想像是詩的靈魂 田原 翟月琴

想像是詩的靈魂 2012年夏季號；《當代作家評論》，2012年第4期）

田原 翟月琴

翟：您憑藉日語詩集《石頭的記憶》，在日本獲得了第60屆現代詩H氏獎，該獎被稱為「日本詩壇的芥川獎」，您是第一位獲得此獎的華人。但您面對獎項卻一直保有謙虛的態度，這點很難得。您知道在國內也設置了大量的詩歌獎項，比如「中坤詩歌獎」、「中國年度最佳詩歌獎」等，您認為評獎機制這股熱潮的掀起，對詩歌生命的延續有什麼影響？詩人又應該以何種心態來看待這些獎項？

田：一個大的獎項比如諾貝爾文學獎等也許會對詩人的名聲起到一定的延續作用，但若說對詩歌生命本身會有延續我是持否定態度的，因為時間只會記憶文本，不會去記憶任何獎項。有誰敢斷言李白杜甫和日本的松尾芭蕉在一千多年和三百多年前，就沒在他們生活過的時代獲過獎?時間記憶他們的獎項了嗎?回答是否定的，時間記憶的只是他們的詩句。況且獲獎不會對寫作本身帶來任何意義，獲了大獎不見得就能寫出大作品，相反亦然。回顧一下這幾十年內的諾獎得主，有一部分作家和詩人不是照樣也被時間淡忘了嗎？當然，任何嚴肅的獎項都是對寫作者的安慰和褒揚，甚至是鼓勵和鞭策，這無可厚非。但是否能用一個健康的平常心態對待獎項十分重要，在日本接受美國之音的採訪時我曾說到「獲獎跟運氣有關，不過是十來位評委在那一刻青睞的結果」。獲獎除了實力外還有運氣，最終入圍者靠的是實力。只有淡定了對獎項的看法，功利之心才不會擾亂你內心的寧靜。「非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠」，我比較相信這兩句話。國內設立的各種各樣的詩歌獎我知道不少，政府的、民間的、個人的等等。但「中坤詩歌獎」特殊，它從大多獎項中脫穎而出，不在於它的獎金高，而在於它對內對外的開放姿態和嚴肅性，以及公正性。這一點是「中坤詩歌獎」的驕傲，也是中國現代詩的自豪！在此要首先要感謝創造這種驕傲的企業家、詩人駱英的無私奉獻，和唐曉渡、西川等付出的大量心血。「中坤詩歌獎」可以說為中國現代詩締造了一個良好平台，它像一面折射和反照中外詩歌的一面鏡子，把域外的優秀詩人照進來，再把域內的優秀詩人射出去。

翟：曼德爾施塔姆也說過，「在『狂飆』的洪流之後，文學的潮水必須退回到它自己的渠道，而恰恰正是這些不可比擬地更為謙遜的世界與輪廓將被後世所記憶。」在我看來，傳統是穩定的，但更是動態的。新詩的發生，僅為當代詩歌提供資源。當代詩歌的發展，伴隨著從古至今傳統的變遷，逐漸邁向豐盈。您是怎麼理解漢語新詩的傳統的？

田：曼德爾施塔姆的這句話我第一次看到，該話中的「謙遜」引起我的注意。這也是我這些年在媒體和文章里反覆提到的一個詞。其實，一位詩人能謙遜到哪種份上他的詩歌就能寫到哪種份上，謙遜的人生態度對一位詩人太重要了，它來自內心和靈魂深處，做不出來的。謙遜是一種智慧，也是一種穿越和覆蓋，更是一種力量和內在的強大。內心擁有多大的謙遜就等同擁有多大的財富。謙遜對於智者是深遠和深邃，對於愚者是障礙和陷阱。它與淺薄和無知者永遠無緣。

在回答漢語詩歌的新詩傳統時，我想先談談形成這個漢語新詩傳統的來源和渠道，籠統地說有兩個：一個是歐美，另一個就是日本。歐美的我們可以列舉出留德的馮至；留法的戴望舒、李金髮、艾青等；留美、英的胡適、徐志摩、聞一多等。留日的我們可以列舉出周氏兄弟（魯迅、周作人）、郭沫若、梁啟超、沈尹默、蘇曼殊等。在這一批為中國新詩傳統帶來火種的留洋鍍金者中（這其中有幾位稍晚），若論在那個時代以及對後世的影響，沒有誰能超過魯迅和郭沫若。魯迅雖幾乎沒寫過分行的現代詩，但他寫於1924年至1926年的《野草》我認為至今仍是中國散文詩（其實我更願意把它視為不分行的現代詩）的一個里程碑，他翻譯大量的日本現代主義文學批評和文學作品包括他從日語轉譯過來的大量的西方的東西，究竟為我們的新詩傳統帶來多大的影響是值得花費更多時間研究的。郭沫若的詩歌文本我雖然不太認同，但他超越詩歌的文化影響我想是有目共睹的。當然，影響中國新詩傳統的始作俑者胡適應當首推第一。這是從域外帶來或者說跟域外有關聯的一支。中國新詩可以說是西方現代詩影響下的直接產物，即使這樣說，仍不能忽略域內的因素——即中國固有的古代詩學傳統。我至今仍願把唐代詩人陳子昂寫於公元696年的《登幽州台歌》視為一首現代詩：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」有誰能否認這些古詩不是形成中國新詩血肉的一部分？！在中國新詩里，從古到今，西起東漸，我覺得我們在詩歌的發生學裡還有待進行客觀的梳理和挖掘更多的科學論據。至於自己對傳統的看法，很多年前我曾回答過這一問題：「基本上我是一個中國文化傳統忠實的繼承者。那些無視傳統的詩人我們有理由懷疑他們明天的作品品質。我的血肉、我的思維、我的目光、我的聲音，我的一切的一切都是中國文化傳統的築成。傳統是我們生命的色素和基因，是盛下大海和湖泊的大地……。當然我決不陷入傳統的囹圄，我在傳統之上展現和重建自己，在傳統的沃土之上飛翔。坦率地講，我的骨子裡有不少顛覆和反叛傳統文化的叛逆成分，但我決不會丟掉傳統，丟掉，意味著他只能成為牆頭蘆葦和陽台上的盆景。無論哪個民族的詩人和作家，無視自身的文化傳統都是愚蠢的。真正的前衛產生於傳統」。

翟：隨著選本以及網路媒介的持續性繁榮，似乎漢語新詩面臨著極為嚴峻的批評失范。但我們始終相信，優秀的詩歌文本不會淹沒在噪雜的環境中。在您的視域中，好的詩歌文本，應該具備哪些特質？

田：好詩的標準我曾在一篇日語文章里寫到過，今年2月在國內幾所大學巡迴演講時我也曾有所涉及。一首好詩里首先要具有新的發現，其次要有一種「謎」存在其中。「謎」在這裡是抽象概念，你可理解為詩歌的神秘感或隱喻甚至詩歌的不確定性等。當然還要看一首詩是否真正形成了發話者自己的聲音，或曰屬於自己的文體。在我對國內現代詩有限的閱讀中，發現不少詩人活在「集體聲音」之中，所寫的作品大同小異，十分雷同。要不就是僅僅停留在對日常的敘述上，其次就是還停留在對西方現代詩的模仿上，再不就是玩兒些修辭和技術的花樣兒。讀一個人的作品能大概知道一幫人在寫什麼，這類詩人或者沉湎於這種「集體聲音」之中津津樂道者我一般不願去評價的。另外，我也不很情願去評價沒有中國語感（或者說漢語語感）的作品，這樣的詩人也有一大堆。美國當代超現實主義詩人羅伯特·布萊（Robert Bly）對想要成為優秀詩人提出過三個必不可少的條件，我覺得很有意思，也很值得思考。現引用如後：①、過普通人的生活；②、熱愛大自然；③、要保持皮膚一定的濕度。

