** 新詩也必須寫得有詩意

從形式上說，詩歌的基本特徵就是講究韻律。在新詩走過近一百年的今天，我們應該回歸詩歌的本性，我們對文學樣式的劃分標準應該重新界定，把那些不講究韻律的新詩劃歸散文，或抒情散文一類。只有講究韻律的才分類為詩歌，這是一個基本的要求。但是，詩歌在藝術上有高下之分。從內容上說，只有富有詩意的新詩才是上乘之作。

那麼怎樣才是有詩意呢？簡單地說，就是要給讀者帶來美感或者情感的共鳴。

詩歌創作，有一條重要的美學原則，就是暗示性原則。只有遵循暗示性原則，詩歌才能顯示出巨大的藝術魅力。詩歌創作實現暗示性原則的藝術手段有很多，其中重要的就是隱喻。可以說，隱喻是詩歌的生命原則。詩歌中的隱喻，浸染著詩人的認知、感情和想像。隱喻使詩人內心的感受和思想圖像化。詩化的隱喻作為詩人的思維模式和表達方式存在時，詩歌的表現力就增強了，詩歌的時空跨度也隨之開闊了。因此，現代詩歌應該充分運用隱喻，使之充滿張力、意義豐盈和賞心悅目，進而達到使讀詩人透過意象深入詩歌內核，引發思考、啟開想像和產生共鳴，感受到一種閱讀的愉悅和心靈的悸動。正如美國詩人華萊士·史蒂文斯所言「沒有隱喻，就沒有詩」。隱喻，需要用心去看，去想，去悟，這就是隱喻的魅力所在。

英國詩人雪萊說「詩人的語言主要是隱喻的。」隱喻，和一般的比喻不同，聞一多認為：「喻訓曉，是借另一事物把本來說不明白的事物說得明白點；隱訓藏，是借另一事物把本來可以說得明白的說得不明白。」意思就是隱喻的特點是既「喻」又「隱」，具有半透明性。

如台灣詩人余光中的代表作《鄉愁》，作者用隱喻的手法把鄉愁寫得淋漓盡致。（粗體字是韻腳）

鄉愁

小時候

鄉愁是一枚小小的郵票

我在這頭

母親在那頭

長大後

鄉愁是一張窄窄的船票

我在這頭

新娘在那頭

後來啊

鄉愁是一方矮矮的墳墓

我在外頭

母親在裡頭

而現在

鄉愁是一灣淺淺的海峽

我在這頭

大陸在那頭

鄉愁本來是一種感覺，是一種心態，是看不見、摸不著的，是一種無形之物，但作者把無形化為有形，把抽象之物化為具體事物，於是在詩人的筆下，鄉愁成了「郵票」「船票」「墳墓」「海峽」。這些大家熟悉的直觀意象，代表了詩人不同價段的鄉愁，郵票是少年時代的鄉愁，船票是青年時代的鄉愁，墳墓是中年時代的鄉愁，海峽是暮年時代的鄉愁。詩人通過隱喻，把纏綿渺茫抽象難以言表的鄉愁從思念的角度刻畫得栩栩如生，觸手可及，給人以豐富的形象，意境深遠。

《鄉愁》的形式美也令人矚目。它的形式美一表現為結構美，一表現為音樂美。《鄉愁》在結構上呈現出寓變化於統一的美。統一，就是相對地均衡、勻稱；段式、句式比較整齊，段與段、句與句之間又比較和諧對稱。變化，就是避免統一走向極端，而追逐那種活潑、流動而生機蓬勃之美。《鄉愁》共四節。每節四行，節與節之間相當均衡對稱，但是，詩人注意了長句與短句的變化調節，從而使詩的外形整齊中有參差之美。《鄉愁》的音樂美，主要表現在迴旋往複、一唱三嘆的美的旋律，其中的「鄉愁是——」與「在這頭……在那（里）頭」的四次重複，加之四段中「小小的」、「窄窄的」、「矮矮的」、「淺淺的」在同一位置上的重疊詞運用，使得全詩如怨如訴。而「一枚」、「一張」、「一方」、「一灣」數量詞的運用，不僅表現了詩人的語言的功力，也加強了全詩的音韻之美。

