葉嘉瑩論詩詞：詩顯而詞隱

文／葉嘉瑩

一般說來，詩與詞在意境上有相似、相通之處，也有相反、不同的地方。

葉嘉瑩先生（資料圖 圖源網路）

王國維在《人間詞話》中曾說詞「能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長」。他說詞能言詩之所不能言，表達出詩所難以傳達的情緒，但也有時不能表達詩所能傳達的情意。換句話說，詩有詩的意境，詞有詞的意境，有的時候詩能表達的，不一定能在詞里表達出來，同樣的，有時在詞里所能表達的，不一定在詩里能表達出來。比較而言，是「詩之境闊，詞之言長」，詩里所寫的內容、意境更為廣闊、更為博大，而詞所能傳達的意思是「言長」，也就是說有餘味，所謂「長」者就是說有耐人尋思的餘味。繆鉞先生在《詩詞散論·論詞》中也曾說：「詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興。」

為什麼詩與詞在意境和表達方面會形成這樣的差別和不同，我以為其既有形式上的原因，也有寫作時語言、環境、背景的原因。

我們先說形式上的原因，如果以詞跟詩歌相比，特別是與五言古詩相比，二者之間便有很大的不同，像杜甫的《赴奉先縣詠懷》、《北征》這樣的長篇五言古詩，所敘述的內容這樣博大、這樣質樸，像這種風格和意境，在詞中是沒法傳達的，因為詞在性質上本是配樂歌唱的歌辭，它有音樂曲調上的限制，從來就不能寫出像《赴奉先縣詠懷》、《北征》這樣長篇巨幅而波瀾壯闊的作品。

另外，在形式上的字句和音律方面，詩一般流行的是五言和七言的句式，通篇是五言或七言，字數是整齊的，押韻的形式都是隔句押韻，即第二、四、六、八句押韻，形式固定。而詞的句式則長短不整齊，每句停頓的節奏不盡同。一般說來，詩的停頓，五言詩常是二三或是二二一的節奏，七言詩常是四三或二二三的節奏，像「玉露—凋傷—楓樹林，巫山—巫峽—氣蕭森」。可是在詞里，不僅是詞句的字數是長短不整齊的，而且在停頓節奏方面也有很多不整齊的變化，就算是五字或七字一句的，其停頓也有時不同於五言或七言詩的停頓。即如五言的句子會有一四的停頓或三二的停頓，七言的句子會有三四的或三二二的停頓。當然，詞裡面也會有與詩相同的停頓。這兩種不同的停頓方式有兩個名稱，凡最後一個停頓的音節是單數的與詩相同的，我們把這樣的句式稱之為單式；最後一個音節的字數是雙數的，則稱為雙式。總之，詞與詩比較，在句式上，詞的字數是不整齊的，而且停頓也富於變化。唐五代北宋詞的句法與詩還比較相近，而後來長調出現，句式就更多變化了。一般說來，一個詞里單式的句子較多，這個調子就比較輕快流利，若又是押平聲韻的則更是如此。而雙式句子較多，這個調子則比較曲折、委婉、含蓄。我們試舉出兩首詞來看一看，例如蘇東坡《水調歌頭》：

明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。轉朱閣，低綺戶，照無眠，不應有恨，何事長向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

再例如周邦彥《解連環》：

怨懷無托。嗟情人斷絕，信音遼邈。信妙手、能解連環，似風散雨收，霧輕雲薄。燕子樓空，暗塵鎖、一床弦索。想移根換葉，儘是舊時，手種紅葯。汀洲漸生杜若。料舟依岸曲，人在天角。漫記得、當日音書，把閑語閑言，待總燒卻。水驛春回，望寄我、江南梅萼。拼今生，對花對酒，為伊淚落。

