中華書法藝術審美之我見

文/李中原

　　儘管人們公認書法屬於造型、空間藝術範疇，但由於它受制於特定的工具材料和載體，因而塑造出來的形象不像繪畫、建築、雕塑等藝術門類那樣既具體可感又富於色彩的斑斕。漢字，作為書法藝術的表現載體，制約了書法家，使其不能像畫家那樣把存貯於頭腦里的千姿百態、美輪美奐的自然物象的各種「意象」直接躍然紙上。書法藝術作品所映現於審美主體的是一個個、一件件以漢字形態為表徵的高度抽象的線形生命體。審美主體在自己的審美活動中，只能透過作品中那勁健律動的線條和具有「意味」的字體形態來感悟生命形象的存在及大千世界的美。因此，較之其他藝術門類，書法藝術具有無可比擬的抽象性。也正因如此，才使得它賴以成為「世人公認」的「最高藝術」，因為一件成功的、具有高尚審美價值的書法作品「能顯出驚人的奇蹟，無色而具畫圖的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡」(參見沈尹默《歷代名家學書經驗談輯要釋義》)。

　　一

　　書法美的創造者，何以創造出具有高尚審美價值的作品，是書法審美的先決條件

　　「書法的豐富的美，是書家集中了多方面的素養賦予的，是書寫實踐所需的多種因素積累凝成的。」(陳方既《書法藝術論》)換句話說，只有具備了書寫實踐所需的多方面素養的人，才能真正成為書法美的創造者，進而才有望創造出具有一定審美價值的作品而「引人欣賞」。可以想見，一件排布沒有秩序、結字丑怪鬆散、筆畫柔弱無力、墨色死漆一片的平庸之作，審美主體肯定體悟不到其中的「燦爛」與「和諧」，相反，還會聯想到現實生活中令人生惡的丑的事物形象。由是，書法藝術審美豈不成為書法藝術「審丑」？因此，在書法藝術審美實踐活動中，書法實踐者自身的審美素質與書寫功力為第一要素。書法實踐者應當著眼於以下幾方面素養的提高，以期做一個具有完善審美人格的人。

　　一、強化功力訓練，提高書寫實踐技能技巧水平。書法藝術技能技巧包含用筆、結字、章法三個方面，缺一不可。其中，用筆、結字是書法藝術最基本的造型因素和手段，章法則是書法美的創造者藉此表達其思想意念之境界的一門技巧。任何人只要這三方面存在缺陷，都將無法創造出具有健康審美特徵的作品來。相反，「若寫得好，用筆得法，就成功一個有生命有空間立體味的藝術品。若字與字之間，行與行之間，能『偃仰顧盼，陰陽起伏，如樹木之枝葉扶疏，而彼此相讓，如流水之淪漪雜見，而先後相承』，這一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音樂」(宗白華《中西畫法所表現的空間意識》)。

　　二、增強道德觀念，賦予書法藝術作品審美人格魅力。書法實質上是書法實踐者內心情感、人格修養憑藉書法藝術創作那一揮而就的「塗抹」的物化形態。古來有字如其人、「書， 心畫也」(揚雄《法言》)之說，講的就是這個道理。可以說，一件書法作品字裡行間傳達著書法家內心世界的各種信息。一代大匠弘一法師以崇高的思想意念博得世人愛戴，他那經過佛門洗禮與凈化而顯露出的質樸厚實、含斂玉潤的書法線條極富內美，那靜態造型、空靈排布所構成的作品形式，使人感受到一種無上的神聖與高潔，與那些利欲熏心者寫出的滿紙躁動、態度俗卑的作品形成強烈反差。難怪楊守敬說：「品高則下筆妍雅。」(《學書邇言》)