翟：評論者喜歡用「突圍」、「困境」「狂歡」的字樣，來概括當下的詩歌創作場域。您認為，目前國內的詩歌書寫環境如何？與日本有什麼區別？

田:只是從你列舉的這三個辭彙看,那些評論者的基調似乎還是停留在對現代詩外在表象的印象式的敘述上，這樣的批評也許有必要但對詩歌並不重要，重要的是如何進入詩歌的內部通過敘述讓詩歌的本質呈現出來，我一直期待這樣的批評。關於國內詩歌的書寫環境，從我這些年的接觸和觀察，我覺得早已在朝著良好的機制變化和發展，一些頭腦清醒的詩人早已擺脫了「小圈子」或「小圈子意識」進入獨立思考和獨立寫作的狀態，這批詩人中已經有好幾位在向世界展現自己的創作實力，即便說他們的文本進入了世界一流詩人之列也不過分。在接受日本一家媒體採訪時我曾說過「對當下的中國現代詩充滿自信」就是基於這一點。可是，即使這麼說，仍有不少人像一隻可憐的寄生蟲寄生在「小圈子」之中，拉幫結派、互相吹捧、編書編雜誌互選自己人的作品（自己花錢出的那類書和雜誌不在這個話題，我指的是靠企業和他人資助以及國家財政資源所編的那類書和雜誌），我對這類人一直持鄙視態度，其理由是：他（她）們缺乏作為詩人或一個寫作者最基本的對世界的獨立思考能力，這類人當然是不具備獨立的存在姿態的，這是其一。其二，仍有一部分詩人利用自己的位置和所掌控的資源「興風作浪」，或驕橫跋扈，甚至發動人「口誅筆伐」，自以為掌握了中國現代詩的話語權，笑話！太短見和無知了吧！這類人註定的結局同樣是「人走茶涼」。我早就談過，中國現代詩的話語權永遠在時間和讀者手裡，時間是公正和無私的，更是殘酷和無情的。經不住時間考驗的詩篇你說得再天花亂轉也是徒勞，而且時間從中也只會證明你曾經有精力廢話連篇或者散布謊言；相反，被時間記憶的詩篇被你提及或不被你提及意義都不太大，因為這些詩篇自身的光芒會穿透時間的漫長和黑暗找到屬於它們的讀者。我覺得每個詩人心中都應該裝有「時間」這桿秤或天平這個裝置，既測試自己又能測試他人的作品。詩歌寫作某種意義上不是跟他人較勁,而是跟時間和自己較勁,如果心中有這個「時間」概念,也許更容易超越時間和自我吧。跟中國現代詩壇相比，日本的現代詩壇相對清靜，詩人之間彼此很少往來，大都在默默地生活、工作和寫作。因為每個詩人都是獨立的（並非封閉）。當然也有極少數的「小圈子」的那麼幾個人常常成為大家茶飯余後的笑料。

翟：自1999年起，新詩內部發生了一次震蕩性的變化。可以說，楊克主編的《1998中國新詩年鑒》和程光煒主編的「90年代詩歌選」《歲月的遺照》挑起了朦朧詩以來最大的詩歌爭論，即「盤峰論爭」。新世紀之後又出現了大量的詩歌選本，比如《大詩歌》、《中國詩歌精選》、《中國詩歌年選》、《讀詩》等，您怎麼看待這種現象？

田:如果我沒記錯的話「盤峰論爭」這句話應該出自詩人、批評家陳超之口。那次論爭除了帶有爭奪話語權的嫌疑外，我覺著還暴露了中國仍處在一個你爭我奪意識形態濃厚的政治現實之中，同時也暴露了一部分詩人對自己的不自信和自信過剩。被一本詩選多選難道就會偉大？不被多選就變得渺小？我不這麼認為。大家論爭的為什麼不是別的選本，單單就是《歲月的遺照》？這絕不是巧合，這一點我覺得正是編者程光煒這本書的價值之所在。單是那次「碰撞」的意義本身,說《歲月的遺照》對中國90年代詩歌做出了巨大貢獻都不過分，它是一次大膽的冒犯和革命，既傾注了編者對中國90年代現代詩的嚴肅思考，又不乏對90年代詩歌的脈動把握。當然，它並非完美無缺，但透過十幾年的時光用平靜的心再來看待來這本書時，它的缺點也值得讚頌。除此之外，這場論爭的價值我認為還在於它證明了中國並不存在真正的「民間」與「知識分子」立場的寫作者。至於你提到的新世紀之後的這些選本也都各有所長吧。但我更看重純民間立場的《讀詩》和《大詩歌》。因為從這兩個版本里我沒看出有任何政治小動作和小圈子意識，相對客觀公平,而且所選的作品相對整齊。

翟：您坦言自己的詩歌創作受到朦朧詩人的影響。您在一篇文章《現代詩在東亞——兼談幾位中國青年詩人的詩作》（台灣《聯合文學》，2011年，第27卷第8期）中提到，「朦朧詩的出現，不僅在近百年的詩歌史中為中國現代詩締造了一個新的傳統，而且，也填補和挽回了中國現代詩長期不在場的空白和被世界冷落和疏遠的尷尬現狀。」那麼，朦朧詩人在漢語新詩中到底樹立了怎樣的詩學傳統，使您堅信「朦朧詩無論對過去還是未來，都是繞不過去的實體和精神存在。它既是一個新的源頭，也永遠是一個新的開始」？

田：跟我一樣同是出生於國內60年代而且在那個特定時代的語境中生活過的詩人當中，如果有誰說自己完全都沒曾受到過朦朧詩的影響，我想任何人都有理由懷疑他（她）是在撒謊。除非在那個年代他（她）生活在與世隔絕和真空的世界裡。遺憾的是不可能會有這樣的人存在。經歷過朦朧詩時代的詩人，不管認同或不認同朦朧詩的價值，也不管你Pass了多少遍北島，甚或認為朦朧詩已經成了過去式，都不得不承認朦朧詩在那個時代的覆蓋性和壓倒性。朦朧詩（這個說法我一直心存疑問，我更贊同「今天派」這一說法）的橫空出世成為了中國現代詩的「集體記憶」，除與特殊的時代背景休戚相關外，也與他們的詩歌精神密不可分。我所說的朦朧詩締造了一個新的詩學傳統，就在於它前無古人後無來者。事實上，也是朦朧詩率先為中國現代詩在西方和亞洲的日本及其他國家贏得了普遍的掌聲，這一點朦朧詩功不可沒。談論新時期的中國現代詩，隻字不提朦朧詩如同掩耳盜鈴，因為我覺得朦朧詩是新時期中國現代詩的一個精神源頭，也永遠是一個新的開始，沒有什麼能替代它。