注意周邦彥詞的句式，如將之與蘇東坡詞相比較，蘇詞「今夕是何年」、「高處不勝寒」、「起舞弄清影」、「何似在人間」，凡五字句都是二三的停頓，而周詞「嗟情人斷絕」和「似風散雨收」等句卻是一四的停頓，另外如「信妙手、能解連環」與「暗塵鎖、一床弦索」等句，則都是三四的停頓。不僅如此，在周邦彥這首詞中，長句中多有一個領字，一個字單獨停頓，引起後面一段敘述，如「嗟情人斷絕，信音遼邈」，「想移根換葉，儘是舊時，手種紅葯」，「把閑語閑言，待總燒卻」。可見在形式上，詞不僅在每句字數方面有長短不同，而且一首詞中可以融合單式和雙式的句法變化，而詩卻只有二三、二二一和四三、二二三的單式停頓，變化少。

葉嘉瑩先生（資料圖 圖源網路）

這樣一對比便可知道，詞的句法變化多，從而增加了詞的委婉曲折的姿致，有利於傳達委婉曲折的感情。這當然是最簡單的說明。有的人要問，不僅是詞里才有不整齊的句子，詩裡面也有雜言的形式，也是不整齊的句式。即如漢樂府詩：「上邪，我欲與君相知，長命無絕衰，山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。」同詞一樣是長短不等的句式。有人還說漢樂府和詞一樣都是可以配樂歌唱的詩歌，兩者相似，其間有沒有什麼密切的關係呢？

我以為，樂府詩是先有歌詞後配樂曲的，而詞則是先有曲調而後按照曲調填寫歌詞的，樂府的長短句是完全自由的，而詞則是完全不自由的，二者雖外表形式很相似，而完全自由寫作的樂府詩和按曲填寫的歌詞是有很大區別的，而且所配的音樂也是不同的。

也有人說南北朝間有的歌曲，如梁武帝的《江南弄》以及沈約的《江南弄》也是有曲調然後配詞的，其實，當時的配樂和詞的配樂也是不同的，詞所配的曲不是以前的樂府詩所配的樂曲，它的樂曲是隋唐間出現的一種新樂曲。當時流行的有三種樂曲，一種是中原地區一直流傳下來的雅樂，一種是南北朝以來的所謂清樂，還有一種是隋唐間出現的新的樂曲——燕樂。燕樂是曾受西域龜茲音樂影響的一種音樂，是西域音樂和中原音樂相融合而形成的一種新樂。本來隋唐之間民間就有這種樂曲流行，清光緒年間在敦煌發現的曲子詞就可以證明它當時是非常流行的。然而這些曲子詞是晚清時才發現的，雖幸而保留下來，但過去很久卻並不為人們所知，而流傳下來的最早的詞集則是《花間集》。

《花間集》是五代後蜀趙崇祚所編。由於敦煌曲子詞這種民間詞曲沒有很好的以文字形式流傳下來，所以《花間集》這本最早的詞集對以後中國詞這一文學體式的風格和形式產生了很大的影響。而尤其應該引起大家注意的是《花間集》編選的目的，它所收輯的詞是什麼性質的詞，這對後世同樣有很深的影響。

《花間集》編纂的目的，在歐陽炯為它寫的《序》中曾有所言及，原來這本集子中所收輯的乃是當時詩人文士為流行歌曲所寫的曲子詞，是配樂歌唱的歌辭。五代時的文人詩客喜歡當時樂曲的清新的調子，但又覺得其曲詞不夠典雅，所以他們便自己插手於曲詞的寫作，故而《花間集》的作者說他們的作品是「詩客曲子詞」，是文人、詩人、士大夫為這一新興的歌曲填寫的歌辭，有別於民間的曲子詞。

歐陽炯在《花間集序》中記述了他們寫作和歌唱這些曲子詞的背景，他寫道：「則有綺筵公子，綉幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。」它們是在花箋上寫的曲詞，是交給美麗的歌女，讓她們敲著檀板的節拍去歌唱的，以典雅的歌辭去增加那酒筵歌席間歌女的美麗的姿態。「庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。」他說我希望這些歌辭能增加像西園那種地方的才學之士乘車遊園時的歡樂（「西園英哲」、「羽蓋之歡」是用曹植《公宴》的詩句「清夜遊西園，飛蓋相追隨」，是寫飲宴的文士們的遊園聚會之詩），使南國的佳人不再唱那蓮舟之曲的通俗的歌辭，而有更美麗的歌辭供她們演唱。