《鄉愁》，如音樂中柔美而略帶哀傷的「回憶曲」，是海外遊子深情而美的戀歌。

再比如湖畔詩人汪靜之寫於1923年秋的《無題曲》，這是一首歌唱愛情的詩篇。全詩共四節，每節四行，用復沓的形式詠嘆了愛情帶給人們的悲哀和快樂。

《無題曲》（粗體字是韻腳，隔行押韻）

悲哀是無邊的天空，　

快樂是滿天的星星。　　

吾愛！我和你就是　　

那星林里的月明。

深深的根就是悲哀，　　

碧綠的葉是快樂。　　

吾愛！生在那上面的　　

花兒就是你和我。

海中的水是快樂，　　

無涯的海是悲哀。　　

海里游泳的魚兒就是　　

你和我兩人，吾愛！

悲哀是無數的蜂房，　　

快樂是香甜的蜂蜜。 　　

吾愛！那忙著工作的　　

蜂兒就是我和你。

歌唱愛情的詩篇如果直抒胸臆，說愛情多麼使人激動，有時反而難以產生感人的藝術力量。

《無題曲》獨闢蹊徑，運用隱喻手法，將真摯的愛情具象化。詩的第一節將悲哀比作無邊的天空，快樂比作滿天的星星，然後說「我」和「你」就是「那星林里的月明」，這樣，歡樂和痛苦兼而有之的愛情就成了視覺上可見的事物了。第二、三節將具體的根、葉、水、海等事物分別比作悲哀、歡樂的感情，也起了同樣的表達效果。詩人之所以在句式上喻體在前，喻本在後，目的在於追求藝術表現上的獨創性、多樣性，避免單調和獃滯。詩人將熱戀中的情人比作綠葉陪襯下的花兒，海里游泳的魚兒，這都形象地寫出了愛情的生氣勃勃的力量。第四節開頭兩句以具體的事物——蜂房、蜂蜜作喻體，比喻悲哀、快樂的感情。在這基礎上，詩人又將一對情人比作忙著工作的蜂兒，隱喻愛情正醞釀著悲哀和歡樂。　

這首詩各節的開頭兩句句式相同，形成了句與句之間的對稱；二、四兩節格式大體相同，形成了節與節之間的對稱。這種句與句、節與節的對稱，形成了詩的整飭美。而在整飭之中，全詩又有錯綜變化。一、四兩節與二、三兩節開頭兩句，本體、喻體位置的不同，反映了詩人對詩歌語言錯綜變化的審美追求。此外，詩的一、二、四節的第三句，都以急促的呼吿語「吾愛」起頭，而在第三節中，這一呼吿則置於第四句的結尾，也體現了這首詩語言的錯綜美。由於詩人自覺追求整飭美與錯綜美的統一，因而形成了詩的格律美。詩句短促輕快，成功地表現了愛情的歡樂。尤其是呼吿語「吾愛」的反覆運用，且單獨作短句用，抒發了對情人親切、真摯、熱烈、深沉的感情。

前文已經講過，要保證詩歌的藝術性，就必須遵守暗示性原則。在詩歌的暗示性手法中，象徵也是一種重要的方法。所謂象徵，類乎古之「托物言志」，意謂通過對具體事物的描繪，引起人們聯想，表現深刻含義。以後由此擴展，使之成為一種文學表現手法，在詩歌中廣為運用。

象徵的構成要素有兩個方面，1：象徵在本質上就是一個暗示，因此，首先必須有一個暗示物存在，而且，這個暗示物還是具像的。因為抽象的概念只有它自身的抽象意義，此外就沒有另外的意義了。而一個具象可以產生不同的觀念，它的意義是多指的。如太陽，可以象徵光明、溫暖、生命的源泉等。2：象徵在具體的語境中必然要呈現一種暗示的結果，即意義，表達出作者的一種寄託。

在運用象徵手法時，要注意比喻與象徵的區別。

比喻和象徵的區別主要體現在以下幾個方面：

1、各自的側重點不同。

比喻側重於本體和喻體所代表的兩種事物之間的相似點，這種相似是直接的、可觀的。如郭沫若的《天街》中的「街燈」和「明星」。而象徵側重於象徵客體和象徵意義之間的相關聯繫，它們之間不存在直接的相似點，而且這種相關聯繫是靠聯想去尋找的。如，鴿子象徵和平。「鴿子」與「和平」也不存在相似點。

2、各自的作用不同。

比喻是一種形象化手法，即它可以化抽象為具體，化深奧為淺顯，化陌生為熟悉，化平俗為生動。象徵卻恰恰相反，象徵屬於藝術手法，它與構思相關，屬寫作構思技巧，它是通過對具體形象的刻畫而表達出一種詩外更為深遠的含意，讓讀者可以意會，因此獲得美的享受。這是一種含蓄、隱晦而又簡單易行的寫作技巧，即把具體而形象的事物含蓄化，使其具有豐富而深刻的含義。

3、穩定性不同

這裡所說的穩定性是說比喻的意義較為狹窄和固定，而象徵的意義卻要寬廣和深沉得多，具有含義的多義性和不確定性。這是比喻和象徵最重要的、最本質的區別。，象徵客體具有什麼樣的象徵意義，可以因人而有不同的寓意，而且也可以因人而有不同的解釋。如，「竹子」通常象徵高風亮節、剛正不阿、堅強不屈，如鄭板橋的《竹石》詩「咬定青山不放鬆，任爾東南西北風」。但在杜甫的「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」的詩句中卻象徵醜惡勢力。

特別需要指出的是。某些象徵客體和象徵本體的關係看起來是非常凝固的，但實際上並不是固定的，只是一種臨時的，鬆散的關係。如：紅色象徵喜慶和革命，太陽象徵光明，綠色象徵生命，梅花象徵高尚堅貞，蘭花象徵高潔淡泊等。但這只是人們通過聯想，經過長期的語言實踐約定俗成的。一旦離開了它產生的特殊環境，這種象徵意義可能就不存在了，或者換成了另外的意義。如「紅色」在其它國家或民族它可能就象徵流血和殘殺等等。

