書法●到底能有多麼藝術

劉豐傑（笑世村人）

行外於書藝又淺薄乏修，本不宜妄論，因屢見相關論辯，未免隨有所思，便且以此冒言，討教於方家。愚下自然也想到了妄言於直「傷眾」挨罵的可能，但仍希冀或有的討論、爭論得受教益。

一、書法是對漢字藝術的再藝術

這樣說是因為，漢字本身已經是藝術。

常說「書畫同源」，象形是漢字產生的初始，那它便和繪畫一樣，也是在描繪現實物象的藝術，是面對現實主觀抽象的再造之物；從正體字看，幾乎每一個漢字都像繪畫作品一樣，既具視覺藝術屬性，又具文化內涵屬性，故測字作卜唯中國獨有；漢字也具有突出的審美意圖，其結構方式與繪畫的形式美屬性別無二致。 漢字經歷了象形、甲骨文、金文、石刻文、篆書、隸書、草書、楷書、行書的演進變化過程，使其進入了抽象的藝術形態，越來越遠離現實物象，也是從「寫實繪畫」演化為「抽象繪畫」的過程。

另外，按當今文字學家薛俊武所著《漢字起源論》和擬出十卷的《漢字揆初》的學術觀點，論定漢字起源於伏羲的八卦符號。而伏羲創立八卦符號，乃是「仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠取諸物」「極天下之賾」而「始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情」，正如一切藝術皆根於現實。八卦符號（包括老陰、老陽、少陰、少陽）完全可以理解為涵義更崇高深廣的八個漢字，也是比任何抽象繪畫涵義更廣大深奧的抽象繪畫。

漢字萌初，有半坡彩陶刻符、龍山文化陶器刻符、良渚文化刻符、安陽小屯甲骨卜辭文字等說。無論認同漢字如何起源，漢字的形成過程與存在形態，尤其每個漢字的字義，都有深廣豐繁的訓解內涵，所以它像一切「藝術」一樣具有形式和內容的概念屬性。它從現實事物抽象而來，既是視覺藝術，也是形、聲、義合一的實用藝術。稱漢字本身已經是藝術，是指它脫離開各種字體和任何書寫技法及審美意圖的那個結構存在，是字元本身固有的藝術屬性。

或有說，漢字只不過是一種符號，怎麼能說是藝術呢？豈知「符號」也正是一個藝術概念，凡符號都是思維抽象或藝術抽象的結果，漢字和繪畫便都是如此。當今常用「藝術符號」去表述某種繪畫或其它藝術的風格特徵，像中國畫的樹葉法、山石皴法、「四君子」畫法……等，就都是符號化的構合。近年有一門學科叫「藝術符號學」，它從藝術學角度做符號學的研究，是西方前衛藝術領域深層研究的重要課題，並已進入我國的研究領域。其模仿說、表現說、形式說、自我意識表現說等主要課題，無一會悖駁漢字具有的藝術屬性。

以前人們不把漢字稱作藝術，主要因為漢字的語言載體功能或說實用功能，掩蓋了它的藝術屬性。這如同人們天天住在房子里卻忽略了它是建築藝術，天天看書忽略了它是裝幀藝術，天天穿衣服忽略了它是服裝藝術和染織藝術，天天用杯盤碟碗忽略了它是陶瓷藝術……一樣。由此可知，漢字乃是一種實用功能和視覺藝術功能合一的藝術。