翟：朦朧詩人中，您最為推崇的有哪幾位？請分別談談。

田：我個人更看重芒克。北島的文本力度和語言的節制以及顧城的感性和機智，還有楊煉的洒脫和開闊，以及多多的犀利和深刻。

翟：在朦朧詩人中，北島頗富爭議。談北島，不能脫離政治。但當詩歌與政治相互介入時，這種純粹的區分，也是沒有意義的。宇文所安曾提到北島的詩歌是世界詩歌。您認為呢，北島是否具有世界意義？

田我基本上認同漢學家宇文所安的觀點。我相信他的這個結論肯定是站在兩種語言——漢語和英語的立場上權衡過的，絕不是輕率脫口而出。在此我還想起日本漢學家、同時也是北島的譯者是永駿對他的評價。我個人覺得北島的詩歌具有敞開（或開放）和封閉的雙重性，但這都不會影響別的語種對他漢語詩歌的接納。我曾經在香港看過北島的書架，他被翻譯成世界各種語言的外文詩集和詩選集多達一百餘種，我想從李白杜甫到活躍在當今的中國詩人中，沒有誰能與之比肩（當然並不能否定以後或許有人會超過他）。而且他很可能也是被寫過學士、碩士和博士論文最多的一位詩人。如果北島的詩歌只是充滿了政治，數十種外國語肯定不會買他的賬。因為你的詩歌是真貨和贗品騙不了外語。我曾經在鳳凰網的訪談中說過「在日本最有影響的中國詩人是北島」，就在於至今仍有人在研究他，日本批評家和詩人的文章里包括媒體常常會出現他的詩句。這難道不是影響嗎？當然李白杜甫陶淵明白居易等在日本也是最富盛名的中國詩人。即使越過母語，站在日語的立場看翻譯成日語的北島，宇文所安所說的北島的詩歌是世界詩歌也是成立的。介於此，順水推舟，我當然願意認為北島具有世界意義。這樣說並不代表北島的詩歌中就不存在問題。

翟：除了北島之外，在朦朧詩人中，您多次提到芒克。儘管芒克已經不再寫詩，但您還是非常欣賞他。能簡單談談您眼中的芒克和他的詩歌嗎？

田：多次提到芒克於我確實是事實。不再寫詩並不說明芒克不再是詩人。其實，2008年，他為我策劃的四川大地震特輯所寫的那首詩還是給日本詩人和讀者留下了深刻印象。詩人瘂弦封筆幾十年（他只是不再寫詩而已，沒有寫詩的那段歲月里，他寫下了大量的詩學隨筆，比如對他1956年倡導的「新民族詩型」的闡釋等），他至今仍是我最敬重的台灣詩人。詩人不再繼續寫作有種種原因，生活所迫、興趣的轉移，或理性地與寫詩一刀兩斷等等。當然也存在靠才氣寫作的詩人，這類詩人的寫作生命一般都不會長久。只有不斷地勤奮閱讀、思考和寫作，才能成全一位天才的偉大。瘂弦和芒克我認為他們都是抵達過詩歌寫作制高點的詩人，或曰抵達了一個時代的頂點。即使他們不再繼續創作新的詩篇，他們以往的詩歌聲音也絲毫不會因為歲月的推移而變得黯淡和弱小，相反會越來越透過時間而嘹亮和動聽。在朦朧詩人中，我一直認為芒克是最有詩才的人。他的詩歌自然天成，「軟硬兼施」，也是把感性和理性、抒情和敘述、語言和想像等平衡得無懈可擊的詩人。

翟：你生於1965年，作為1960年代出生的詩人，您幾乎見證了第三代詩人的詩歌書寫現場。那麼，在同時期創作的詩人當中，您比較喜歡的有哪幾位？能分別談談嗎？

田：喜歡的詩人有好幾位。在這裡能說出的只有西川，是因為喜歡的其他幾位詩人下降得太明顯，他們今日的寫作早已不復當年。西川一直還在上升，他身上有一種繼續上升的力量，跟他勤奮、博學、內心藏有巨大的謙卑和傲骨有直接關聯。視野開闊、文本多元，詩與文抵達同一高度，且能用英語寫作，這樣的詩人在國內60年代出生者中是不多見的，也是他鶴立雞群的理由。我曾在微博里寫過他一段話：「當代詩人中能左右中國詩歌命運的人寥寥無幾，西川是其中一位。不在於他勤奮博學古今東西，而在於它的人生態度：謙卑！數年前，中日詩人交流時，獨具慧眼的日本詩人高橋睦郎指著西川悄聲問我：『那人不是一般人物，將來必成大器』。我問為何？高橋說是直覺。後來我把該話說給了國內幾位詩人，為高橋贏得了幾句罵聲。」

翟：2004年起，您開始在日本主持策劃《火鍋子》雜誌，為日本文學界介紹了包括莫言、韓少功、殘雪、李銳、賈平凹、閻連科、北島、王安憶、張承志、周大新、鐵凝、于堅、西川、張煒、蘇童、李洱、韓東、海子、徐坤、石舒清、遲子建、麥家、張悅然、朱文穎、蔣一談、盛可以、春樹等在內的幾十位作家和詩人。在這些作家中，通過譯介，有沒有第三代詩人在日本產生一定反響的？

田：兩年前在接受中華讀書報記者陳菁霞的訪談中我曾回答過類似這樣的問題。《火鍋子》是漢學家谷川毅教授獨資創辦的雜誌。在2004年沒開設「華語文學人物」欄目之前，我曾在該雜誌主持過一個漢語詩歌欄目，後來考慮到該雜誌主要面向日語讀者，就改成現在的欄目，每期譯介五位在當下中國文壇活躍的作家的短篇小說、一位詩人的15至20首的代表作和一位學者或批評家的一篇長論。沒想到這個欄目出版以來引起那麼人的關注。漢學家、也是高行健、鐵凝和蘇童的譯者飯塚容教授稱《火鍋子》是日本了解中國當代文學的唯一窗口。據說很多研究中國和對中國感興趣的學者都訂閱了這本雜誌。我不知道你所說的「一定反響」是多大程度的反響，雜誌出版後看到一些日本詩人和批評家在談于堅和西川的日語作品。

翟：您提到過海子並沒有進入日本的視野，但他卻幾乎成為1980年以來漢語新詩中不可迴避的詩歌光芒。我想這與海子的詩歌文本有關，也與一個時代的詩歌崇拜有關。但他畢竟在漢語新詩中相對重要。您認為，產生這種差異的原因是什麼？在您看來，海子的詩歌又如何？您比較喜歡哪幾首？

田：海子在漢語新詩中產生重要性的原因除了與他的文本有關外，我更願意認為與海子選擇自戕的方式有關。某種意義上，這也是海子用生命換來的代價。儘管如此，也不會動搖我對海子是一位優秀詩人這一評價。我曾在碩士論文里寫到過他，對他的幾首短詩尤其是《亞洲銅》（也是我最看重的一首詩）進行過細讀分析。但我對國內盛傳的「面向大海，春暖花開」不太認同，這兩句儘管是海子寫下的，但不是他創造的，因為它充其量不過是對漢語里既有的兩句話的重新組合而已。這樣說似乎對海子也構成苛刻，因為畢竟他才活了25歲。我應該是第一次把海子的詩大量譯介到日語中的。當時我一邊讀博一邊在大阪藝術大學教授中國現代詩，海子的大量譯詩是發表在該大學當時創刊的大型商業雜誌《河南文藝》（2003年秋季號）上，記得我回國時曾把稿費交給西川，托他轉交給海子的家人。海子的日語詩發表後並不是沒有任何反響，有幾位日本青年詩人很多年後還告訴對海子的詩印象深刻云云，只是沒有產生在漢語里那樣的轟動效應，這可能跟我個人的翻譯能力有關，儘管我對自己的譯筆懷有自信。

