從存世文物看 鼓琴·撫琴·彈琴

在現代的古琴演奏中，右手甲肉並用，以彈撥琴弦發聲，是為散彈音，若輔以左手，在一定的徽位處，配合壓按琴弦，是為按彈音，若在徽位上虛按，是為泛音，左手上下撫弄弦，則可發出吟撓綽注之跌宕起伏妙音。因此，彈琴、撫琴一詞常常用來描述古琴演奏，以及和古琴演奏相關的文物。

曾侯乙墓十弦琴

然而，出現時間最早的「鼓琴」一詞卻漸漸淡出今人視野。「鼓琴」一詞常見於《詩經》、《周禮》、《呂氏春秋》等先秦文獻中。

《詩經·小雅·鹿鳴》：「我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。」

《詩經·小雅·棠棣》：「妻子好合，如鼓琴瑟，兄弟既翕，和樂且湛。」

《詩經·小雅·鼓鍾》：「鼓鍾欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音，以雅以南，以籥不僭。」

荊門郭店琴

秦漢以後，「撫」「彈」二字出現頻率增加，為詩詞歌賦增添不少意境，但正史及音樂著作中仍有「鼓琴」一詞出現，以表現樂禮的莊嚴。如明代朱載堉《律呂精義》卷九《論近代琴瑟失傳》「今奏樂者以琴瑟為虛器，雖設而不能鼓，隨鼓而不少得正音。」

琴相傳為舜發明，《禮記·樂記》：「舜作五弦之琴，以歌南風。」先秦時代古琴出土實物有戰國時期的曾侯乙墓十弦琴，荊門郭店琴，長沙五里牌木槨墓九弦琴，湖南袁家嶺燕子山七弦琴，湖北棗陽九連墩楚墓十弦琴。

長沙五里牌木槨墓九弦琴

琴大小和弦數不同，其形制卻基本相同。琴面所刻的線條為左手按弦定位提供可能，但起伏的琴面和細長的琴尾使左手按壓並上下撫弄琴弦產生困難，因此，演奏時應該偏重於散彈，雙手掌心向下，手指微曲，其狀如鼓，演奏方法基本與瑟相同，故為「鼓瑟鼓琴」。作為周朝樂師的盲人瞽，在這種不需要太複雜定位的情況下，能夠心不移於音聲，從容演奏，勝任他的職位。

長沙馬王堆三號墓七弦琴

長沙馬王堆三號墓七弦琴，形制無大變化，岳山降低，旁邊有大量摩擦痕迹，表明其為實用器，琴面變平整，琴體變長，為左手可以在起伏的琴面局部往複撫弦提供較大空間，以適用於當時已經融入鄭衛之繁音俗樂等諸多元素的新禮樂的需求。

六博仙人古琴畫像石拓片

淮南王劉安在《淮南子.修務訓》中記載：「今夫盲者目不能別晝夜，分黑白，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦。」《修務訓》為勸學而寫，認為只要通過不斷練習，盲者撫弦也能如小蟲蔑蒙那樣靈活。朝廷對禮樂樂師的選用可能仍然遵循周禮，選用盲人，但是他們演奏的樂曲已經略為複雜，需要快速往複撫弦。東漢四川新津出土六博古琴畫像石（上圖，畫像磚和畫像石人物的左右均以衣衽朝向區分，漢代衣衽一般朝右，所對應的手則為右手），仙人所鼓之器與馬王堆出土琴相似，琴身較短，略有起伏，琴尾微向上翹起。西漢中期以後，經濟繁榮發展，富人增多，人們吃穿住行逐漸考究，對樂的審美需求遠高於對其所代表的禮制的需求。

綿陽新皂鄉出土東漢撫琴俑

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東漢宴飲起舞畫像磚拓片綿陽新皂鄉出土東漢撫琴俑和東漢畫像磚《宴飲起舞》，琴人雙腿跪坐，松肩雙手自然垂於琴面，左手稍稍傾斜一定角度，如同現代左手撫琴姿勢，左腿稍向前打開，形成右高左低之勢，琴身從右至左自然垂下，這與東晉墓葬壁畫竹林七賢圖操琴姿勢類似，但後者琴的形制發生改變，琴面無柱而有徽。