下面讓我們通過臧克家《老馬》一詩，來分析象徵這種藝術手法在現代詩歌中的運用：(粗體字是韻腳，隔行交錯押韻）

《老馬》

　　總得叫大車裝個夠，

　　它橫豎不說一句話，

　　背上的壓力往肉里扣，

　　它把頭沉重地垂下！

　　這刻不知道下刻的命，

　　它有淚只往心裡咽，

　　眼裡飄來一道鞭影，

　　它抬起頭望望前面。

既然詩是《老馬》，那詩中橫豎不說一句話的它自然就是這匹老馬了，亦即它不年輕，不力壯了。壓力往肉里扣說明了裝個夠的大車是那麼的沉重，一個扣字使我們心痛老馬身上哪道隱隱可見的勒痕，它已這麼老了，為何還要叫它拉這麼重？沒有誰能幫得上老馬，老馬有口，但難言，它只能把頭沉重地垂下。此情此境，真叫人傷感不已。老馬拉車已拉到老老垂矣！它哪能跟車主對著干，車主讓拉就要拉，讓拉多少就拉多少，不管它願不原意，不管它能不能拉，它有淚，只能往心裡咽下去，命運掌握在車主的手中……在飄來的那道鞭影里，在老馬努力，吃力地抬起頭拉動大車的剪影中，我們無法不同情它悲慘的現實生活，前面有多遠？老馬望向的前面有終點嗎？不知道……詩到此結束了，但真的就這樣結束了嗎？是的，詩是結束了，但老馬悲慘的生活還沒有看見盡頭，詩外的意味還遠遠沒有結束，我們無法不聯想到：老馬很像舊社會裡哪些貧苦的老農！很像哪些被壓迫，生活在水深火熱之中的，社會底層的勞苦大眾！老馬命運凄涼、悲慘、背負著沉重的壓力，在哪個萬惡的舊社會，勞苦大眾不也是一樣的低垂著頭，沉默著，受鞭打受壓迫嗎？他們的命運如此的相似！詩中只描述了老馬的生活，但不也同時描述當時貧苦的大眾嗎？詩中寄託了對老馬的同情，詩外不是也同時寄寓了對貧苦大眾的同情嗎？這，就是象徵，這藝術的手法，就是象徵手法。老馬的悲慘命運，痛苦的感受和悲涼的心境，在詩之外，就是對當時社會的一個折射，並藉此產生了深深的，血淚的控訴意昧！這就是這首詩的意義所在，也是象徵藝術手法運用的一個成功的典範。

《中國，我的鑰匙丟了》（粗體字是韻腳）

梁小斌

　　中國，我的鑰匙丟了。

　　那是十多年前，

　　我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，

　　我跑到了郊外的荒野上歡叫，

　　後來，

　　我的鑰匙丟了。

　　心靈，苦難的心靈，

　　不願再流浪了，

　　我想回家，

　　找開抽屈、翻一翻我兒童時代的畫片，

　　還看一看那夾在書頁里的

　　翠綠的三葉草。

　　而且，

　　我還想打開書櫥，

　　取出一本《海涅歌謠》，

　　我要去約會，

　　我向她舉起這本書，

　　做為我向藍天發出的

　　愛情的信號。

　　這一切，

　　這美好的一切都無法辦到，

　　中國，我的鑰匙丟了。

　　天，又開始下雨，

　　我的鑰匙啊，

　　你躺在哪裡?

　　我想風雨腐蝕了你，

　　你已經銹跡斑斑了。

　　不，我不那樣認為，

　　我要頑強地尋找，

　　希望能把你重新找到。

　　太陽啊，

　　你看見了我的鑰匙了嗎?

　　願你的光芒，

　　為它熱烈地照耀。

　　我在這廣大的田野上行走，

　　我沿著心靈的足跡尋找，

　　那一切丟失了的，

　　我都在認真思考。

　　1980年8月

詩人選擇了生活中常見的現象——孩子脖子上的鑰匙。詩人把這一生活用具意象化、精神化，使它的物質功能延伸、擴展到精神世界，這鑰匙便成了打開心靈、精神乃至歷史之門的象徵。 「鑰匙」象徵青年一代在「文化大革命」中所失去的青春等一切美好的東西，詩中通過「我」「尋找」鑰匙的過程，體現了一代青年的覺醒和思考。詩人用瘋狂—失落—悵惘—焦慮—尋找的情感流程灌注到「鑰匙」這一復現語象上，展示了生命內部的衝突。這樣，我們感悟到的就不僅是一代人尋找靈魂歸宿和懺悔過往行動的簡單思想，而是一種「具象的抽象」的心靈圖畫，我們彷彿看到了一個「紅衛兵」那漸漸清醒的靈魂的模樣，聽到了他溫熱的鼻息和心音，觸到了那枚銹斑蒼然的苦難的「鑰匙」！