翟：從上世紀80年代起，女性詩歌掀起了第一次高潮。出現了伊蕾、唐亞平、翟永明、陸憶敏、張真、海男、王小妮等一系列女性詩人。她們筆下的黑色書寫痕迹經過了90年代的洗禮，漸趨明快、自然而知性。就您閱讀過的女詩人創作文本而言，您認為當下優秀的女詩人有哪些？她們的創作是否打破了明顯的女性特徵？

田：首先我對你所說的「女性詩歌」這一概念抱有疑問，我想知道的是，你說的女性詩歌指的是女性寫的詩歌還是他們的詩歌作品中充滿了女性色彩？這個問題有待澄清。回答前者容易，後者則需要時間對她們文本進行細讀後才能做出結論。女詩人的整體力量儘管相對較弱，但有一些女詩人已經成為中國現代詩的重要存在，這一點我相信大家有目共睹，至於她們是否打破明顯的女性特徵要因人而論。我平時也比較留意女詩人的作品，對她們通過女性獨特的視角所表達的東西也很感興趣。如果讓我說出在意的女詩人還應該包括路也、馬蘭、宇向、明迪、扶桑、藍藍、娜夜、伊路、李南、琳子、拾柴、呂約、李小洛、橫行胭脂、芷冷等。

翟：2009年5月四川汶川大地震之後，您與日本詩人谷川俊太郎、思潮社社長小田久郎和北京詩人駱英等共同發起募捐活動，把募捐和徵稿啟示刊登在日本６月號的《現代詩手帖》上，呼喚日本的詩歌界給予關注。這次活動，在某種意義上，與詩歌形成了一種同構關係。因為二者都有一種心靈的召喚力量，在牽引著您行動。就像泰戈爾所說的，「人的心靈不斷地被尚未獲得的完美意識所吸引，就像暗室中的植物向牆外的陽光自然地生長」，您能談談地震帶給您的觸動和發起這次活動的想法嗎？

田：去年日本的3·11大地震和海嘯剛發生不久，在給《朝日新聞》寫的一篇文章里我曾引用了中國救援隊員說過的一句話：「自然災害是人類的共同敵人」。當時，我正好回國在京，記得在北大舉辦的一個詩歌研討會上我還對幾位批評家和詩人戲謔過：「祖國讓我躲過了一場劫難」。因為我就生活在受災嚴重的仙台。這場災難對我造成的衝擊和震撼甚至超過2008年的四川大地震，因為我覺得在地球的文明史上，9級地震和二、三十米高的海嘯已經超出了人類的精神承受力。四川發生大地震的前一天我從北京返回了東京，聽說地震的消息時我正居家寫作，當時，對於地震已經變得有點兒麻木的我並沒引起足夠重視。但幾個小時過後，通過網路和日本媒體的速報新聞，我感到一場巨大的災難降臨到我的祖國。我的寫作被迫中斷，我不停地切換饕餮著各大網站的圖片和視頻，看到無數被壓死的小學生和中學生從校舍的廢墟下拉出來的那一幕幕，我無法從人類的詞典里找出能夠形容我當時心情的辭彙，作為一名理應成為孩子們的保護者的中國成年人，我感到羞愧難當，無地自容。絕望、同情、憤慨、自慚、無助……那些天對於我暗無天日，我幾乎是在極度悲痛的淚水中度過的。地震當晚，我給詩人谷川俊太郎、思潮社社長小田久郎和遠在北京的詩人駱英打電話協商募捐事宜，很快得到大家的積極響應和支持。募捐啟示在《現代詩手帖》發出後，萬沒想到日本社會和詩歌界一呼百應，大家紛紛往我們的賬戶匯款並給編輯部寄來肺腑感言。這種超越民族界限的公德心讓我深受感動和啟發。行筆至此，我突然想起美國詩人雷克斯羅思（Kenneth Rexroth，1905—1982）說的一句話：關注普通人的命運和處境是我「唯一可能持久的宗教」。

翟：您的留日生涯開始於1991年5月16日，最初去日本時，您所能夠掌握的日語非常有限，甚至產生過語言上的焦慮感。在長達20餘年的生活後，您卻能夠自如的翻譯谷川俊太郎和高橋睦郎等詩人的詩歌，並且用日語寫詩。您說過，「在兩種語言之間，我想變成一條小河，自由地來迴流淌；或者化作一艘小船，在漢語和日語之間漂蕩」，究竟這兩種語言是如何在您的翻譯和創作中轉換的呢？

田：我在投入翻譯時跟我進入忘我的寫作狀態非常接近。即便這麼說，翻譯與寫作還是存在根本的區別。翻譯於我屬於主動，寫作於我則是被動。關於翻譯，我的朋友美國密西根大學副教授、詩人、日本文學翻譯家Jeffrey Angles（1971— ）說過一句精闢獨到的話：「就是把原作者的聲音注入自己的心中，然後把它作為自己的聲音發出來」。翻譯是置換既有的文本，寫作是在不毛之地上的開拓和發掘。前者是與原作者的接力賽跑，後者是從起跑線上的起跑衝刺。在這兩種行為中，儘管都是在調動著你儲備的辭彙和知識，但翻譯是一種無形的制約和遵循，如同文明地履行一種秩序；創作則是自由的馳騁和犯規，是一種無政府主義狀態。

翟：北島也說過，「好的譯本就像牧羊人，帶領我們進入牧場；壞的譯本就像狼，在背後驅趕讀者迷失方向。」您覺得好的譯本應該具備哪些特質？

田：我在文章里也引用過北島的這句話，這個比喻非常到位，也非常精彩生動。我曾寫過一篇談翻譯的長文，概而言之為：尊重但不拘泥於原文，大膽但不盲目地僭越。我比較注重帶有一定靈活性的直譯，但反對教條主義式的翻譯。一首現代詩從別的語種譯介成漢語，或者一首漢語的現代詩被譯介成其他語種，即使節奏、語感、只有讀原作才能感覺出的那種藝術氣氛等都會在翻譯過程中喪失殆盡，也無法動搖翻譯在現代詩中扮演的重要角色。一個現代詩好的譯本我覺得首先是準確地譯出了原文，而且儘可能譯出原作的藝術氣質，但只有這些還不夠，前提是譯過來的詩是否作為一首無懈可擊的現代詩作品而成立是一個關鍵。一首好詩經得住任何語言的翻譯，而且不會遜色太多，因為具有普遍性。

翟：讀谷川俊太郎和高橋睦郎的作品，可以說，感覺完全不同。谷川的詩歌極為純凈，而高橋的詩歌則浸透著深刻的死亡意識。能談談您在翻譯他們作品時的不同情感體驗嗎？

田：我做個比方，翻譯兩位詩風完全不同的詩人就像你吃了兩種完全不同風味的飯菜，只要你有健康的消化系統，它們都會被你的身體吸收。當然還要具備你能吃下兩種不同風味飯菜的興趣。谷川俊太郎和高橋睦郎確實是風格迥異的詩人，但我說不清自己在翻譯過程中有什麼不同的情感體驗。一般在進入翻譯時，我都儘可能地靠近理性，只有這樣才能客觀地駕馭詩情和修辭以及避免誤譯。