書法藝術是以漢字為「客觀對象」而不是直接以客觀現實為對象的。比方說，繪畫是照真人畫出一個人，書法就像按照已畫出的人再去畫人，所以它實際是對漢字藝術的再藝術。

二、書法原本不是為了藝術

書法是藝術，但它在很長歷史時期並不是為了藝術。

狹義「書法」是指毛筆字。自秦將蒙恬發明毛筆後，用毛筆寫字只是工具普及的事情，並不是什麼刻意的藝術行為。

論證這一點，需例贅下述久長的書法歷史：

人類最早曾結繩紀事。象形文字、陶刻文、甲骨文的初創，皆本出於紀事，包括記錄占卜結果；石刻文、金文（大篆或籀文）也是為了紀事；秦李斯為統一文字創小篆，顯然出於實用目的，它奠定了漢字最根本的字形結構，支撐並聯結著幾千年的變異和延續；秦篆向漢隸演進稱徒隸所造，傳秦時隸人（胥吏）程邈在獄中整理而成，其筆劃由曲變直是為便於書寫。東漢被稱最早的古隸《石門頌》，系太守王升撰文表彰楊孟文等開鑿石門功績；再及蔡邕創「飛白書」，以隸體書丹《熹平石經》，是為刻錄《周易》、《尚書》、《春秋》……等為保存經典的實用目的；秦漢之間從隸書漸而演生出草書，蔡邕論其是由於「簡檄相傳……以篆隸之難，不能救速，遂作赴急之書，蓋今之草書是也」，這也是因於實用。漢代草聖張芝的刻帖《八月帖》（《秋涼平善帖》）八十字，當系實用文函；至漢晉定型的楷書（《晉書》稱晉人王次仲始作楷書），基范近捨草書之簡，逆上遠取隸書之繁，也是為漢字表義功能的需要，從而成為漢字實用形態終極的「楷模」化。三國時被稱「楷書鼻祖」的鐘繇，所作《墓田丙舍帖》也系記事實用碑文；東晉王羲之的行書《蘭亭序》系曲水流觴文人雅集之序，行書介於楷草之間，顯然為既合「楷模」又求速度，顯為實用效率的追求。南北朝包括東魏、西魏、北齊和北周的整個北朝碑刻書法作品被稱魏碑，主要也是石碑的墓志銘、摩崖、造像的實用形式；隋代書法有碑刻《龍藏寺碑》《曹植碑》；唐楷有顏真卿《多寶塔碑》、柳公權《玄秘塔碑》、歐陽詢《九成宮醴泉銘》、褚遂良《雁塔聖教序》（凡二石，前石為序，後石為記）；還有虞世南《孔子廟堂碑》，上述凡碑刻皆為記人記事，當然都是實用之物。懷素草書代表作品《自序帖》：「家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰……」，此自序自是實用，題副其文；顏真卿行書《祭姪稿》系祭安史之亂其姪英勇抗敵犧牲而作；北宋蘇軾被稱「天下第三行書」的《黃州寒食詩帖》，系其貶黃州哀記窘境之作；米芾行書代表作《德忱帖》書「芾啟：……芾頓首，葛君德忱閣下」，其顯然為信函；元趙孟頫以楷行稱趙體，作有《千字文》《赤壁賦》《道德經》等，顯也是出於傳留典籍的目的。隋興科舉至清歷代的狀元試卷今已成書藝珍品，其實用屬性不言而喻。這些都是毛筆作為普遍書寫工具的時代自然生成的東西。

漢字本身也皆以表義豐富和書寫便利的實用性為目的。為使表義豐富化，必使其從通假通借（有時一個字兼職兩三個甚至四五個字義使用，被訛稱為簡化字）增加字數到各司其義，結構也基本是由簡到繁，所以這種進化演化必皆因實用性的便化，而不是為了簡化。有書法文章說「楷從隸逐漸演變而來，更趨簡化」，甚至有書法史著說「 漢字演變的總趨勢是由繁到簡」，顯是謬言。（請參閱拙文《最流行的謬論：漢字幾千年不斷在簡化》）。

上述漫長歲月，應該很具典型性和代表性（至明、清、民國…，因社會文化的發展，且不概而論之），這約略兩三千年的書法史段，無論骨刻、銅鑄、崖刻、碑刻、簡牘或文本，內容基本是紀事、文章或實用文件，是以實用功能為主伴生著藝術屬性，而不是專為寫成「書法藝術」作品──即非如後代書家，把欣賞審美意圖放在首位，揮毫之初就以「掛在牆上」為目的。最典型的，王羲之的《蘭亭序》、顏真卿的《祭姪稿》和蘇東坡的《寒食帖》等都不是這樣産生的。或有例外，也非主流。

如果自古的文字書寫形態皆稱為書法藝術，或權可稱「自在」的藝術而非「自為」的藝術。

三、書法是從形式個性確立的藝術

有說以「藝術」稱書法，始見南朝梁蕭衍的《觀鍾繇書法十二意》……後唐徐浩的《書法論》…等。

書法能成為藝術，應該有兩個原因：一、內容基礎是漢字元號和語詞形態具有豐富的涵義，及中華文化的豐厚和詩詞歌賦等溫雅醇厚的人文內涵；二、形式基礎是漢字元號獨特的結構，及毛筆的工具特性使書寫變化蘊藏著更多視覺效果的可能性。從本質上說，在文化實用性的前提下，是漢字結構形式的發展變化及書寫形式個性的不斷豐富，確立了書法藝術。

追求實用便化及形式個性的豐富，使漢字從一產生就不斷發展變化著，由而孳成了象形、甲骨文、金文、石刻文、篆書、隸書、草書、楷書、行書等原始字體。這「體」既是規格、規制、樣式、風格、體制或體系，同時，稱其為不同的「藝術流派」亦未嘗不可，當然這些也是基礎性的書寫個性。甲骨文是已知中國初具系統的文字，從這種系統性徵推斷，它應該不完全是「七手八腳」的「集體智慧」，可惜主創者仍尚無確論（有說商王武丁）。而後李斯「創」小篆，卻成了史有確名的第一位具有書寫個性的大書法家。