詩人把「鑰匙」這一象徵意象與「中國」並列，把「丟失鑰匙」與「十多年前沿著紅色大街瘋狂地奔跑」相連，使得詩的內涵一下擴展到一個廣闊深遠的歷史背景之中，使人自然聯想到「文革」十年的歷史，詩的深厚的歷史內涵於此產生。有了這份象徵內涵，我們不難想像，這首詩正是詩人對使人精神蒙昧、心靈野蠻的歷史的控訴，是對純潔心靈、文明精神的尋找，是對人的心靈回歸的呼喚。詩人使象徵與寫實相契合，通過對一把鑰匙的尋找，從深層意義上暗示心靈道路的回歸，對歷史真實的尋找與思索。

一首符合韻律的詩不一定是好詩。一首富有詩意但不講韻律的「詩」是不能叫真正的詩的。好詩應該是形式與內容的統一。詩歌與其他文學樣式一樣，都屬於語言的藝術。但是詩歌的語言有其特色，其一就是高度的凝練，因為詩歌不可能像小說或散文那樣大肆鋪陳，詩歌字數有限，語意的流出具有跳躍性。其二就是語言的形象性。這也可以稱為詩歌創作的形象性原則。詩歌無非是表達一種情感或觀念，但這種情感或觀念作者不會直接說出來（暗示性原則）,而是把情感或觀念寄寓在某種具象上表達出來，使詩句富有張力，富有意蘊。「一切景語皆情語」。（王國維）「形象大于思維」，這就是詩意的秘密。

這裡就涉及詩歌的構型，核心就是意象的選擇與安排。

什麼叫意向呢？詩人創作詩歌作品，要藉助一定的形象。這些寫入作品的形象就是意象的「象」。但由於它們是經過詩人的挑選和判定而寫入的，所以已經附著了詩人的主觀認識和情感（即「意」），因而這些形象便不再是現實中的普通形象了，故稱為「意象」。我們可以把這種主觀情意和外在物象相融合的心象通稱為「意象」。意象可以是作者親身體悟出來的，也可以直接從作品中間接獲得的。中國古典詩歌中有很多人們約定俗成的意象，比如：

（1）菊：隱逸、高潔、脫俗

（2）梅：傲雪、堅強、不屈不撓、逆境

（3）蘭：高潔

（4）牡丹：富貴、美好

（5）禾黍：黍離之悲（國家的今盛昔衰）（資料很多）

在詩歌創作中運用這些文化發展約定俗成的意象，讀者在理解上沒有距離感，很容易產生共鳴。缺點是缺少思維的張力。如果對這些意象能有自己新的體會，那就能寫出新意，使詩的意味更加濃郁了。有些詩人，比如象徵派，朦朧派，他們反對運用約定俗成的意象，他們著重於表達自己的特別的感受，喜歡運用人們陌生化的意象（通感），但讀者理解比較困難，因為讀者缺少這方面的語感，不會產生審美感受。這兩種運用意象的方法，無法分出高下優劣，全由作者的風格愛好決定。但是，有一點必須強調，即使是運用約定俗成的意象，也肯定有作者自己的感受在裡面，因為詞語僅僅是一個符號，使用時它就叫話語，是個性化的，兩個人雖使用同樣一個詞語，但語感肯定是有差異的。

意象的分類可以分為單個意象，集群意象，從作用上可以分為造型意象，表情意象，複合意象。在使用時可以意象分列，意象疊加，虛實相映，動靜結合等等，這裡就不舉例解析了。

使用意象時要注意幾點：

第一、主觀和客觀的統一。

意象滲透著詩人在特定環境、特定時刻的思想與感情，它不是對事物的客觀描摹，即使是詩中最細微、最平常的事物，也都滲透了詩人主觀上的情意。例如，《再別康橋》中的金柳、小草、清潭、夏蟲等，都是尋常的事物，但在詩人充滿離情別意的眼裡看來，它們都顯得那麼美麗、迷人而深情依依。

第二、意象之間有緊密的內在聯繫。

一個意象應用得好壞，不僅在於這個意象是否鮮明，還在於它在整體中的作用。如果一個意象和作品所需要表達的主要思想感情關係不大，沒有和其他意象融為一個統一的整體，那麼，這個意象就是多餘的。

第三，意象要鮮明。

詩歌是一種形象鮮明、語言精練的文體，因此，在意象的選用上，要求鮮明。

詩歌與其他文學樣式相比，具有更強烈的抒情性。劉勰在《文心雕龍·明詩》中說：「人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。」嚴羽在《滄浪詩話》中說：「詩者，吟詠情性也。」詩人面對生活接觸外物並受到刺激的時候，情感不會不發生變化。詩人在情感發生變化時，就會借物載情，以詩明志。正因為詩人在創作時要抒發強烈的感情，詩人才能展開想像的翅膀，去描繪出詩歌的意境，用情感去感染讀者，用情感去感動千萬人的心靈。

古代詩歌強調情，現當代詩歌也強調情。抒情性是詩歌最基本的、也是最重要的元素，無論是抒情詩還是敘事詩，都是詩人強烈感情的自然流露，都是詩人在生活中情感積累的宣洩，所以，詩歌必然帶有強烈的抒情性特點。無情不成詩，無詩不有情。詩人的情感在詩歌創作中處於核心地位。而詩人創作時的情感運動，有一種特殊形式，就是所謂「移情」。

