馮印強 / 帖系精神及其當代意義

06-30

一、帖系精神實質是人文精神

提起「帖」，讓我們首先想到的是清代學者阮元的《南北書派論》和《北碑南帖論》。此二論是最早系統提出「碑」和「帖」兩個書學概念並進行專門闡述的學術論文。儘管阮元二論的動機在於尊碑卑帖、期望書家們從二王法帖體系中解放出來，這樣則「不為俗書所掩」，帶有明顯的偏激傾向。但也確實由此打破了晉唐以來的帖學獨尊格局，開啟了碑帖對壘、並存發展的書法新史篇。從此，碑、帖作為兩大書法傳統範疇和書學概念才被學界和書法界接受並研究下去。

我們通常所說或公認的「帖系」開山鼻祖是東晉的王羲之。王羲之作為崇尚玄學的南方貴族，一變漢魏以來凝重質撲的書法風氣，開創了流麗而猷勁的尚意重韻「流美」書風。這裡所謂的「流美」，指書法是一種流動的美，它隨著筆墨的流動而生成。「流美」作為美學概念，不但體現在書法的生成環節，同時也體現在書法的欣賞接受環節，由此便衍生了「意」的概念。也就是說，「意」是通過「流美」這一書法生成過程而被感悟出來的不可言說的綜合概念。「意」體現在中國書法本體和書法美學範疇，一方面指創作主體的情感心態；另一方面是指書法的意趣。由此，「意」從另一方面又成了書法創作和審美接受之間的紐帶。在這裡，創作主體的思想感情正是通過「意」被欣賞者感覺接受，從而達到創作和欣賞之間的情感共鳴的。

王羲之的偉大之處在於確立了「尚意重韻」的書法美學思想和形成了流麗猷勁的個性書風。它是在當時儒道合一的意識形態基礎上建立起來的，是和當時儒道合一的文化和思想背景密不可分、水乳交融的結果。不僅體現了天人合一、陰陽互補、平和共生的哲學理想，同時也體現了道德、禮義等傳統倫理價值，映射著傳統文化思想的主流形態。因而受到歷代文人書家的推崇膜拜。特別是唐太宗李世民身為帝王之尊，獨崇王羲之。這種「尊王」主張不但確立了王羲之在書法史上至高無上的「書聖」地位，同時也直接影響了晉唐以後的書法思想。經歷代發展沿續，形成了浩如煙海的帖系書法傳統，統領著明末傅山「四寧四勿」提出所引發的碑學書法運動以前的整個書法史，構成了博大精深的帖系書法文化，成為當今學界和書法界研究書法史和文化史無法迴避的重要內容。

事實上，整個帖系書法史的書法家大多或基本上都是文人和社會精英。無論是帖系鼻祖王羲之，還是尊王崇王的李世民；無論是唐代的歐陽詢、顏真卿、柳公權，還是宋四家蘇、黃、米、蔡，以及趙孟（兆頁）張瑞圖、董其昌之流等，他們的社會身份都是官方或文人身份，他們崇尚的是「達則兼濟天下、窮則獨善其身」的傳統人文價值觀，承載著文人知識分子的應有使命。當他們把這些人文情懷訴諸於文字的書寫時，體現的是韻意十足的精神境界、流美中和的審美意境，以及精到成熟的完美品格。表現在書法上則帶有明顯的文人氣和書卷氣。因此我們也可以這樣說，帖系書法就是文人書法。文人書法是由文人創作的、具有文人情懷和人文特徵的書法文本。綜觀整個帖系書法史，文人書法始終體現著文人書家的人文關懷，懸置著文人書家的價值使命，折射著文人書家的終極追求，彰顯著文人書家的精神品格。而這些，正是傳統人文精神的具體體現。所以我們說，帖系精神的實質是人文精神。

人文精神是傳統人文知識分子的應有品格，是儒道合一的傳統文化精神表現在人本主義、人道主義層面的核心內容。書法的人文精神主要是通過抽象的線條和優美的造型獲得的。通過追求意境講究筆墨意趣，注重法度和建立和諧統一的內容和形式顯現出來的，代表著書家的主體精神理念。同時，書法的藝術觀和表現手法又是這種人文精神引導所產生的結果。而這，才是中國書法文化的核心部分。因此，我們治書法文化史，不能不關注帖系書法史。可以毫不誇張的說，如果拋棄帖系書法史，我們對中國書法文化史的研究將無從談起。