這些「風格」或「流派」的確立，並未因其豐富多樣而被審美心理滿足所凝止。由而，篆書又有大篆（金文、籀文）和小篆之分；隸書有漢隸和唐隸之別，東漢蔡邕觀人刷壁創「飛白書」；草書又有章草、今草、行草、狂草之異；三國時鐘繇稱「楷書鼻祖」（與晉王羲之並稱「鐘王」），而楷書還有「唐楷」的顏真卿、柳公權、歐陽詢、褚遂良、虞世南等諸家的不同風貌，具有鮮明形式特質的魏碑（北碑），也被稱作楷書或 「魏楷」視入楷書範疇。行書又分行楷和行草，公崇王羲之、顏真卿最為完美。宋蘇軾長於楷書、行書，以其偏愛的毛筆多取側勢，個性是結字扁平橫輕豎重，「早年姿媚、中年圓勁、晚年沉著」（黃庭堅語）；宋皇帝徽宗又獨創了「瘦金體」；至元又有趙孟頫稱趙體，楷夾行書的筆意，外似柔潤而內含筋強。明朝因時興泥古之風而像是個反例，代表性書家不大著名，熟知的董其昌東學西仿如其繪畫一樣缺少建樹，故多有批評（如康有為說他「局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦。」）；至清又有鄭燮創立「板橋體」（「八分半書」），於隸楷之間找到了自己，……。這裡自不能繁贅成一部書法史，而所稱「正宗書法」的概念，疑似乎至此而止，因為即使至當今書法藝術「最繁盛」的時代，有了王羲之的《蘭亭序》和顏真卿的《祭姪稿》…等，並沒有誰自稱或被稱超越其前。但從理論上說，有人能超越超過才合乎藝術規律，才是藝術生命的不斷延續。

上述證明，歷代書家地位之所以能確立，基於內容實用目的的同時，還在於從技巧和規律，包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法、疏密）以及大小變化、墨色濃淡……，及在體式風格等方面，一直在追求個性、多樣性或不重複性（如「鐘王」、顏、柳、歐、趙、宋徽宗、鄭燮）。直到當今，仍是那些具有書寫個性的書家能夠站立得住（如郭沫若、啟功、劉炳森、孫伯翔……等）。若沿用拙文《中國繪畫的傳統就是「反傳統」》的看法，中國書法藝術的「傳統」同樣也是「反傳統」，是「反傳統」的書家和作品，延伸續寫著書法藝術的傳統。或說是「反傳統」的書家，在不斷延伸著書法藝術史。

對書寫個性的思考還致筆者認為：書法本質上是書寫的藝術，其品賞標準，當以書寫的形式性第一，內容表達性第二，與寫作藝術恰恰相反。因為很顯然，離開書寫的藝術性（寫不好或都是一個樣子），單靠漢字元號結構本身或再好的文意內容，都支撐不起「書法藝術」。假如從象形、甲骨文那怕是從漢字基本定形的篆書就凝止不變，怕很難寫出一部豐厚的中國書法史！

四、當今書法藝術的「返祖」傳承

古人從認字開始，寫毛筆字並不是什麼特殊技能，而只是一種本份。延至民國，不用說朝廷官宦、文人墨客、書齋學者或科舉考試，就連「舉國」的中醫開藥方和買賣商鋪的記賬先生，也都是用毛筆寫字。直到上世紀五六十年代，上小學仍專設毛筆字課業。

由於鉛筆（19世紀初）、鋼筆（20世紀初）等硬筆、尤其20世紀電腦的出現，毛筆逐漸被時代「淘汰」，卻又以獨特的文化性頑強地保留下來，此也是中國書法藝術舉世獨特的魅力和生命力，理所當然地延續。

不過，至少到上世紀七八十年代，毛筆字寫得好似乎還「不太被人重視」，此或是毛筆普及的歷史慣性。「文革」中「破四舊」，許多書畫作品甚至珍品被毀棄。而全國城鄉的機關、院校、企業、商業…至街道里巷牆壁上，卻鋪天蓋地張貼著毛筆字的大字報，但並不被人視作書法作品，否則該稱中國書法「空前絕後的鼎盛時期」了。當時聽到潘天壽寫的大字報被人偷走，並不理解那「賊」的眼光和遠見！後來一段時間，中國似乎只有兩個人還在寫毛筆字（當然不是這樣），即李鐸與劉炳森，他們常分別執筆《人民畫報》和《解放軍畫報》的內文標題。即使當今某些鼎鼎名家，那時為書名題籤，酬之三兩元便視之為豐。不少人的書作、畫作還時或輕易贈人，並不去想以後有可能「價值連城」。