什麼是移情？為了突出某種強烈的感情，寫作者有意識地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致，但實際上並不存在的特性，這樣的寫作手法叫做移情。運用移情手法，首先將主觀的感情移到事物上，覺得外物也有同樣的情感, 好像自己歡喜時，所看到景物都像在微笑, 悲傷時，景物也像在嘆氣。使得詩中的客觀物景充溢著感性生命形態的顫動和美麗，使得詩人眼前景與心中意融為一體，超感性而又不離感性，反過來又用被感染了的事物襯托主觀情緒，使物人一體，這樣能夠更好地表達詩人的強烈感情。

詩歌之所以會長時期煥發出強有力的藝術魅力，「移情手法」的巧妙運用功不可沒。

如被稱為新詩詩魂的徐志摩的代表作《再別康橋》，就很好地運用了移情的手法，營造出一種悠婉怡人的意境。

（音步用「/」標出，韻腳用粗體字表示）

《再別康橋》

作者: 徐志摩

/輕輕的/我走了，/

/正如我/輕輕的/來；/

/我輕輕的/招手，/

/作別/西天的/雲彩。/

/那河畔的/金柳，/

/是夕陽中的/新娘；/

/波光里的/艷影，/

/在我的心頭/蕩漾。/

/軟泥上的/青荇，/

/油油的/在水底/招搖；/

/在康河的/柔波里，/

/我甘心/做一條/水草！/

/那榆蔭下的/一潭，/

/不是/清泉，/

/是天上/虹；/

/揉碎在/浮藻/間，/

/沉澱著/彩虹似的/夢。/

/尋夢？/撐一支/長篙，/

/向青草/更青處/漫溯；/

/滿載/一船/星輝，/

/在星輝斑斕里/放歌。/

/但我/不能/放歌，/

/悄悄/是別離的/笙簫；/

/夏蟲/也為我/沉默，/

/沉默/是今晚的/康橋！/

/悄悄的/我走了，/

/正如我/悄悄的/來；/

/我/揮一揮/衣袖，/

/不帶走/一片雲彩。/

　　 1928.11.6 中國海上

詩人將「河畔的金柳」大膽地想像為「夕陽中的新娘」，使無生命的景語，化作有生命的活物，溫潤可人；「波光里的艷影／在我的心頭蕩漾」，甘心在康河的柔波里，做一條招搖的水草。這種主客觀合一的佳構既是妙手偶得，也是千錘百鍊之功，更是詩人無拘無束的生命追求與美的精神的象徵。用「逍遙」寫水草，顯現出無拘無束，自由自在的情態。這種「自在逍遙」的安閑，本是寫人之詞，用來寫水草，更顯生動、形象。「油油的」「招搖」：「油油」是光潤的樣子，水流的樣子，和悅的樣子。用它修飾「招搖」，不但增強了水草的自在感，而且還使我們想起了水草得以「招搖」的河水：微風輕拂，水波輕涌，水質清澈，那些像塗了凝脂的水草在水中隨微波來回輕擺，自在安閑。這是怎樣一幅美景啊！而這美景全賴詩人的「招搖」。據此，我們就可以理解詩人強烈的情感體驗。《文心雕龍?情采》說：「情者，文之經。」徐志摩選擇這樣的詞語，創造這樣的意境，全是為情驅使。在這首詩中，他與大自然似乎有一種本能的感應和認同，與大自然達成和諧，詩人的身心已經與那美景交融在一起，「濃得化不開了。」

徐志摩筆下的康橋具有生命、靈性，帶有詩人柔和飄逸的風度，與詩人的感情融為一體。而詩人的情懷也不是直白的顯露，它是熱烈而有分寸；淡淡起頭，又淡淡結尾，卻包含了許多複雜情緒，使人產生豐富的聯想和回味，意境悠婉怡人。詩人很懂得主觀情緒和客觀景物的和諧融合，很好的處理了情與景的關係。全詩淡化了離別詩對離別之情的宣洩，著重於對康橋美麗的自然景色的描繪，並將自己的愛和眷戀與對自然景色的歌詠熔於一爐，景中含情，融情於景，在亦情亦景、情景交融的意境中，使詩人的離別之情，表現得更深、更美、更為渾厚和瀟洒，樸實自然，如一個圓潤發亮的的珍珠，給你的不是零星的閃光和魅力，而是一種人與自然、情與景和諧統一的完整藝術境界。

「以我觀物，故物皆著我之色彩」（王國維《人間詞話》）在詩歌中恰當地運用移情能夠增強詩歌的藝術感染力。移情，是主體的情感向感知和想像的表象移入，而不是向對象移入。當主體接觸客體，客體反映在人的大腦中形成表象，主體把感情的色彩塗抹在客體表象上，這就是移情。劉勰說「登山則情滿于山，觀海則意溢於海」，是山有情了，是海有意了？實際上是山與海的表象被塗上了人的主觀的感情色彩，於是便覺得山與海都充滿感情了。