翟：除此之外，您還翻譯過白石嘉壽子、辻井喬等20多位日本詩人的作品。在您翻譯過的這些詩人當中，最貼近您的創作的是哪位？

田：就戰後詩而言：谷川俊太郎、田村隆一、吉岡實、高橋睦郎等。

翟：您是否能列舉一些除日本之外對您產生過影響的外國詩人？

田：我喜歡一位詩人一般都是階段性的，也缺乏針對性的專一。其實並沒有哪位外國詩人對我的寫作造成真正的決定性的影響。相對而言，熱愛過的詩人有惠特曼、洛爾迦、奧登、普列維爾、葉芝、帕斯捷爾納克、帕斯、布羅茨基、博爾赫斯等。這些詩人的詩集和詩選至今還在我的書架上佔據著最醒目的位置。

翟：近年來，您多次參加香港詩歌節，對於台灣、香港、澳門的詩人也接觸較多，您認為他們的詩歌創作與大陸詩人是否有區別？能否介紹幾位？

田：最大的區別還在於因詩人所處的生活環境和社會環境的不同，所造成的在思維方式（甚或說看待世界方式的角度）和表現習慣上的差異，還有因地域差異所導致的語言習慣的不同等等。同是漢語詩歌，台灣、香港和大陸似乎是三個「版本」，微妙地存在著不同的藝術氛圍。2010年陪同詩人谷川俊太郎參加首屆「國際詩人在香港」時，曾在中文大學的錢穆圖書館跟香港詩人有過一次座談，包括我在台灣、香港和日本接觸到的台灣詩人，大家對詩歌價值認同的基本立場還是比較接近的。在此能寫出一大串名字：香港的也斯、王良和、葉輝、廖偉棠（大陸出身）、飲江、洛楓、曹疏影（大陸出身）、黃燦然(大陸出身)、鄭政恆等；澳門的有姚風（大陸出身）、袁紹珊；台灣的有陳克華、零雨、羅智成、陳黎、焦桐，以及未曾謀面的楊佳嫻、鯨向海等。

翟：您的創作開始於1984年，最初寫詩的情境還記得嗎？

田：我從小沒做過詩人的夢。中學時，一篇小作文在一次競賽中竟破天荒地獲了個小獎，那時也只是暗暗下決心將來寫寫小說，寫詩是從來沒奢望過的。我的詩歌創作源於一次野外爬山，那座山是我有生以來第一次面對和征服了的山，它並不高大險峻，如果從低飛的飛機上俯瞰它也許小如石塊，但登上山頂，它卻使我產生了從未有過的「會當凌絕頂，一覽眾山小」的激動，帶著如雲海般翻滾的心和激動回到了當時的住校宿舍，在熄燈就寢後，借著窗外投來的月光，在被窩裡奮筆疾書了一首分行的東西，這大概就是我的處女作。那一年是高二，以後斷斷續續寫了一些，創作大量的詩是進入大學以後的事。

翟：您的作品大部分是在國外完成的，您感覺這種地域性的變遷，對您的創作產生了怎樣的影響？

田：一般來說，無論是從地理還是文化上，遠離母語現場，在異域一個完全不同的語言文化場域用母語寫作存在的不利因素好像會多一點。我無意反駁這種一般論，尤其是對詩歌寫作者而言。某種意義上，詩人確實更需要母語的滋潤。我曾在日本媒體的採訪中談到過，如果不是來了日本，而是去了一個用羅馬字或阿拉伯語表記文字的國度，我很可能不會越過母語用那些國度的語言進行詩歌寫作，因為那些文字離我的生命和靈魂太遠。可是，我現在身處的場域——日本卻是特殊的，雖說現代日語與漢語是天壤之別的兩個語種，但日語中60%以上使用的漢字卻帶給我無限的親近感，我還曾把留日說成是自己來到漢字的另一個故鄉，這樣說我絲毫沒有亞洲中心主義的文化霸權。同樣是漢字圈，文化氣息和生活環境有著很大差異的日本肯定會給我的寫作帶來不少刺激和激勵，但至於對我的創作產生了什麼樣的具體影響，我認為是別人和研究者要說的話，而不應出自當事者之口。

翟：據我所知，當代用雙語創作的詩人極少。但您在母語（漢語）之外，仍堅持用日語創作。您記得最初用日語寫作是出於什麼考慮嗎？能談談與用漢語創作之間的差異性嗎?

田:2001年，在京都一所大學讀博一時,接到名古屋詩人宇佐美孝二（Usami Koji）寄來的一封信，信里夾了一小塊從朝日新聞剪下的報道——第一屆留學生文學獎（當時叫寶音獎）的徵稿啟示。宇佐美先生讓我用日語寫幾首詩試一試，說不定還能拿到幾十萬日元的獎金呢。經不住他這句話的誘惑，就用日語寫了三首詩寄走了。這就是我最初用日語寫作的動機。

曾經寫過幾篇談雙語寫作的日語文章，我基本上還是認同詩人只有用母語才能表達好自己這一觀點。起初用日語創作詩歌並沒產生去做一位日語詩人的自覺性和準備。正像剛才說到的，第一次的日語寫作完全是奔獎金去的。但恰恰是這個小小的文學獎鼓勵了我，提高了我用日語寫作的信心。當然，這肯定跟我用母語寫作的詩歌經驗和一直翻譯日本現代詩歌作品有關，也跟我留日十數年從沒動搖過自己的文學興趣分不開吧，甚至還可以從有著血緣關係的漢語與日語這兩種語言性格中尋到蛛絲馬跡。

剛開始用日語寫作時，簡直就是在經受磨難，或可以說成是一種冒險。不安也是雙重的——暫時擱置母語和怎樣才能更好地融入日語以及被它接納。可是，經過了幾年的日語寫作後，我發現自己是經得住磨難的人，我曾在第二本日語詩集《石頭的記憶》後記里寫過這樣一段話：

「至今，在用日語寫作時，一部分辭彙對於我仍具有一種挑戰，使我不得不如履薄冰地彳亍向意義的彼岸。但恰恰正是這種挑戰和刺激，在不斷地激發著我持續用日語寫作的慾望和駕馭日語的好奇心。

越過母語，背叛觀念。

進入日語，挑戰語感。

漢語硬中有軟、抽象、具體、含蓄、直接、孤立……

日語柔中有剛、曖昧、彈性、開放、婉約、膠著……

對於我，日語里的平假名是被肢解的漢字，片假名是乾柴棍兒，漢字有時像陷阱。

在兩種語言之間，我想變成一條小河，自由地來迴流淌；或者化作一艘小船，在漢語和日語之間漂蕩。

如果把母語比喻成一棵樹，日語就是嫁接在這棵樹上的枝，它同樣長葉開花和結果。

母語是命中注定的妻子，日語是我有緣結識的情人。二者都是一種宿命。

對於詩人，語言永遠是一堵在默默長高的牆，它看不見摸不著，考驗著詩人跨躍的本領。」

用日語寫作，儘管有時會為一個辭彙背後約定俗成的那層意思（字典里沒有的解釋）所困惑，但它為我的寫作包括思考所提供的「生產性空間」的意義是顯而易見的。用日語寫作的優勢我覺得在懂得去表現差異的同時，既能跳出母語客觀地看待自己的母語，又能主觀地站在日語和漢語的立場上去審視雙方。這裡所說的差異應該接近黑格爾論述過的「內在差異和外在差異」。既有文化意義上的，又有文學表現和生命體驗上的。