但逐漸，毛筆字從歷史上的本份性，進入到一種「純藝術」的狀態，反例比喻，就像十多年前會開汽車用電腦曾視為職業專長，單靠它就可以「混飯」一樣。毛筆字被時代「淘汰」的結果，卻使其搖身「返祖」成為少數人的專長，只要寫毛筆字就似乎是在搞藝術，直到能值千值萬，這大約是跨介20─21世紀時的事情，只約20幾年而已。謔而想到，古時的老中醫和賬房先生，不知有多少會在當今成為優秀書法家，憾不晚生！

這樣說並非想揶揄或否定當今的書法藝術，因為它的價值意義在於：繼承、保留和發揚傳統文化遺產；既具有文化藝術性，也具有美化生活的實用性；廣泛流行於社會生活，很利於修身養性；尤其作為世界獨有的藝術，可稱華夏民族的驕傲。但這也同時誘發一個思考命題：書法到底能有多麼「藝術」。

五、書法到底能有多麼藝術

這個意思是說，書法的藝術空間到底能有多大，即它在形式和內容兩方面，能伸展出多少創造性。

書法史既然是以書寫形式及書寫內容的創造性延伸的，照理說也該這樣去繼續。廣大書法愛好者修身養性，無論怎樣寫、寫什麼都無可厚非。而專業書家，當然不能苛求皆如王羲之、顏真卿、蘇軾等兼而自具書風與厚學，但從藝術創作而言，似至少應僅具其一，即要麼讓人欣賞你的書風個性，要麼借前人書風讓人欣賞你的學養文才。從道理上說，這並不是什麼苛刻的標準，因為，即使在唐宋書藝盛期，那麼多唐詩宋詞作者的毛筆手稿，並未像《祭姪搞》《寒食帖》一樣使他們以書法家著稱。人們都會看到，當今許多書家都是練就前人書體書風去寫唐宋詩詞……，而且同一詩詞文賦被眾多書家反覆書寫（幸虧前人留下了這麼多詩詞歌賦……！），這當然具有繼承傳統文化和幽雅廳堂的價值，但我們以國粹自豪的「書法藝術」是不是就應該這樣去定義呢？（這段話因怕被人罵曾刪留數次，最終還是決定以妄言呈供書家們思考）書法和繪畫面臨著相同的問題：「亂真」前人能否續寫書法史，什麼樣的書家才應該進入書法史？其實，當今一些書展表現出的求新圖變，已經在回答這個問題。當然，人們也還看到，某些歷史或時下名人的書作畫作（包括一些狀元卷），既沒有書風個性甚至遠不優秀，但卻可能發生「天價」，而這只不過是一種藝術的客觀現象並不是本質的現象，其與收藏名人的頭髮、服飾、用具等等的特物價值或歷史遺存價值性質相同，而和藝術本理則不能混為一談。另一方面，強調書寫個性，並不等於認可那種矯揉造作、故弄玄虛或妄怪背理的東西。曾見有一種稱「×體」的字，怕是很難被人認同。現實證明，僅求「亂真」前人就要多少寒暑苦功，更很難創出自己的書風，即使真到學富五車，或就未必再肯更篤心於書法藝術。故當今，有學問的，或多數寫不好毛筆字；能寫好毛筆字的，有學問者或相對較少。可見，書法怕遠不只是一門讓人修身養性的藝術！

每在博覽會或書展上看到目不遐接幾無一劣的作品，常衷心讚歎敬佩，但即使有獨斷的權利，也拿不定主意把第一名第二名授給誰！某書展見有亂真至誤以其為孫伯翔的作品，雖知這酷似必定歷經了不小的艱苦，但那畢竟是人家的東西。也有些名家，寫得好功力深，但離開題署很難判定出自誰手，出贗品怕難鑒認。許多能「登堂入室」的，放在一起也很難分伯仲。僅靠書作本身難分高下，又沒有公認的標準，便會形成靠協會官銜兒或行政官銜兒定優劣的「勢力眼鑒賞」慣性和社會環境，「剎車」不易！也由此才發生某書協有幾十位副主席的事情，據說還有以自吹自擂、自拍自買等手段欺世盜名。

強調書風個性及學養文才，很擔心「傷眾」挨罵。筆者也知道，強調書寫個性，雖合理卻未必合情，亦或招來反詰：這有幾個人能夠做到？！確是如此，漢字字形字體已基本固定，想創出自己的面目談何容易！今人能想到的形態、筆法，寫成長形、方形、扁形、斜形，以及長鋒、短鋒和粗細、大小、軟硬、草正、枯潤、乾濕……，再及「圓健、平奇、疏密、風神」等等，古人前人幾千年中又何以會想不到呢？即使大名家啟功，也已有鍾國康文章《啟功書體是原創的嗎》，以某碑銘拓本史跡為據，質疑「啟功體」的稱謂。對書體書風開拓空間極限的假設令人擔心：書法會不會在某一天成為一種苦練寒暑只能「拿過來」的藝術！