　　三、提高知識修養，增強書法審美創造的文化品味。「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」蘇軾的這一至理名言，道出了作為承載與表現民族和個體精神氣格、思維情感的書法藝術字內功(技能技巧)與字外功(知識修養等)之間的利害關係。成功的書法作品之所以具有高尚的審美價值，使人怡悅，美不勝收，不僅是具有創造出符合人們共同審美習慣(即法度)的點畫字態的技能技巧的功力所致，更重要的是因為字外功所賦予的書法藝術審美創造過程中的精神內涵所致。宋·黃山谷說：「若使胸中有書數千卷，不隨世碌碌，則書不病而韻似勝。」(《山谷文集》)說明學富於書有卻病得韻之效。明·王紱說：「要得腹中有百十卷書，俾落筆免塵俗耳。」(《書畫傳習錄》)說明學富於書可絕塵俗。清·邵梅臣也認為，「昔人論作書作畫，以『脫火氣』為上乘」，然欲「『脫火氣』，非學問不能」(參見《畫耕偶錄》)。縱觀上下數千年中國書法史，從未有過沒有學問的書法家。相反，古來學問家雖不善書法而書法卻有書卷氣。遠者姑且不論，近現代文壇泰斗魯迅、謝無量、葉聖陶等皆無心作書家，但所遺書跡卻自成風格，堪稱大匠。魯迅的書法「質樸而不拘系，洒脫而有法度，遠逾宋唐，直攀魏晉，世人寶之」(郭沫若《〈魯迅手稿〉序》)。謝無量書法氣格清雅，真率自然，天趣橫生，書卷之氣溢於行間。其超越時代的審美語境，即使在當下思維多變、觀念多樣、流派紛呈的信息時代亦油然生髮著不可阻擋的魅力。成千上萬的虔誠的拜服者在其精神魅力的屈從下所形成的「流行書風」成為當下導引時代潮流的主要流派之一。

　　四、體察自然風情，升華書法創作的藝術境界。潘伯鷹說：「書家以其全生命的全副生活皆熔冶於書法之中，因之託賴了他所專精的書法，建立了他的不朽生命。其中最關鍵的，只在他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被『觸電』而轉移到筆畫上去。書家積功力之久，一旦悟到這步程度，他的書法必然突變到另一升華的境界。」(《中國書法簡論》)昔唐代張旭善草書，不治他技，「觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變」(韓愈《送高閑上人序》)一一寓於書法。因此，張旭的狂草，雲譎波詭，變化莫測，以其強烈的藝術感染力而名垂史冊。又有鄉人藏真和尚懷素，自稱得草書三昧，起初臨習書法極為精勤，禿筆成冢，蕉葉盡廢，為人稱道。儘管如此，其藝術境界卻並不太高。後因觀夏雲隨風飄舉，頓悟於書，書風遂為之一變而臻於妙絕，寫出了「如壯士拔劍神采動人」(朱長文《續書斷》)的大草。總之，書法美的創造者只有回歸大自然，把自己的情感與感悟寓於筆底腕下，萬類由心，才能觸發靈感，升華境界，超越自我，創作出既具有強烈生命活性又具有高尚審美品位的作品。