翟：詩人在寫詩的時候，總是處於一種相對疏離的狀態中。布羅茨基說過，「寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重複這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態的人，我認為，就稱之為詩人。」您稱谷川俊太郎為「靈感型詩人」，我想靈感對於一位詩人而言極為重要。您在創作中是否有布羅茨基所說的加速體驗，能否談談您的創作狀態，您的靈感來源又是什麼？

田：我的靈感來自於對他者的關愛和對世界的感受力。這裡的「他者」是廣義上的，也許是具體的人和大地星空，也許是一條河一棵樹一座城市一個鄉村等等，當然甚至也是一個事件一個死者和具有抽象意義的歷史、時代、時間、生活、精神和靈魂等。我的詩歌寫作基本上是有感而發的——或者說是患有靈感中毒症的那種對靈感的依賴者。靈感不來光顧或狀態不佳時我會幹些別的，比如說寫隨筆、閱讀、翻譯、看電影等。在香港跟一些詩人同台發言時我曾談到我是被動式寫作，總是先有那麼幾個辭彙和句子降臨，然後引領我進入一種類似於布羅茨基在他的諾獎演說詞里所說的那種意識狀態，去完成一首詩。換言之，更多的時候不是我在寫詩，是詩在寫我，這種狀態下完成的作品往往能夠達到我滿足的質感。當然，也存在我主動想去完成的，但這類詩篇中，有不少些追蹤了幾個月、幾年、甚至十幾年至今還沒完成。靈感是一個說不清道不明的東西，好像只可意會不可言傳。我相信沒有誰能把它說透徹，除非這個人能跟上帝和神直接交談。我個人覺得靈感是離神最近的一個辭彙。

翟：您在《大家》雜誌2010年第5期《寫詩是我的天職——谷川俊太郎訪談》中向詩人谷川先生提了一個很有趣的問題。您問到，「自然性、洗鍊、隱喻、抒情、韻律、直喻、晦澀、敘事性、節奏、感性、直覺、比喻、思想（力）、想像力、象徵、技術、暗示、無意識、文字、純粹、力度、理性、透明、意識、諷刺、知識、哲學、邏輯、神秘性、平衡、對照、抽象這些辭彙當中，請您依次選出對現代詩最為重要的5個辭彙。」我想，這個問題的意義就在於，它幾乎涵蓋了詩學話語碎片中的精髓。那麼，借您的精彩提問，我也想反問，在您的心目中，哪五個辭彙又會擊中您？

田：這個訪談是從日語翻譯過來的，最初收錄到我主編的一套文庫本《谷川俊太郎詩選集》（集英社2005年）第三卷，從8月出版（其實是6、7、8一個月一卷）到2005年，這套書再版了四次，日本讀者的閱讀熱情讓人感動，2006年初該三卷書被授予第四十七屆每日新聞藝術獎。這樣問是因為我想知道他到底屬於哪類詩人。我的五個辭彙依次為：想像力、意識（包括無意識）、直覺、平衡、思想力和技術。

翟：您多次寫到過夢境，我想或許夢會推進您完成詩歌的速度。是否可以談談您的詩歌寫作與夢的關係？

田：夢是詩歌的姐妹，想像的私生子。對於我夢有時甚至是另一種靈感。只是它披著一層恍惚、神秘、不確定和恍若隔世的紗衣。夢與靈感擁有各自的獨立概念，但又擁有共同的性格：撲朔迷離，稍縱即逝。抵達它們，都需要忘我的投入。夢需要蘇醒後的記憶，靈感需要能力去駕馭。夢很有可能還是語言前的無語言狀態，介於無意識和有意識之間，介於肉體與靈魂之間。如果要問夢是怎樣組合一起的？我想弗洛伊德在他的《夢的解析》里也沒有完全說清楚，或許跟夢拒絕闡釋有關。我有好幾首詩確實是夢來的，而且也常常在夢中寫詩。但夢本身不是詩，詩是對夢忠實的默契，不是對夢忠實的記錄。它需要詩人用他的筆將它詩意化，通過伐砍削鑿，或精雕細刻的過程，把夢還原成一首詩。胡適寫過一首《夢與詩》：「都是平常情感╱都是平常言語╱偶然碰著個詩人╱變幻出多少新奇詩句╱醉過才知酒濃╱愛過才知情重」。說的就是這個道理。

翟：您曾經寫過《樓上的少女》和《家族與現實主義》等敘事詩歌，但大部分的精力仍然放在抒情詩歌的寫作上，您是如何處理敘事與抒情之間的書寫關係的？

田：不滿足僅僅停留在一種寫法上，是我翻譯日本詩人作品受到的啟發。其實，我們周圍的詩人不少從開始寫作到他們寫作生命的終止，只寫了一種格調的作品。為什麼不讓自己的創作手法多樣化呢——既寫抒情詩，也寫敘事詩、兒童詩（童謠）、口語詩、諷刺詩等等呢？為什麼只在一種主義里結束自己？當然這裡面有一種自覺，也跟能力有關。嘗試寫法的多樣性是一種挑戰，我是喜歡挑戰自己的人。在嘗試新一種寫法時，我並沒有充分的心理準備，應當是當時的心理需要導致了那些作品的產生。現在回過頭再看看寫下的那些敘事詩，有些並不是很成熟。

翟：「大地長滿了思念的苔蘚」是您寫給故鄉的詩句。在上世紀80年代中期，有一批詩人選擇了海外的漂泊生活，包括北島、多多、楊煉、嚴力等，他們都寫過與鄉愁有關的詩歌。那麼，您筆下的故鄉又是怎樣的呢？

田：兩年前，在日本一家電視台為我拍攝的45分鐘的專題片里，我曾在拍攝現場的海邊面向西說過：「故鄉是我生存的大地」。故鄉在此有兩層意思，一是真正的生我養我的故鄉，其二是指我的精神原鄉。故鄉在我的筆下已經有原來的具體和清晰變得模糊朦朧——即有原來的固定變為不固定，這跟我遠離母語長久生活在異國他鄉有關。就是說，長久的異國生活，把我從狹隘的故鄉觀念中解放出來。因此，我詩歌中的故鄉帶有真實和虛構的兩面性。

翟：回憶，對於一個詩人非常重要，因為經過時間的洗滌，過往的經歷更會撐起想像的翅膀。

就像宇文所安說過的，「在詩中，回憶具有根據個人的追憶動機來構建過去的力量，它能夠擺脫我們所繼承經驗世界的強制干擾。在『創造』詩的世界的詩的藝術里，回憶成了最優秀的模式。」在您的詩歌中，很少看到苦難和掙扎的疼痛感，總是在躍動中流動著最真實的情緒。這與您的成長經歷是分不開的，或許在您的記憶中，更多的是美好？能否談談您的童年記憶？這種記憶對您的創作是否有影響？