情理而論，書風難創並不主要是眾書家的錯，而是因為書法藝術可騰躍的空間實在太小了！

對於書法，一方面流言王羲之或其友說「字無百日功」（亦有反解）。另則有說「書法是藝術的最高審美形式」、「表現中國人精神氣象的唯有書法」、「書法是至高無上的藝術，其它藝術門類就是尥蹶子跑也攆不上」、 沈尹默說「世人公認的中國書法是最高藝術，…」、梁啟超說「……各種美術，以寫字為最高。」 鄧以蟄說「吾國書法……為純美術，為藝術之最高境」。然而，即使據於形、聲、義及各種字體，再及「永字八法」等藝技筆法，又及提、按、使、轉的綜合筆技，筆鋒平移提按、擺搖使轉，中鋒、側鋒、偏鋒、裹鋒、鋪毫、內擫、外拓、方筆、圓筆，還有屋漏痕，錐劃沙，折釵股……，亦及章法變局等，書法也畢竟只能去寫那麼點兒結構既定又有數的漢字。書法藝術是以漢字為對象的，而漢字的數量，許慎《說文解字》含9353字、《康熙字典》也才47035字，收字數最多的冷玉龍等的《中華字海》也不過85000字，而常用字的數量只大約2500到7000字之間。由而再做對照：中國書法家協會，只截止2007年，會員就有8500餘人（今己10年，估計…），團體會員35個。全國省市級書法家協會再僅到地市級書協，會員總數至少也該是其數倍，全國稱「書法家」的人數，怕正與漢字總數較量。這個比值說明，書家們即使想要獨創風格乃至開宗立派，其藝術空間也實在太受局限！

相較之下，畫家們的藝術空間要廣大得多：不僅有國畫、油畫、版畫、水粉、水彩、連環畫、漫畫、壁畫等繪畫形式及寫實、寫意、意象、抽象、裝飾、變形等多種表現手法，還有濃淡、皴擦點染、潑彩、指畫等筆墨技法，並且有中外各種畫派。繪畫對象也較書法更為寬廣，人物、動物、植物、建築、工具器物、山川河海、花鳥草蟲及各種文學作品或國學經典，大到整個宇宙，無一不可入畫。這誘使感到藝術空間局限又有靈悟的書家，圖求破繭而出，「現代書法」向繪畫或其它領域延伸觸角，當是偶然中的必然，是藝術「反傳統」規律順理成章的思路。

六、現代書法能拓展出多大空間

上世紀六十年代就學於天津美術學院時，便曾見李駱公（李立民）老師基於篆書的現代性藝術探索。比如「淚飛頓作傾盆雨」一句，「雨」字寫了無數個點，猶如下雨，……。對此，觀念里有一個從排斥到理解接受的過程。其當為現代書法早期蒙始的形態，他後在1985年「現代書法」初始活動中名列其一。

「現代書法」初始的標誌性活動是1985年10月 15日的 「現代書畫學會書法首屆」（後稱「現代書法首展」）。它的時代背景，是預示中國現代藝術開端的「85美術思潮」時期。當時的理念較狹義「現代書法」要寬泛一些，其中包納了許多著名書畫、篆刻藝術家及資深學者（如張仃、黃苗子、王學仲、王乃壯、李駱公、曹辛之、古干、朱乃正、閆秉會、高莽……等）。此後延續的書法活動，逐步趨向突出現代性的探索，包括作品展覽、學術研討、論著出版、對外交流等都很活躍，並且成果可觀。