為了提高詩歌的審美效果，增強詩歌的藝術表現力，詩歌創作者經常使用通感的寫作方法。

通感，又稱統覺、移覺。它是一個有機結構。從審美特性考察，通感是一種藝術感覺、審美感覺。因為它具有超越性和變異性。通感必須有兩個以上感覺的轉換，從一種感覺變為另一種感覺，對原感覺來說，是超越，對新感覺來說，就是變異。這種審美通感對外，大千世界就更顯得五色繽紛，撲朔迷離，美妙無比，而對內，則使詩人內在的感情繁多、豐富、神秘。

其實，人的五種感官，它們的審美效應是不完全一樣的。一類是視覺、聽覺。這兩種感覺，除了能感應外來刺激之外，還可以是一種內心活動，所謂內視覺，內聽覺，不受外來刺激，也能生成圖象和音調。另一類是嗅覺、味覺和觸覺。這些感覺，只能感應外物的刺激，客觀性較強，而主觀性則較弱，它們不能完全憑人的意志而活動。而在所有感官中，對詩歌來說，視覺無疑是最重要的。一是大量信息通過視覺而進入詩歌；二是詩歌意象多為視覺形象。可見，詩歌的創作，多是以視覺為核心而溝通其它感覺。

通感實質上是一種特殊的心理聯想形式。沒有聯想，感覺之間的相互轉移是不可能的。詩歌創作中的通感，是有特殊的心理而產生的一種感官錯綜移位現象，一般可分為兩種基本類型。一是表象回憶。即以一種感官的感覺表象回憶，作為另一感官感覺表象的回憶。比如用冰冷的水寫陰冷的「燈光」。其二是表象轉化。這是指一個感官的感覺表象，在大腦中得到改造，成為另一個感官的感覺表象。如用有形的物體寫嗅覺。不管是表象回憶，還是表象轉化，這種不同感覺的聯繫，是建築在感覺的相似性基礎上的。毫無相似處的不同感覺之間，不可能產生通感。通感的真正形成還有賴於詩人心理和生理機能。我國古代的《列子》中曾說：「眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋。」就是說這些感官的內容在心靈里集中凝聚起來，外部形式的區別就消失了。美學家費歇爾也談到通感的心理機制：各種感官，「它們是一種感官的分枝，多少能夠互相代替，一個感官響了，另一個感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象徵，也就起共鳴」。而更深刻的原因，則在於生理上感官與大腦之間神經系統的功能。外界事物刺激人的感官，感官通過神經把刺激傳導給大腦，引起大腦皮層的興奮。由於人的五官接受的刺激不同，形成的大腦皮層興奮區也不同。而大腦的神經系統是一個有機整體，在大腦皮層形成的種種感覺會發生互相作用，大腦皮層的一個區興奮，可能會使其它區的感覺神經也興奮起來，在神經中樞形成這樣或那樣的聯繫。大腦皮層所建立的這種暫時聯繫，就是通感產生的生理機制。

以通感構成詩歌意象，不僅新奇、獨特，而且內蘊豐富，並具有立體感和朦朧美。如果意象只有一種感覺，那就顯得單一、單薄，而幾種感覺合成結構，就產生一種複合效力，給予人的審美感受，就更加精細，更加豐富。通感，能使詩歌的語言著了魔似，把本來不可能表現得很清晰、很鮮明的東西一下子變得形象生動起來。

我們來閱讀一首波德萊爾的《通感》，這首詩具有綱領性的意義，因為它包含了波德萊爾詩藝的要點。

自然是座廟宇，有生命的柱子

有時候發出含含糊糊的話語：

人從這象徵的森林穿越過去，

森林觀察人，投以親切的注視。

彷彿從遠處傳來的悠長迴音，

混合成幽暗而深邃的統一體，

如同黑夜又象光明，廣袤無際，

香味、顏色和聲音在交相呼應。

有的香味嫩如孩子肌膚那樣，

柔和象雙簧管，翠綠好似草原

——其餘的，腐蝕、豐富和得意洋洋，

具有無限事物那種擴張力量，

龍涎香、麝香、安息香、乳香一般，

在歌唱著頭腦和感官的狂熱。

在《通感》中波德萊爾把詩人看作自然界和人之間的媒介者。詩人能夠理解自然，詩人在自己的各種感覺中看到宇宙的統一，這些感覺只是宇宙的可感反映。波德萊爾區分了兩種現實：自然的，即物質的現實，這只是表面；精神的，即內在的現實，他認為這是宇宙起源的基因。通過象徵——由自然提供的物質的、具體的符號，也是具有抽象意義的負載者——詩人能夠理解更高的、精神的現實。對他來說，詩人本質上是明智的，命定能破譯這些象徵符號：人要不斷穿越象徵的森林，力圖理解其含義。