東晉墓葬壁畫竹林七賢圖 嵇康

這在東漢另一類撫琴陶俑上有所表現，如重慶南岸出土東漢撫琴俑，琴上無柱，琴尾微收，其琴制結構、撫琴手勢均與後世無異。同時期還有一種琴形體稍小，也為琴面豎起一柱，琴人以平整的姿勢擺放之於大腿之上，聳肩，手腕懸起，雙袖飛揚，手指尖接觸琴弦，進行彈撥。

重慶南岸區出土東漢撫琴俑

如石雕鼓琴俑演奏琴的姿勢與東晉漆盤上的高士和九天玄女相同，但這些姿勢都與撫按琴弦不同，更側重於指尖彈撥。《戰國策》中記錄的「彈琴」，位列齊國眾多民間活動之中，而從考古資料和文獻來看，當時的琴只在正式場合中為一定階層的人群所使用，目前有琴實物出土的漢代及漢代以前的墓葬，其墓主身份皆十分顯赫。

重慶出土石雕鼓琴俑

在先秦著作《儀禮》中，適用於諸侯以下，而且涉及樂的四禮：鄉飲酒禮、鄉射禮、鄉大射禮、燕禮，有瑟卻沒有琴。禮不下庶人，士人所鼓之琴不能隨便出現於鬧市之中。因此，當時蘇秦在齊國可能看見彈箏或者彈瑟。彈箏擊缶是盛行於民間的活動，《史記·李斯傳》中描寫秦國曾非常流行彈箏擊缶，這點也與《鹽鐵論》記載相符。

東晉漆盤高士圖

南昌火車站出土 九天玄女漆盤圖

在現代彈箏演奏中，手腕懸起，並借用義甲，多用指尖部位接觸琴弦，與上面談到的東漢陶俑指法相似。因而有學者認為古文獻中的琴，不單指琴，有時也指瑟和箏，是對絲弦彈撥樂器的泛指，這種用彈撥形式表演的琴可能為小型瑟。

禮樂與俗樂、胡夷之樂與華夏正樂相諧相融，樂儀、樂曲、琴器隨之發生了一系列變化。

宋徽宗聽琴圖

魏晉以後，琴體逐漸狹長，出現琴徽、琴面與琴底粘合，形成全箱體，並有龍池風沼為出音孔，改善了音色，能使右手彈弦並輔之左手在精準的徽位上下撫弦，即保留了鼓琴之雅靜悠古之風貌，又吸取了其他民俗樂器之亮麗清遠之精髓，可彈，可撫，不但有著與古箏等樂器相同的勾挑抹剔等彈奏指法，還有自己獨到的吟猱綽注等撫弦指法，在有限的七弦上能奏出音域廣泛且貼近於大自然的神奇妙曲，為創作和演奏《廣陵散》、《流水》、《幽蘭》等大型琴曲夯實基礎。

徐次京款紫砂撫琴人物俑

明代以後傳世的古琴譜記載並傳承著先人的樂儀，強調古琴演奏需在幽靜之地，遠離城囂鬧市。演奏者需儀錶端莊、凝神定志，演奏時不能大笑談話，晃動身體，要與自然和諧，心平氣勻，松肩與腕，身體正直但不僵化。

在歷史的長河中，雅樂與生動的民俗音樂不斷交融，其內容與形式在不斷豐富，但萬變不離其宗，千百年來，雅樂禮儀一直在堅持「教民平好惡而反人道之正」的初衷。通過上文對「鼓琴」、「撫琴」和「彈琴」三個詞的調查與討論，我們可管窺蠡測，從另一個角度鑒賞古琴這一雅樂樂器的演變過程和古人的驚世成就。