「現代書法」亦有稱現代派、探索派、書法主義等，其概念或涵納至上世紀70年代以後逆悖於傳統的書法現象，西方視覺藝術的觀念也被融入其中；進而又出現「後現代書法」，有文描述其「始終以特有的文化意識孤獨感、危機感,在創造意識、行為和心態上表現出獨有的急切、激進和亢奮,並以此呈現它的特質。……其高度的歷史敏感性、前悟性,把握了一個相當大的跨度。」又稱其「發展趨勢不太明朗,方向模糊,成功案例少之又少……,在苦苦的追尋中敗下陣來,……，作為特定的文化思考,我們對其文化價值和歷史價值仍寄以厚望。」；在實驗水墨作品中，也有把漢字乃至西文作為藝術語符者，此也該視為「現代書法」現象的一部分（如閆秉會、石果、楊勁松等）；另有稱「漢字藝術」者，是因「現代書法」屢遭「妍美流便」等正宗書派的詬病，稱其「鬼畫符」「追求怪異，玩弄險絕，嗶眾取寵」「有背傳統」，「愚弄百姓，誤導後學」等，為避開「名不正，言不順」的鋒芒，以求和「書法」撇清關係而變稱，但藝術形態似未見嚴明特徵。（●還有一種「漢字藝術」，已不僅僅局限於紙帛之類的平面上，而是試圖從水墨、油彩、影像、動畫、雕塑、裝置、服裝、陶瓷、建築甚至舞蹈表演等藝術形態和覌念中，廣泛融入各種時代性的新的藝術元素，從而把漢字作為藝術創作的一種新的語言形式，與其它藝術形成相對獨立又相互交叉的關係。此不納入本文議題。）

筆者認為，現代書法、後現代書法、實驗水墨中的書法現象及「漢字藝術」等等，其作為前衛書風的藝術特質很難界別。能見到的「現代書法」，通常在書法作品中融入繪畫元素及筆墨技法，或將漢字元素雜以「傳統筆法」或雙鉤外廓等方式，同時與繪畫的構圖、色彩、水墨韻味、形象語言符號等有機地融為一體，並使作品語言突現主題化的追求。這類作品或亦字亦畫、以字代畫、色彩組合、戳破宣紙、散亂筆鋒、潑灑成字、翻轉塗抹、棄工求怪、狂寫亂畫、字加象形、筆跡拓印、重複一字、歪歪斜斜、亂麻堆砌、字形錯疊、大小巨差、異形紙幅、殘缺字形、類畫抽象、濃淡錯落、字如雨霖、禿筆亂痕、字跡模糊、筆跡蟲行、亂如茅草、字形洇暈、筆如飄風、疊如圖案、字如聚蠶或金魚游水……，一言難盡。其常追求「眾人皆美我獨丑，眾人皆硬我獨軟，眾人皆工我獨紊」等叛逆心態。

其實「現代書法」也還泛概「當代書法」的含義，各種靈悟性嘗試和探索，往往與「正統」書法且遵且悖，靈逸蕭疏的風味讓人怡情悅性耳目一新。

廣西美術出版社1992年創刊的《現代書法》（雙月刊），通過刊發現代書法作品、各種展覽、學術活動信息及理論研究文章，綜合反映了現代書法較全方位的動態，它也是中國第一本現代書法專業刊物，對現代書法的進一步發展具有標誌性意義。此外，也還有其它諸多相關現代書法的書刊出版，生動展現著現代書法的藝術活力。

各種現代書法向繪等藝術的浸洇交融，或是中國「純種騾子」，或是中西「串種騾子」。反對者稱其是素無書法訓練的人士所為，懷疑其還能不能叫「書法」，隨以正統理念對其提出「反傳統」之類的批評。故筆者曾於20年前（1996年）撰拙文《「現代書法」辯談》，駁議「反傳統」之類的指責。當時雖缺乏全面了解，但已意識到書法藝術空間的局限性，故對現代書法的「探測火箭」，感到理解並心存支持。從理論上說，現代書法的「反傳統」，很可能成為未來傳統的構成部分。但是有一點很明確，我從不把那種用特製板兒筆寫的圖畫字兒、美術字組畫、美術字圖畫字迷、以及美術字方式或筆致庸俗地寫「龍」兼畫龍、寫「馬」兼畫馬、寫「虎」兼畫虎、寫「魚」兼畫魚……之類歸入「現代書法」範疇（但這話又很難確述，因為有些以「正宗」書法如此寫也有好的）。

現代書法湧現的藝術家很多，且只淺而議論兩位：

較早聞知的現代書法藝術家是書籍裝幀藝術家、畫家古干，他是1985年發端的現代書法的領軍人物及代表性藝術家之一。他於1987年出版的《現代書法構成》，系國內第一本現代書法理論專著，此後又出版了《現代派書法三步》《古干三步》等著作。其作品以堅實書法功底的文字結體方式、筆鋒韻致和繪畫的構圖、色彩、濃淡、粗細、疏密、境味等藝術元素，與漢字結構元素的變形、構合、粗細、大小、疏密等巧妙的處理，使漢字抽象的金石性味圖式化，並在平面結構中透見其從業裝幀藝術所具特質的格律性味。有的筆跡細如鋼纖，有的則粗筆大墨豪氣雄渾；有的組合奇巧，有的疊合豐醇；有的讓人想到米羅的繪畫，有的讓人想到獷放雄壯的大寫意。書作中尤為突顯出金石味和繪畫韻質，顯然與其曾創作漢磚性味的《西遊記》插圖等繪畫創作實踐有所淵緣。若非書畫兼而修厚，不可能達到如此高度的審美境層。