田：一位詩人的童年經歷會給他以後的寫作帶來影響，是不言而喻的。與不少出生於60年代有過「饑寒交迫」和痛苦生存經歷的人相比，我覺得自己十分幸運。儘管我也從那個時代的陰影中走過來，且又是長在鄉村，但所幸的是沒有留下飢餓的記憶，我自幼被爺爺奶奶摟著長大，在他們加倍的呵護和無微不至的關愛下認識了世界。雖說他們都是目不識丁的農民，可是他們身上卻保留著中國自古以來為人處世的美德和古道衷腸，我在這樣的家庭環境中耳濡目染，從他們身上學到了偉大的善良和樸素，以及高尚的倫理道德感。物質匱乏、精神上相對富有的童年奠定了我的人生基礎，雖說他們在我上小學時就已過世，但至今還能強烈地感受到他們曾經給予過我的溫暖。多年前，我為他們各寫過一首詩。每次回國只要回河南，我都會去看望他們——那小小的墳墓在我的心中高過所有的山峰，這個世界上沒有誰比他們更能讓我懷念。這是內在的影響。從外在而言，我從小是看著中原上的地平線長大的，遼闊的平原無疑不知不覺中對我視野的開闊形成一個無形的啟示。

翟：您寫過《乞丐》、《城市》、《香港抒情》（組詩）、《我居住過的城市》等城市題材的詩歌，「我看見關在籠子里的鳥/雙腳被鐵絲拴綁在金屬上/籠子里的昆蟲嘲笑著它們/人類在昆蟲的嘲笑中/匆忙地出售鳥聲」我想您對於城市文明，有一種禁錮的情感表達。對於城市的想像，在您的生命體驗中，究竟是怎樣的？走過的城市，是否會帶給您不同的理解和變化？

田：「禁錮的情感表達」被你言中！撇開城市陽光的一面，很長一段時間我認為城市只是誕生陰謀、壓迫自由、製造失眠和讓處女膜喪失的地方，像一張假笑的面孔。在它領潮的文明和技術的工業革命里，也夾雜著偽善、虛偽、做作、欺詐和不斷湧出的傷害環境的有害物質。這並非是我對城市的敵意，而是我對城市的解讀和思考，也是我尋找一個真實城市的方法。你談到的這幾首其實都觸及到了城市的陰暗面，隨著城市缺水饑渴地面下沉的日漸加劇，再加上切爾諾貝利和福島的核發電泄露事故，多一點對主導人類文明的城市的批判和質疑對於詩人也是一種責任。對城市的批判，其實也是對愈演愈烈的人類貪得無厭的自私自利的批判。

翟：蛇在您的詩歌中，是極為突出的一個意象。同時，您最常寫到的兩種動物，還有鳥和馬，能簡單談談這三種動物是如何在您的詩歌文本中生長的呢？

田：我一直看好的日本當代女作家川上弘美（1958—）寫過一個短篇《踩蛇》（1996年第115屆芥川獎獲獎作品），她通過女性特有的觸覺和神話敘事虛構了「踩蛇」這麼一個故事，刻畫了當代日本人的冷漠寡情和生存困惑以及不安。蛇無論在漢語還是日語里都承擔著冷血動物這一形象，但日語里還有引申意義的浪漫和情慾色彩，當然蛇作為誘惑的這個引申義最早更多是來自西方和聖經。按照村上春樹所說的「小說家正是所謂的職業謊言製造者」這一邏輯，蛇的虛構應該大於寫實。我寫過幾首與蛇有關的詩，感觸上的寫實應該大於虛構。再之蛇是我的屬相，跟它有一種特殊情感，幾十年如一日與之朝夕相處，形影不離。蛇像我的影子，跟隨著我的肉體和精神一同成長。

鳥是唯一帶給我更多想像的族類，離我的生命最近，也是我最想親近的。因為我自認為自己小時候是在鄉下的鳥聲中長大的，從小跟鳥兒們從未有過距離感。鳥對於我既像精靈，又像神明，而且是自由的使者和象徵。後來通過旅行，我在東南亞的熱帶雨林中見過形狀和翅色各異的鳥，也在極寒地帶的北極圈和北歐見過另一類，對它們都沒有陌生感。大江健三郎好像寫過曾在他家鄉的四國地區的山林中與鳥交談，記得少年時代，我好像也跟我一起玩兒長大的夥伴們說過聽得懂鳥語。鳥不論大小美醜或兇猛，甚或是傳說中的始祖鳥和長翅膀的恐龍，它們擁有一個共同的職業和願望：飛翔和歌唱，然後把藍天帶回鳥巢。可是人類自古都在捕殺著鳥，一千多年前白居易寫的《鳥》一詩可以作證：「莫道群生性命微，一般骨肉一般皮。勸君莫打枝頭鳥，子在巢中盼母歸」。鳥雖說在天上飛，但它們跟人類和其他動物包括接下來要談的馬一樣都是靠肺呼吸。馬在我的心中也是一種特殊存在，它用它的身體似乎完成了別的動物都不能完成的東西：生命美學。我覺得馬本身是最具有美感的一種動物。我上小學時在耕過的田地里被大人抱上過馬背，儘管我最終從那匹個頭不大的棗紅馬身上摔下來。小時候我常常去馬廄看馬，看它們吃草、小憩、甚至撒野和猛烈的交配等等。在烏蘭巴托講學時，我還見過野馬，不管是野性十足的馬還是被馴服過的馬，它們的命運幾乎都是作為人類的奴役——忠實的勞動者而存在的，最後再被宰殺或被人類吃掉。在我的詩歌中登場的動物當然不只這三種，對它們的關注大多出自人類對動物的侵略性之批判。

翟：「獸」的形象，反覆在您的文本中出現。《鋼琴》中，開篇您寫到「在我看來/鋼琴很像一匹怪獸的骨架/高貴地佔據著城市的一角」，結尾處，又提到「在我看來/鋼琴在城市僅僅是裝飾的囹圄/它很想變成一匹怪獸/長出翅膀，飛逃」。當然，這「獸」是多義而模糊的，但是對您而言，它究竟意味著什麼？

田：「獸」在這裡當然是一個隱喻。通過把鋼琴的擬獸化處理引申出鋼琴在城市裡的命運，從而折射出它在默默的承受中做著一種無聲的反抗的精神準備：「飛逃」，打破因城市人的虛榮擺設而被桎梏的處境。同時，也包含有對陶淵明田園牧歌式的生活的渴望和回歸。與其啞在城市的一隅，成為城市虛榮擺設的犧牲品，不如逃到荒原吶喊一聲。這是這首詩所要表現的初衷。

翟：讀您的作品，能夠看到非常清晰的空間結構。比如您的早期作品《作品一號》，「馬和我保持著九米的距離」這句話奠定了您的書寫距離感，而馬拴在樹樁上，馬卧在地上、馬勞作在田間或者馬掙斷韁繩在很遠的地方撒野，結構了全篇。與之相同的是《與鳥有關》，活著的鳥，靜止在畫冊中的鳥和想像中的鳥，以三種形態出現在您的文本結構中，這種空間感對您創作的意義何在？

田：《作品一號》里有兩匹馬：真實的馬和青石馬。青石馬代表歷史，其實是在揭示現實與歷史的距離；《與鳥有關》里卻有三隻鳥交錯在其中，三隻鳥所渲染的藝術結果是一樣的。其實一位詩人在進入寫作狀態中，並不會帶著強烈的空間感有意識去發現詩句。我認為每首詩都有自己獨特的結構，像風格不同和造型不同的建築。我曾在一篇日語文章里把散文比作平房，詩歌是塔。這並非貶文揚詩，而是在於詩歌必須有聳立感，吸引更多的行人和過客向它行注目禮。我個人比較關注一個建築物對空間感的處理，平時也愛看一些建築圖冊。一位出色建築師的空間思維很值得以形象思維為主的詩人借鑒，包括借鑒抽象思維的畫家。我在這方面的興趣會潛移默化地影響到我的詩歌寫作。