這樣的歌辭只是歌筵酒席之間供才子詩人消遣、歌伎舞女表演的，所以內容寬泛柔靡，沒有什麼有價值、有意義的思想和情感存在其間。然而中國後來所稱述的具有詩所不能傳達的深遠幽微的意境的詞，卻正是由這樣一些內容空泛柔靡的詞所演變而來的。下面我所要講的溫、韋、馮、李這四位晚唐五代的詞人的作品，便恰好表現了詞的形式如何由空泛柔靡這種歌筵酒席之間的歌辭，而變成了能傳達最幽微最隱約最深情的心靈感情品格的意境的文學形式的一種過程。

如前面所說，詞原是歌筵酒席間演唱的歌辭，然而後人卻又往往從這種歌辭中看到了比興寄託的深意，關於此一問題，我以前寫過《常州詞派比興寄託之說的新檢討》一文。清代常州詞人張惠言和周濟都曾指出詞是有比興寄託的，意內而言外。然而他們的解釋卻也都有偏頗疏誤的地方，我那篇文章對此有較詳細的評析，可以參考（此文已收入《迦陵論詞叢稿》）。

常州詞派張惠言推尊溫庭筠，說他的一些作品可以比美屈子《離騷》，王國維不贊成張惠言這種比興寄託的說法，我的老師顧隨以及我本人也不贊成。

王國維在《人間詞話》中就曾說：「飛卿《菩薩蠻》、永叔《蝶戀花》、子瞻《卜運算元》皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。」張惠言說溫庭筠的詞可比美於屈子《離騷》，歐陽修的詞反映了北宋初年政治上的黨爭，每句詞都有深刻的含意，王國維反對張惠言的這種比興寄託的說法，可王國維自己的詞里卻也有許多比興寄託。而且王國維雖然不同意張惠言的觀點，但是他在《人間詞話》中卻也曾以三首小詞比喻古今成大事業大學問的三種境界，說「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」（晏殊《蝶戀花》詞）為第一種境界，「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」（柳永《鳳棲梧》詞）為第二種境界，「眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」（辛棄疾《青玉案》詞）為第三種境界。如果他認為張惠言說溫庭筠和歐陽修等人的小詞有比興寄託是深文羅織，而他自己卻又把晏殊、柳永、辛棄疾的三首小詞說成是成大事業大學問的三種境界，對他的這種說法又該如何看待呢？

這就需要我們先將什麼叫比興寄託解釋清楚。比興寄託有廣義的解釋，也有狹義的解釋，有字面的解釋，也有引申的解釋，有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法，我們可以從不同的角度分析這個問題。而對詞這種形式，不論是張惠言還是王國維，為什麼他們在寫作詞的時候，在欣賞和解說別人的詞作的時候，都容易發生這種現象？而且張、王兩人雖然同樣是把原來的詞句附加上了他們自己理解的內容，可是他們附加這些內容的時候使用的闡述方式又有什麼不相同的地方？

我們現在簡單地談一下這個問題。先講「比」、「興」二字。詞天生有這一特質，容易把作者引向比興寄託的路子，也容易引起讀者比興寄託的聯想。本來「比」「興」二字是寫詩的兩種作法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關係，「興」是見物起興，是由物及心。

見物起興是說你看到一個物象，引起你內心的一種感發，以《詩經》來說，「關關雎鳩，在河之洲」是外在的物象，所謂「物象」是眼睛所能看見的，耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統稱物象。這在中國詩歌中有很久遠的傳統。即如《詩品·序》中就曾說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」又說：「若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」陸機的《文賦》也曾說「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春」，都是說你看到外界的景物後引起了你內心的感發，是由物及心的物與心的關係，這就是所謂的「興」。李後主《烏夜啼》：「林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，留人醉，幾時重？自是人生長恨水常東。」這種由於看到「林花謝了春紅」而引起的感發就屬於此類。