近年甚令人注目的曾來德現代書法，當因其兼長於山水畫及理論研究（如《來德談藝錄》）而獨具特點：有的幅面上只寫一字，筆致蒼勁豪放雄強粗獷；大字加雜小字，大字若疏可走馬，成片的小字則密不透風，形成疏密對比的黑白灰關係；加之色彩的融入，使作品獨有其美；甚至有時這一個字也不完整，猶如漢字的特寫鏡頭，或像山水畫近景的山崖局部，加小字則像仰視構圖中的遠景，不是繪畫卻隱含了繪畫道理；有的字或傾顛怪異，但筆致突見功力，縱使抽象難認，亦不失審美魅力；也有用蒼異的小字錯雜平鋪，異有其味；觀其正書，個性中殊見功力，足見其「現代」絕非避拙偷巧之為。竊認其為基於「正宗」書法的形式變革，離「正統書法」較近，離經而不叛道，又現代性前衛性鮮明，當為現代書法具有典型性和代表性的高境。

另也不難發現，有一些現代書法，形式雖新卻缺乏書法功底，流於草率，「弱項」於根本；題字露怯更讓「正統」書家很難服氣；在立意內涵不足的缺憾同時，亦有構圖不合固理，主次不確、鬆散隨意，爭讓無序，失敗於大局；也有的筆致臃腫羸弱、字形妄怪、結體根基不牢；結合繪畫卻顯然基礎不濟……，令「正統」書家或社會欣賞，難以認同甚或詬病。

其實，現代書法的藝術空間也是有限度的，後退到「正統書法」便失去特性；現代到擺脫漢字，便與「書法藝術」不再關聯。但同時，中華漢字之所以不同於西文，西文單獨的字元有音無義，而漢字作為讀音符號的同時都具有獨立的意義，故每一個漢字都有可能成為一個甚至多個藝術的可能性，這或將衝破「傳統書法」被漢字字數的限制，使現代書法處於更廣闊的天地，而這則需要足夠的藝術修為和智慧。

「現代書法」似應為「書法現代」，即牢固「正統書法」根基上的現代（如古干、曾來德等），而不是僅靠「現代」胡亂地去花樣書法。不論用什奇異的筆，用頭髮還是舌頭，左手還是右手、正字還是反字，雙勾還是書寫……，無論把漢字如何變形，形式美法則也仍是「金科玉律」。筆跡再「蕭灑」，帶氣帶力的「寫」韻仍屬必需。也就是說，離開「正統書法」的根基，多麼智慧的「現代點子」也站立不住。同時也嘆惜那麼多「正統」根基深厚的書家，為什麼不可以想想，以不背離「正統」為前提，把自己的哪裡「新」一下。現代書法應該比「傳統」書法更具藝術難度，它並不是一種靠投機取巧「揚長避短」地遮醜或耍花活就能唬人的藝術。要做好現代書法，實際上需要在書法和繪畫兩方面均具足夠修為的雙重型才能，更需要兩者技法根基及足夠的學養和形象思維智慧。或亦需賦作品以主題性或文學性的涵義靈魂，又適應受眾所喜冀的裝飾功用、祥和氣、書齋氣、幽雅氣、或正義的「戾氣」……等審美境態，現代書法或將可期燦麗的前景！

以此行外妄言，權作拙文《「現代書法」辯談》之續議。自覺錯謬難以避免，衷望方家教正。

2016．7．26成稿

附：

『現代書法』辯談

劉豐傑（笑世村人）

在《天津日報》或《今晚報》上，幾見有藝界朋友談及「現代書法」，其間多執微辭，乃至憤憤。讀來啟動井見，欲與諸朋友相敘，只屬交流，決無冒犯之意。又我並非書家，難免把一些外行話來露醜，一併先乞賜教和哂諒。

一些朋友批評的「現代書法」、「當代書法」、「書法主義」等等，其藝術現象無非是：（一）將書法與繪畫混融於一；（二）肢解並毀壞漢字的固有結構乃至難以辨認，破壞了漢字文化的嚴肅性；（三），明明背悖了書法藝術筆墨技法的既有傳統和樣式，卻一定要賴著「書法」這塊招牌不放。