　　審美主體是否具備審視書法藝術美的素養，是書法藝術審美活動的關鍵所在

　　「如果你要欣賞藝術，那末，你應當是一個在藝術上有教養的人。」(馬克思語，參見沈子善《中國的書法和印章》)因此，對於書法審美來說，有無「教養」便成為評判審美主體是否具備審美能力的唯一標準。書法審美者只有努力提高書法藝術基本理論、基本技能技巧、史論等方面的修養，才有助於對審美客體做出正確的判斷。否則，黑貓說成白貓，便會貽笑大方。當然，影響審美主體審美活動及其結果的因素相當複雜。通常，不同年齡、性別、文化、職業的人其審美態度亦不盡一致，比如，老人喜歡溫和、庄穩，年輕人則喜歡熱烈、奔放；男人喜歡剛健、雄放，女人則喜歡溫馨、清秀；學者喜歡嚴謹、規範，藝術家則喜歡豪放、狂達等等。藝術審美甚至還受到心境情緒的制約。荀子說：「心憂恐，則口銜芻豢而不知其味，耳聽鐘鼓而不知其聲，目視黼黻而不知其狀，輕暖平簟而體不知其安。」(《美學原理》第342頁)馬克思也說：「一個憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動於衷。」(同前)此外，審美主體藝術觀念的差異性以及不同時代的不同審美崇尚也會對審美結果產生影響。清季康有為之輩尊碑卑唐，他甚至潛心研究，把碑歸為十美，說「一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美。」(《廣藝舟雙楫》)可近代吳玉如的感受就不一樣了，他說：「作字首重結構，一入俗樣，便無意味……。有清乾嘉後，往往重碑版，由碑版尚拙、尚重、尚怪，於是群趨即魔道矣。」(見《書法》1986年第6期)因此，在他看來，碑版不僅一美不值，反倒成為「群趨即魔道」的罪魁禍首。唐代杜甫提出「書貴瘦勁方通神」(見杜甫《李潮八分小篆歌》)的審美標準，可宋代蘇軾則不以為然，有詩為證：「杜陵評書貴瘦硬，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有度，玉環飛燕誰敢憎。」(《歷代論書詩選注》第32頁)唐代歐陽詢、柳公權的楷書工力深厚，法度謹嚴，歷來公為楷模，可宋代米芾卻把他們斥為「丑怪惡札之祖」(《海岳名言》)，不可師範。總之，書法審美因人、因時、因觀念、因心境之不同而存在一定差異。然宏觀而言，這些差異並不妨礙人們正常的書法藝術審美實踐活動，相反，差異促成了多元的審美模式，對書法藝術發展起著積極的推動作用。況且，觀念及時代審美崇尚所導致的審美差異通常緣生於具有「書法教養」框架下的同一群體里，其結果導致的往往是學術之爭，因而與有無書法教養所導致的不同審美判斷完全處於具有質別的兩個不同框架內。也就是說，我們不能把米芾對歐、柳和吳玉如對碑版書法藝術的異常審美判斷與一個沒有任何書法素養的人的書法審美判斷(即「白貓與黑貓」的審美判斷)同一而語。

　　書法審美，一如人之味物，貴在五味之辨。通常，具備不同審美素養的審美主體面對具有不同審美內質的審美客體所生髮的審美體味存在質的分歧。素養較差的審美者品賞書法藝術猶如幼兒之嗜甜。甜者，俗也。故甜、俗不分家。甜俗之書是指那些專以華麗的外在點線與結構形態取悅於人而實質內涵匱乏的平庸之作；苦辣之書則是指那些在一般人(即缺乏書法教養者)看來並不起眼而實質氣格古雅、內涵豐富的高妙之書。「高書不入俗眼，入俗眼者必非高書。」(徐渭《題自書一枝堂帖》) 也就是說，「高書」只為具有超凡絕俗審美人格的審美主體所識，而為「俗眼」所棄。相反，為「俗眼」所識者必是甜俗之書無疑。伊汀州說：「詩到老年唯有辣，書如佳酒不宜甜。」(《默庵集錦》)一語道破了詩、書以老辣為貴而忌甜俗的審美奧秘。從前，歐陽修得到李邕真跡，始不覺好。他想，李邕既以書法著名，裡面「必有深趣」，「及看之久，遂謂他書少及者」，結果，「得之最晚，好之尤篤」。(參見歐陽修《筆試》)劉正夫《書法鉤玄》也說：「字美觀則不古：初見之，則使人甚愛；次見之，則得其不到古人處；三見之，則偏旁點畫不合古者歷歷在眼矣。字不美觀者必古：初見之，則不甚愛；再見之，則得其到古人處；三見之，則偏旁點畫亦歷歷在眼矣。故觀今人字，如觀文綉；觀古人字，如觀鐘鼎。學古人字，期於必到，若至妙處，如會於道，則無愧於古矣。」言之中的，深刻至極。這裡所說的「美觀」，不就是我們平素所言的那種「大眾化」的流美之體嗎？欣賞這種甜俗之字，如同觀賞那綉有彩色花紋的絲織品及華艷的服飾。華艷的美，流於表，雖耀人眼目，卻不耐看；古雅的美，藏於里，雖不顯人眼，卻耐人尋味。因此，對於書法審美者來說，如何提高書法藝術修養與鑒別品評的能力至關重要。否則，是永遠品賞不到它那「畫圖的燦爛」、「音樂的和諧」的美的！

