傳統只是碎片或灰燼，所以每一個人都可以──多幸運啊！──揭示或創造一個屬於他自己的傳統；我的土地不是什麼盛名遠播的文學首府，所以里古利亞文人──小鳥幾隻，說真的──也只好是候鳥了。都靈吸引我的，是與我的鄉親及我所偏好相去不遠的某些精神：不編織無謂的浪漫情懷，對自己的工作全心投入、天性害羞的不信任、積极參与廣闊世界遊走其中不故步自封的堅定、嘲諷的人生觀，清澄和理性的智能。所以說都靈吸引我的是它的精神文明，而非文學。這就是那個城市三十年前由另一位「後天」的都靈人，原籍撒丁島人的葛蘭姆西（Antonio Gramsci）認出、激發出，由土生土長的都靈人葛貝提（Piero Gobetti）記錄下來，直到今天仍振奮人心的魅力。戰後初期革命工人即組成領導階級的那個都靈，反法西斯知識分子堅不妥協的那個都靈。那樣的都靈還在嗎？在今日義大利現實中還聽得到它的聲音嗎？我相信它的潛力蟄伏有如灰燼下的余火，雖然不顯但繼續燃燒。我的文學都靈跟某個人是分不開的，我有幸曾與他如此親近，他卻太早離我而去：如今關於他的文章很多，但往往愈描愈看不清。光憑他的作品確不足以勾勒出他完整的輪廓，因為重要的是他表現在工作上的風範，看一位文人的修養加上詩人的敏銳如何轉化為生產力，供他人開發的有價物，使理念組織化及流通化，轉化為結合所有科技及現代文化文明的實踐與教學。我說的是契撒雷．帕維瑟（Cesare Pavese，譯註1）。對我，還有其它認識他、與他熟識的人而言，都靈教給我們的與帕維瑟教給我們的大同小異。他的影子填滿了我的都靈生活；我寫的每一頁文字第一位讀者都是他；是他帶我進入那直到今天仍使都靈保有國際間文化重鎮地位的出版業（譯註2）；也是他，街道、丘陵散步中教我觀看他的城市，品嘗那細緻之美。照理說應該要改變一下話題，談談一個像我這樣的異鄉人如何融入這片景緻，我過得好不好，岩岸的魚和叢林中的鳥如何遷徙到這個拱門之城，呼吸著霧氣和阿爾卑斯山麓的凜冽寒風。可是那得長篇大論。還應該試著找出那將這些方整道路組成的幾何體與我家鄉那些灰泥牆組成的幾何體連接起來的神秘頑皮動機。還有，都靈大自然與文明之間的特殊關係：像街道上樹葉的新綠，波河上的粼光一閃，丘陵親切的相望。只要對著那未被遺忘的山水重新打開心扉，重新讓人與遼闊的自然世界面對面，重新賦予──簡而言之──生之滋味。　　譯註：　　1：契撒雷．帕維瑟（Cesare Pavese, 1908~1950），作家。義大利30年代文化過渡到大戰後新民主文化階段文人投入政治、社會的代表人物。終其一生都在對自己及與他人的關係的分析中掙扎。1950年自殺。埃伊瑙迪出版社中堅分子。　　2：即埃伊瑙迪出版社。1933年成立，創辦人朱利歐．埃伊瑙迪（Giulio Einaudi, 1912–）。出版社的合作對象皆為當時文化界左派新血如雷翁內．金芝柏（Leone Ginzburg）、馬西莫．米拉（Massimo Mila）、契撒雷．帕維瑟，很快便將出版重心放在文學、哲學及歷史研究方面。大戰後埃伊瑙迪出版社成為義大利各類文化的實驗中心，在當時文化界扮演極為重要的角色。
推薦閱讀：