愚以為，這其中的第三點或當是要害。因若這「現代書法」不再自稱「書法」，設或萬事皆休了。非字非畫，猶如非驢非馬，叫個「騾子」豈不便當，何致生來恁多非議？但轉念又想，鄭板橋的字（板橋體）既非隸又非楷，也仍叫書法；「四不象」仍可叫獸；「猴鳥」仍可稱鳥；一種既非蘋果又非梨的水果遂稱「蘋果梨」，以求相關而又不相同之義。人家既在「書法」稱謂中加了「現代」、「當代」、「主義」、「裝置」之類，以承認自己並非正支正脈，大約也就罷了，更何況文字原本就是根緣於圖畫（象形文字）的呢？雖常謂「名不正則言不順」，但當今查德教授創立的「模糊理論」（弗晰邏輯），在用之於「名」的時候卻很寬容。從此出發，人們決不會再為「到底有幾根頭髮的算禿子」或「到底多大歲數才算老頭兒」之類的爭論浪費時間了。又如，權威性很高的《辭海》給書法的定義是「指毛筆字書寫的方法」，而現今用鋼筆、竹筆之類寫成的文字，卻早已堂而皇之的被稱作「硬筆書法」了。到底什麼才配叫「書法」，也許是永遠爭論不清楚的。

有人會說，難道破壞了漢字的原本結構，甚至根本不念字兒的也能叫書法么？這就等於說，寫什麼字不像什麼字能叫書法嗎？由此令我想起，當初我也曾於內心發問，象畢加索、勃拉克那樣畫什麼不像什麼並且隨意肢解拼湊現實物象畫出的東西，難道也能叫「繪畫」嗎？60年代上美術學院的時候正值「文革」時期，在打倒「封資修」的時代背景下，和同學們一起買畢加索的精美畫冊，不是為了欣賞，而是因它比買圖畫紙還便宜，可以用反面畫水粉畫——豈知當時，畢加索早已是世界公認的畫壇巨匠，想來慚愧！對於那些被認為「奇形怪狀，類似畫符」的書法作品，也使我想起康定斯基或蒙德里安的抽象繪畫，只是無法將其稱作「抽象書法」，因為文字和書法本身就是抽象的。文字原本就是一種符號，也可說是「畫符」，宋王安石的《元日》便有名句：「總把新桃換舊符」。又另如，乾、坤、離、坎、震、巽、艮、兌等八卦圖形及六十四卦圖形可謂畫符，但同時也是文字，筆者更有文稱它們是世界上涵義最為豐富宏大的抽象繪畫。哲學也認為，事務原本就是既相區別又相聯繫的，不可絕對而論。

另外，文字本身作為語言工具的嚴肅性，也不應與藝術規律的嚴肅性混同起來。作為書報刊的用字，自有法定規則進行約束。莫說其差錯率超過多少，就是正確無誤的繁體字，現在也還被認為是「不規範用字」。但書法作品中的繁體字、異體字、古字乃至廢棄字，卻都公認無可指責。這是因為，書法乃是一門藝術，它有自身的藝術目的、規律和法則。有朋友在其文章中指責說，「現代書法」的目的，是要「反傳統」乃至「消滅傳統」。其實該文自己便用一段很精到的話自己回答了這個問題。其文中說：「所謂傳統者，是對現代而言，不同歷史時期有不同的傳統和現代。」此言甚確，何謂傳統，既往之謂也。藝術史證明，藝術要發展，「反傳統」便是必然的。僅就書法而言，從象形文字到篆、隸、楷、行等等；從五帝，到唐、宋、元、明、清以至今天的歷史，都證明著這一點。也像該文說的，「各個朝代都把自己所處時代的書法叫現代書法。一代代的現代終將被後代奉為傳統。」象揚州八怪、吳昌碩、齊白石等人的書畫作品，都曾被認作異端旁門，但而今卻早已相當「傳統」了。當年被認作大逆不道的林風眠，而今已被尊為一代宗師，但他的作品與時下的前衛繪畫相比，也早已時過境遷了。假定從來沒有過「反傳統」，也就根本不會有所謂的「傳統」。但如果有人想「消滅傳統」，那也是絕對不可能的。即使古老的甲骨文、鐘鼎文、大篆和小篆乃至歐、虞、顏、柳、趙諸家，至今也仍有著巨大的生命力，將來也會如此。

不過就藝術而言，除去其思想內涵之外，藝術形式的獨創性和多樣性便是其生機所在了。在藝術形式的探索中，既需要狂風暴雨式的爭論，也需要和風麗日式的寬容。稍前美術理論界曾盛行過一種「立交橋」理論，這或許更有利於藝術的發展。其中若有悖理求怪華而不實的東西，也只能由一定的文化背景和欣賞環境自然淘汰，遠非人力所可強為的。藝術的固有規律，也就是它的自然法則。老子的《道德經》告訴我們，自然法則才是最高法則。

原載《今晚報》1996年1月17日第七版後轉載於《現代書法》雜誌1996年第4期

（劉豐傑文藝博客的博客http://blog.sina.com.cn/ytrewq369）

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