　　二

　　不同的人對書法美的感悟與感受各不相同，無論是書法美的創造者還是書法美的欣賞者。人與人之間書法美感的差異性賦予書法審美豐富的個性特徵。有個性便有共性，共性存在於個性之中。我們從個性之中把共性的東西抽象出來，便形成了進行書法藝術創作和書法藝術審美的諸多準則。下面分述之。

　　重藝術輕實用 一般寫字，通常僅具單一的實用性。而作為藝術的寫字(即書法)，則具有雙重性，即藝術性與實用性。作為一門獨立存在的蘊涵中華民族精魂與思維特性的藝術樣式，書法首先觀照的是藝術性。無論是書法藝術實踐者在進行書法創作的過程中還是書法藝術審美者從事書法審美活動時都依此為訓。因為，缺乏藝術性的作品，猶如一具殭屍，僅存漢字的軀殼，沒有生命的靈魂；具有藝術性的作品，凝含豐富的民族思維語言和取諸自然的具有強烈內在美與外在形式美的生命意象，因而具有審美價值。

　　重整體輕局部 整體就是大局。整體感則是指一幅作品給人的總體感受，即整體表露出的節律、風骨、神韻、意境等等。通常，一件作品成功與否並不在於每個局部是否精美，而在於它們組合構成的整體效應是否具有「音樂的和諧」。因此，如何把握作品的整體感是藝術創作和藝術審美的關鍵。中國書畫，一向重整體輕局部。早在南齊·謝赫提出的「六法」中，就把「氣韻生動」(參見《古畫品錄》小引)放在首位。王僧虔《筆意贊》也說：「書之妙道，神採為上，形質次之。」說明整體與大局在書畫家心目中的地位十分顯要。

　　整體與局部的關係是局部構成整體，局部服從整體，整體離不開局部。局部也有主、次之分，切忌面面俱到，平均使力，否則，便生板滯、謹飭之弊，作者之創作意圖便不能付諸實踐。具體到書法，無論書寫靜態的隸、楷、籀篆，還是動態的行、草，都應做到線條有韻致、墨色有變化、字形有大小、布白有疏密，題款、印章要與正文「和睦相生」，切忌印比款大，款比正文大。總之，書法審美最重通篇之氣韻、意境與格調，切勿著眼局部，死盯著某點某畫及結構的小疵以點概全，全盤否認他人作品的審美價值。

　　重變化忌布算 變化就是求異。書法創作，無論用筆、用墨，還是結字、章法都強調變化。沒有變化，便沒有韻致與風神。變化的形式是多樣的。比如，筆法有方圓、中偏、提按、頓挫；線條有粗細、輕重、剛柔、曲折；墨色有濃淡、燥潤、乾濕、厚薄；結字有向背、偃仰、大小、欹正；章法有黑白、虛實、疏密等等，把這些矛盾著的因素有機地統一於作品之中，自然就會產生節奏、韻律，便能「引人欣賞」。

　　在上述變化關係當中，尤以結字重要。若結字布算布棋，便會滿紙呆樣，毫無生氣。要該大者令其大，該小者令其小，該欹者使其斜，該正者使其穩，各具其態，各盡其勢，各得其趣。此外，若作品裡出現多個相同的字，也要用異體字、通假字、古今字等加以變化，使其各具態勢。