翟：陳超評價您的詩歌是「精確的幻想」。他的評論很到位。您的詩歌讀起來總是給人一種厚重和質感，這與您的想像和表達是分不開的。《樓梯》中「我為陽光在樓梯上反光/感動。人生多麼像/那飄動在反光里的雲朵啊/隨著太陽移動，變幻消失/然後，又隨著太陽的升起而重現」，《深夜》中「夜空錄下了處女的夢話/和牙齒的摩擦聲/稻草人被綳得緊緊的腿/跳著獨步舞/在大地的裂縫裡深入淺出/汗水淹沒的慾望里/女人被壓迫的聲音/使夜更深」，我想，無論是樓梯，還是深夜，在您筆下都仿似能觸及存在的根蒂。在您看來，這種想像所帶來的厚重感，是源於什麼？您又是如何處理想像與語言表達之間的關係的？

田：想像對於詩歌是致命的。我信奉塞繆爾·泰勒·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge，1772—1834）所說的「想像是詩的靈魂」這句話，其實也是他的一篇文論題目。語言是想像的衣服，這樣說似乎暴露我對語言宿命般的依賴，但依賴於我卻是事實。我不太愛讀想像力貧乏的詩歌，詩句寫得跟文章語言或新聞報道（散文詩或本質上是詩歌的那類文體另當別論）沒啥兩樣，這肯定有個人喜好的成分。柯勒律治對想像有過一個獨到的詮釋：「第一性的想像，是一切人類知覺所具有的活力和首要功能，它是無限的『我在』所具有的永恆創造活動在有限的心靈中的重現。第二性的想像，是第一性的想像的回聲，與自覺的意志並存；但它在功能上與第一性的想像完全合一，只在程度上，在活動形式上，有所不同。它溶化，分散，消耗，為的是要重新創造。」每個詩人可能都有一套自己處理想像與語言的關係方式，但肯定都是不自覺的，也包括我。

翟：龍榆生曾經說過，「在詩歌遺產中，隨著時代的進展，產生著多種多樣的形式；而這多種多樣的形式，關鍵就是聲韻組織。」在我看來，詩歌當中極為重要的一個評價標準，便是「聲音」。儘管新詩以來，外在的聲音組織已經破碎，但是詩歌內部仍然無法擺脫節奏、韻律的自律。您經常參加大型的詩歌朗誦活動，能談談您在創作中，這種讀與寫之間的交叉影響關係嗎？

田：我其實也非常在乎在詩歌中對「聲音」的處理，詩歌的聲音，我的理解為既有詞語與句子本來的音節所帶來的，又有節奏（內在和外在）韻律和標點符號以及形式感等帶來的「音響」效果。詩歌的聲音就像人的聲音是不能重複的，重複了這首詩就會失去它存在的意義和價值。我不喜歡刻意在一首詩里製造「聲音」，我覺得詩歌的聲音應當是詩人自身血液流淌的動靜，多少帶有與生俱來的成分，是隨著詩人的寫作不知不覺產生的。一首詩的聲音能做到：「潤物細無聲」和「大音希聲」是一種境界。很多年前，我曾對詩歌朗誦持過否定態度，但通過這些年的切身體驗，朗誦讓我找到了通向讀者的另一條途徑。

翟：能否談談您日後在中日詩歌互譯方面的長遠想法？

田：中日現代詩的交流已經有了一個良好和難忘的開端。第一屆是2006年11月日本當代的重要詩人來到北京，除了詩人之間的深度對話外，還跟北京的幾所大學的學生進行了互動，很有效果；第二屆是翌年中國當代重要詩人去東京，除對話外，同樣跟早稻田大學和東京藝術大學的學生進行了互動。而且我們的對話全文和中方詩人的作品翻譯成日語發表在日本重要的詩歌雜誌《現代詩手帖》上，在日本媒體和讀者中引起了強烈反響，《朝日新聞》、《每日新聞》、《東京新聞》、《讀賣新聞》等都給予了關注。《當代國際詩壇》好像出版過一期中日現代詩人交流互動特刊，據說反響還很不錯。看過這本特刊的讀者應該感受到我們交流的深度。在此，要感謝趙四為該書所做的大量工作。

翟：2006年11月德國漢學家顧彬在接受德國之聲採訪時，提到「如果要分1949年以前和以後的中國作家，會發現，以前那些作家的外語都不錯。張愛玲、林語堂、胡適，他們都能用外語寫作。」，同時，他也將批判的矛頭指向當代的作家不懂外語的現狀，可以說，他的聲音一時間引起了學界的關注。您怎麼看待這種現象？據我所知，自1985年後大批朦朧詩人漂泊海外以來，又有一些詩人也選擇旅居國外，但遺憾的是，他們中真正能夠掌握外語，並起到文化交流作用的卻為數不多。我想，對於這一點，您一定也有自己的看法。

田：外語對一位作家和詩人重要，但並不會對他們的寫作帶來太大傷害。外語只會讓你多看到一片世界，但不會給予你一個世界。外語能對一位作家和詩人帶來多大影響我不好斷言。但日本的頂級作家和詩人幾乎都至少精通一門外語，能讀、能說、能寫。外語或許能拯救作家和詩人的封閉性吧。

國內好像有那麼幾個人，在國外晃了一陣兒，不學無術，連一句囫圇的外語都表達不清，卻打著鍍金的旗號回到國內搖身一變，用一種再也不能廉價的顏料把自己偽裝成金色招搖撞騙，混跡在三流校園裡，以一名不合格的教員身份誤人子弟，再不就是遊走於學者之間，為達到把自己的作品編入某某大系和某某選本或被寫到某某人的論文里。我覺得關心中國教育命運的人都應該有責任把這類混子清理出校園。

翟：下一步的寫作打算和出版計劃是什麼？

田：我一直有自己不成文的寫作計劃，但羞於披露這個「業務秘密」，發了作品出了書讀者自然會知道的。

翟：隨著文化視域的拓展，80後詩人生於社會的轉型時期，與前輩相比，各種文化元素的滲入，為他們提供了更多的參照，同時也使他們面臨著新的文化選擇。肖水、胡桑、茱萸、唐不遇、羅逢春、鄭小瓊等，一直努力堅持著詩歌所傳遞的生命，呈現出多元的詩歌書寫風景。我知道您也非常關注80後詩人，並多次撰文和推薦他們的詩歌。作為前輩，您是否願意對他們說些什麼？

田：借用我跟日本詩人高橋睦郎訪談里的一句話：虛心做人、勤奮讀書、思考、寫作。

2012年4月7日至9日 寫於仙台東北大學

作者簡介：翟月琴，生於1985年，現為華東師範大學2010級中國現當代文學博士，方向為中國現當代新詩研究。

基金項目：「十二五」期間華東師範大學教育部人文社會科學重大項目「對話時期的新世紀文學」階段性成果，項目編號為11JJD750021；獲華東師範大學校級「博士研究生學術新人獎」資助，資助編號為XRZZ2011010。