波德萊爾認為不同感覺之間有通感：「香味、顏色和聲音交相呼應。」他在一篇藝術評論中曾寫道：「一切，形態、運動、數量、色彩、香氣，無論在自然界還是精神界，都是有意義的，相互相關的......相通的」；一切都建立在「普遍相通的、永不竭盡的資源」之上。在這首有名的詩中，形象而完整的提出了一切感覺相通的理論。這首詩主要從香味出發闡述這一理論的：香氣同觸感相似：嫩如孩子的肌膚；隨之又可以聽到：柔和象雙簧管；最後溶入視覺：翠綠好似草原。不同的感覺互相交應，因為他們全都趨向於統一道德概念：純粹。接著以腐蝕的、豐富的和得意洋洋的香氣同前面的幾種香氣對照，這些香的質地能無限擴張，它們不斷升騰，引導詩人幻想更高的現實。擴張於是變成入迷的狀態，感官的沉醉導致精神的入迷。至此，通感達到高潮，這是狂熱的頭腦和感官作用的結果。

詩人的感覺與直覺是極其敏銳的。艾青說：「詩人應該是典型事物之敏銳的直觀者。」朱光潛在《詩論》中說：「一部分象徵詩人有『著色的聽覺』（colour-hearing）一種心理變態，聽到聲音，就見到顏色。」如果喪失了對審美對象的敏感，詩人的寫作生涯就停止了。這就像拒絕新詩的韻律化，只能說明自己才情的不足一樣。

自從胡適提出詩體革命以來，隨著白話文的普及，新詩已經走過了近百年的歷程。毋庸諱言，新詩留給人們印象還是很模糊的，即使是一些名家的名作，值得傳誦千古的也是鳳毛麟角。在我的印象中新詩已經被邊緣化了。

隨著網路的普及，喜愛詩文的人們有了自主在網上發表自己習作與交流的機會。我本來對新詩也不關注，自己開博客時間不長，實在也沒有多少時間花在網上與別人交流，網友沒幾個，也無意於點擊率這種虛名。一次偶然撞進一位博主的博客，全是創作的新詩，這才知道還有許多熱愛新詩創作的人。於是陸續瀏覽了一些新詩博主的作品，覺得網路確實使詩歌的寫作平民化了，新詩的寫作有了廣泛的群眾基礎。這對詩歌的發展確實是一件好事。但是，網上的作品有多少是屬於真正的詩呢？一些朋友以為只要分行，就是新詩了。即使有些作品還有點詩味，也完全散文化了。甚至奇怪地看到一位作協會員寫的博文，對詩味的要求提出質疑。

我喜歡對問題刨根問底，把問題還原到原點：詩歌的特點是什麼？這是一個大問題，如果梳理源流，可以寫出一部著作來。這裡直接給出方法與結論。

有一句俗語「不怕不識貨，就怕貨比貨。」我們採取比較的方法來探尋詩歌的特點。所謂特點就是一個事物區別於其他事物的特徵。詩歌是與散文相對的，都屬於語言的藝術。無論詩歌還是散文，都有內容與形式兩個方面。人們之所以對詩歌的特點莫衷一是，主要的原因就是比較的著眼點不對，從《尚書》提出「詩言志」開始，人們大多是從內容的角度來闡述詩歌的特點。而作品的內容散文與詩歌是可以交叉的，雖然各個的側重點不同。具體的說，有人認為詩歌的特點是強烈的情感性，這確實是詩歌的一個重要特徵，但這個特徵不具有唯一性，比如抒情散文也具有強烈的情感性。也有人從形式的角度來考慮問題，比如認為散文的語言是陳述性的，詩歌的語言是主訴性的，其實，這種區別是相對的，散文中的抒情句子就是主訴性的，而詩歌中也有陳述性的句子，特別是敘事詩。我以為，散文與詩歌的區別具有唯一性的特徵是是否有韻律。只有講究韻律的才能叫做詩歌，否則就是散文。曾有人舉出「順口溜」這一形式來反駁這個觀點，其實順口溜押韻，每句字數大體相等，當然也是詩，只不過從內容上說缺少暗示性，比較直白，往往表現一種理趣。所以，講究韻律是詩歌的基本特徵，而且這個特徵具有唯一性。

古典格律詩是可以唱讀的，詞本來就是從曲子詞發展而來，本身就是可以唱的，元曲也是可以唱的。既然與音樂性相聯繫，語言就必須有韻律性，這一點也印證了講究韻律是詩歌的基本特徵。新詩雖然不要求能唱，但一定要適合朗誦。

古典格律詩對韻律的要求很嚴格，講究對偶，字數限制，平仄，押韻，而且韻律要求很細，不容易學，是帶著鐐銬跳舞。胡適提出詩體改革完全是必要的。

最終我們可以得出結論，新詩既然是詩，當然必須講究韻律，否則就不能叫做詩歌。在寫法上不管你採用什麼方法，不管屬於什麼流派，你必須意識到這一點。

新詩的韻律要求不應該像格律詩那樣嚴格，最基本的要求每句的字數可以不限，每篇的長短可以不限，平仄可以不講，押韻可以寬泛，即韻腳只要主要韻母相同或相近即可。當然也有人提出新詩統一的格律形式，比如早年聞一多的主張，這也可以作為一個流派，但不必強求統一。