　　重質美輕巧麗 質美就是內在美。巧麗之美是顯於外、流於表的華艷之美。書法審美向來重質樸而輕巧麗。南宋·姜夔說：「與其工也寧拙，與其弱也寧勁，……然極須淘洗俗姿，則妙處自見矣。」 (《續書譜》)清·翁方綱說：「拙者勝巧，斂者勝舒，朴者勝華。」(《復初齋文集》)這些都是強調書法藝術要質樸無華，古拙為雅，切勿以柔媚之姿欺世欺人。關於這一點，現代陳子庄做了深刻的闡釋：「書法柔媚者，世以為美，其實極丑。大凡無獨立人格，其藝術則柔媚。既無獨立人格，何來美？」(《石壺論畫語錄》)的確，華巧柔媚與質樸拙雅全賴於人格之獨立否。

　　重自然忌做作 自然，就是和諧，是形式美法則之最高境界，是形式美法則諸種因素(單純齊一、對稱調和、均衡對比、比例、節奏、韻律等)的完美統一。我們在進行書法藝術審美的過程中，要求審美客體無論用筆、結字還是章法、意境都要渾然天成，不假做作。做作是書法實踐者自身審美素養與審美心理缺陷所為，是其為了向審美主體表述什麼以期獲得虛榮的心理滿足而進行的刻意安排或處理。通常弄巧反拙，使人心眼不適。因此，做作是書法審美之大忌。殊不知有人為了向審美主體表白自己作品的深刻「內涵」與「個性」特徵，於一幅作品之中字體、書風雜糅，書寫行書卻一會兒來一個篆書偏傍，一會兒夾雜一個隸書結構，一會兒來一個王字的「飄逸」，一會兒來一個顏字的「蒼遒」。鄭板橋的六分半書也具這種雜糅的嫌疑。然板橋功力極深，作品尚可入目，但效之者多入魔道，舞爪張牙，滿紙怪樣。目前，書壇正流行稚拙風，重意趣、情調，以升化的語境模式再現人本主義之精神內涵，在一定程度上拓寬了書法藝術語言的表達方式與創作理念，應該說有其積極的一面。但部分作者對其精神內核理解膚淺，盲目跟風，片面追求外在的形式語言與藝術趣味，以致刻意支解、誇張漢字結構形態，但終因功力、修養所限，字之體態不能自然，醜陋狂怪，不堪忍睹。

　　重個性忌因襲 個性是藝術作品的生命源泉，失去了個性，藝術作品也就失去了存在的價值。求個性，實質上就是求創新。作為書法藝術的創造者，應有王廙的「畫乃吾自畫，書乃吾自書」(參見《歷代名畫記》)的創新精神。作為審美者，品賞評判作品時，應將「個性」放在重要位置。蔡元培說：「從前寫字的，往往臨摹古人的法帖，一點一畫，依樣畫葫蘆，還要說這是趙字哪，這是柳字哪。其實已經失卻生氣，和機器差不多，美在哪裡？」(《蔡元培選集》)清初四王(王時敏、王鑒、王翚、王原祁)墨守陳法，不求新變，儘管他們書法、繪畫的技法水平都相當高，但終因「舊」所拘、因「法」所囿，未能鑄成大器。因此，一件作品，不管寫得如何之好，倘沒有自己的面目，最多也只算得上是上等的「奴書」罷了。「求個性」包含兩方面含義：一是就書家整體風格來看，要有區別於他人的個性特徵；一是就書家個體創作的作品來看，前後要有所區別，一件一件拉開距離，使人觀之而生新鮮感。正如李日華所說，每「作一段書，必別立一種意態。若《黃庭》之玄淡簡遠，《樂毅》之英采沈鷙，《蘭亭》之俯仰盡態，《洛神》之飄搖凝佇，各自標新拔異，前手後手，亦不相師」(《紫桃軒雜綴》)。