什麼叫「比」呢？「比」是以此例彼，是說你內心中有一種情意，要藉助於外在的物象來傳達，因為詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯繫起來，才能引起讀者的感發。由心及物的例證如《詩經·碩鼠》：「碩鼠、碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土、樂土、爰得我所。」是用一隻吃糧食的大老鼠來比喻剝削者，這是他心中先有一個剝削者的概念，然後用碩鼠這一形象來表現的，是先有內心的情意然後找形象來比喻，是由心及物的心與物的關係，這就是所謂「比」。秦觀的「欲見迴腸，斷盡金爐小篆香」（《減字木蘭花》「天涯舊恨」），說你要看到我內心中那千迴百轉的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡，以此形容他迴腸的寸斷。這也是「比」，是先有其迴腸的情緒而後以小篆香來做比喻的。

所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對「比興」最簡單的解釋。

不過，「興」的情況比較複雜，因為「興」只是純粹直接的感發，並沒有明顯的理性的衡量和比較，所以有時是正面的感發，有時是反面的感發，而且同樣的物象可以引起不同的感發，所以「興」這種感發的範圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對而言，「比」是比較有理性的。總之，「比」與「興」基本上原該是指詩歌創作中「心」與「物」相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對「比興」有了另一種解釋，說「比」是「見今之失，不敢斥言，取比類以言之」，而「興」則是「見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之」（《周禮·春官·大師》鄭注）。不過，這種說法並不完全可信，因為從《詩經》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的，總而言之，在中國文學批評的傳統上，「比興」就開始有了另外的意思，就是「言在此意在彼」的一種美刺托喻的意思。這以後，在詩歌創作中說到「比興」就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會的意思了。

張惠言講溫庭筠的小詞「照花前後鏡，花面交相映」，他說這兩句詞有《離騷》「初服」之意，因為《離騷》中曾有「退將復修吾之初服」的句子，意思是要保持自己本身的芳潔美好。屈原的《離騷》確實是以美人芳草為喻托來表現他對國家朝廷的忠愛之心的。溫詞有沒有這一含義呢？張惠言以為它有，就因為溫飛卿寫了「照花前後鏡，花面交相映。新貼綉羅襦，雙雙金鷓鴣」四句詞，其實溫飛卿這首小詞所表示的只是一個女子的芳潔好修，要使自己的容貌和衣飾都是最美好的，而張惠言就從這芳潔的衣飾聯想到了屈子的「初服」，正是衣飾和初服的關係，引起了這種聯想。張惠言講歐陽修的「庭院深深深幾許」一首詞，說「庭院深深」是《離騷》中的「閨中既以邃遠」的意思，是如同屈原所感慨的楚王不能聽信他的忠諫的意思。張惠言為什麼會得出這些引申，因為歐詞的「庭院深深深幾許」不是邃遠之意嗎？張惠言是以字面相接近從而產生出寄託的聯想的。可是王國維說「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」，是成大事業大學問的第一種境界，這就不是只以字面的相似而加以比興的解說了，而是從這句詞的意境中所包含的感發作用來解說的。而且張惠言一定要指說作者有如此這般的用心，這樣的論證顯得狹隘、拘執、勉強，難以引起讀者的同感，這是王國維等人不能同意他的這種觀點的原因之一。而王國維是從感發出發的，並且不拘執地指為作者的用心。即如他在講了上述成大事業大學問的三種境界後，就又說「然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也」。這是王國維非常開明的地方，他說是這幾句詞引起了我的這種感發和聯想，但要說作者一定有這樣的意思，恐怕晏殊和歐陽修都不會同意。

所以若將張惠言和王國維作對比，我們就可以看出，詩歌的創作者可以有比興的作法，而讀者讀詞和說詞，也可以有讀者自己的感發和聯想，而且讀者的感發和聯想，又可以分為比的闡述和興的闡述兩種不同的方式。張惠言的解釋近於比的闡述，王國維的解釋則近於興的闡述。