最根本的就是新詩一定要講究節奏，每句的字數雖然不求統一，但節奏（音步）要大體相同，略有變化，盡量使用對稱、反覆、排比等結構形式。每句收尾的詞語結構要統一，是單音節的（或雙音節）在一個小節中要統一。盡量押韻，長篇敘事的可以例外。這樣，朗誦起來才能朗朗上口，抑揚頓挫。

最後，還想說的是如何看待翻譯過來的外國詩歌。一些人可能以為國外的詩歌不講究韻律，其實這是誤解。外文單詞不都是單音節，翻譯成現代漢語句子就長短不一，韻律也就不能反映出來。詩歌實際上是不能保持原味翻譯的。比如毛主席「楊柳輕揚直上重霄九」一句中「楊柳」翻成外文就只好音譯加註解，韻味就消失了。

新詩已經走過了近百年的歷史，但正如毛澤東所說：還不成功。這裡有許多原因，其中一個重要原因，就是在新詩的草創階段，許多人把寫詩看成是寫文章，提出詩體改革的胡適就持這種觀點。這就導致了新詩完全脫離了自身的規定性。許多名家寫出了一些不押韻的散文化的所謂詩歌，如郭沫若等，魯迅不喜歡寫詩，從他寫的新詩看，對韻律的要求也不嚴格。（因為當時是一種探索嘗試，出現這種情況很正常，這些名家同時也寫講究韻律的新詩，也有不少精品，比如郭老）這些名家的一些無韻詩歌至今還作為經典被人們學習，難怪到如今新詩難有大的突破。其實，當年這些文學先鋒只是在探索新詩的寫法，並不能說明他們的無韻新詩作品就是新詩的典範。在一百年後的今天，新詩的創作應該回歸詩歌的本性。詩歌的最基本特徵就是韻律，這是詩歌所具有的唯一性的形式標誌。新詩既然是詩，就必須講究韻律。那些不講究韻律的詩歌應該劃歸抒情散文，包括像魯迅《野草》中那些無韻的散文詩。

在新詩草創時期，有一個天才詩人，堅守著詩歌的本質要求，強調詩歌的韻律，這就是徐志摩。可以說，徐志摩的詩歌堪稱新詩的典範，值得我們現在喜歡寫詩的人們學習。這裡舉大家很熟悉的徐志摩的《再別康橋》為例分析。

（音步用「/」標出，韻腳用粗體字表示）

《再別康橋》

作者: 徐志摩

/輕輕的/我走了，/

/正如我/輕輕的/來；/

/我輕輕的/招手，/

/作別/西天的/雲彩。/

/那河畔的/金柳，/

/是夕陽中的/新娘；/

/波光里的/艷影，/

/在我的心頭/蕩漾。/

/軟泥上的/青荇，/

/油油的/在水底/招搖；/

/在康河的/柔波里，/

/我甘心/做一條/水草！/

/那榆蔭下的/一潭，/

/不是/清泉，/

/是天上/虹；/

/揉碎在/浮藻/間，/

/沉澱著/彩虹似的/夢。/

/尋夢？/撐一支/長篙，/

/向青草/更青處/漫溯；/

/滿載/一船/星輝，/

/在星輝斑斕里/放歌。/

/但我/不能/放歌，/

/悄悄/是別離的/笙簫；/

/夏蟲/也為我/沉默，/

/沉默/是今晚的/康橋！/

/悄悄的/我走了，/

/正如我/悄悄的/來；/

/我/揮一揮/衣袖，/

/不帶走/一片雲彩。/

　　1928.11.6 中國海上

徐志摩是主張藝術的詩的。他深崇聞一多音樂美、繪畫美、建築美的詩學主張，而尤重音樂美。他說：「……明白了詩的生命是在它的內在的音節的道理，我們才能領會到詩的真的趣味；不論思想怎樣高尚，情緒怎樣熱烈，你得拿來澈底的『音樂化』（那就是詩化），才能取得詩的認識，……」（《詩刊放假》）。　

這首《再別康橋》：全詩共七節，每節四行，每行兩頓（音步）或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。這優美的節奏象漣漪般蕩漾開來，既是虔誠的學子尋夢的跫音，又契合著詩人感情的潮起潮落，有一種獨特的審美快感，堪稱新詩經典。

每句詩的收尾（也叫收梢）也很有規律與變化，如第二節，收尾的全是雙音詞。

/那河畔的/金柳，/

/是夕陽中的/新娘；/

/波光里的/艷影，/

/在我的心頭/蕩漾。/

第四節,收尾的詞語有雙音節、單音節,交錯變化，形成頓挫之感。

那榆蔭下的/一潭，/

/不是/清泉，/

/是天上/虹；/

/揉碎在/浮藻/間，/

/沉澱著/彩虹似的/夢。/

（三美：音樂美，指音節和韻腳的和諧，一行詩中的排列組合有規律繪畫美，指詩的辭藻要求華麗，富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性建築美，指從詩的整體外形看，節與節之間的勻稱，行與行之間勻齊，不呆板地限定每行的字數）