二、帖系傳統的歷史局限性

應該看到，從王羲之到傅山「四寧四勿」提出所引發的碑學書法運動的一千多年之間，儘管形成了光輝燦爛的帖系書法傳統和帖系書法文化。但如果我們站在書法發展的時空框架加以審視關照的話，就會發現整個帖系書法史並沒有明顯的發展和空破。從書法審美形態來講，帖系書家沒能逃出文人氣和書卷氣的帖系意味的窠臼，缺乏書法審美的範圍性突破；從書法觀念來講，帖系書家沒能擺脫案頭把玩、修身養性的思想局限，缺乏書法觀念的認識性拓展；從書法本身來講，帖系書家沒能跳出「法」和「經典」的取法途徑，缺乏對書法取法素材的開拓性關照。這是帖系書法至明末走向靡弱、甜俗的主要原因。這裡面固然有其深層的歷史文化和思想淵源。究其根源，那就是帖系書法沒能脫離儒道合一的文化意識形態控制和民族哲學的局限性制約，具體表現在以下幾個方面：

首先，是儒家「中庸」思想對帖系審美意境開拓的限制。中庸作為儒家思想的基本範疇和方法論，是傳統思維觀念的主題內容，由中庸派生出來的溫柔流美、不激不厲的書法美學規範，它的實質是建立了一個大統一的共性標準，從而約束著個性標準的張揚和發揮。這樣一來，每個書家都在這一共性標準規範下討生活，都屈從於這個規定好了的共性標準，那麼個性發揮也就帶有明顯的制約性。而這個大一統共性標準建立的思想根源，就是「中庸」這個意識形態控制和影響造成的。然而，書法作為藝術是張揚個性的。沒有個性發揮就不可能有突破性創造和發展。事實也是這樣，翻開帖系書法史，從二王到明末的整個帖系中都充滿著濃郁的「帖」味。這個「帖」味，就是帖系的共性特徵。而且這個共性特徵是一個沒有明顯突破和發展的共性特徵。儘管帖系大家們大都張揚個性，但由於整體文化環境沒有改變，因此他們也不可能逃出建立在「中庸」這個基點上的共性特徵控制。

其次，是道家的「自然」、「無為」思想限制了帖系書法的創造性發揮。「道」作為我國古代哲學思想，是人們認識和理解事物的基本理念和終極追求，帶有樸素的唯物主義意味，具有無法言說的思想價值，構成了本民族別具特色的哲學思想，至今還影響著我們的思想觀念。但由於文明是文化的高極形態，而文明是需要主觀創造的。在這一點上，「道法自然」的實質是捨棄了人的主觀創造性。在這裡，「自然」屬於追求的境界，「道」屬於思維範疇。一旦把「道」的思維境界置放在「自然」這一理想範疇，人的主觀能動性也就不再主要了。這一觀念完全背離了主體改造客觀世界的歷史發展主題，存在著反文明的意味。作用於書法中，就是帖系所倡導的「無為為美」。人只要通過修身養性達到「道」的境界。那麼信手而來就是「自然」創作。帖系書家對《蘭亭序》的推崇膜拜，對「無意求佳乃佳」的片面理解，對」狂張顛素「的隨意讚揚，莫不是受「道法自然」、「無為為美」觀念的影響。事實上，「道法自然」、「無為為美」作為美學思想和創作觀，無論表現在書法作品的創造環節，還是表現在書法作品的欣賞環節，負面作用都是非常明顯的。「無為為美」作為創作觀，違背了藝術需要利用形象和抽象思維來構思創造這一主題，帶有消極的被動生成意味；「道法自然」、「無為為美」作為審美理想，主要對應的是作品製作生成過程，忽視了對作品本身藝術價值的針對性評判，混淆了作者和作品在藝術作品本身的主體位置，不能就作品本身思考書法藝術的發展機制。

第三，「以人論書」的等極思想限制了帖系書法的取法途徑。第三大行書的作者蘇東坡有一個重要的論書語，是對以人論書的經典論述：「古人論書，兼論其人生平、苟非其人、雖工不貴」。這裡所說的「工」，是書法審美價值；而這個「貴」，則是指書法的社會人文價值。身份不同，書縱然「工」也不一定「貴」。可見，當時書法的社會人文價值與審美價值是和作者的身份緊密聯繫的。在這一「謬誤」觀念影響下，二王以後的歷代文人書家大都帶有以人論書的等級傾向，只看「貴」的「工」，把「貴」的「工」視為「經典」。從而形成繼承經典--創造經典--繼承經典--創造經典這樣一個往複循環發展鏈條。我曾經在一篇文章中把二王以後至傅山「四寧四勿」的提出所引發的碑學書法運動之間的書法史視為「經典成就經典時期」，正是基於以上歷史事實。而這一時期，就是帖系的一元獨尊時期。經典成就經典是以否定或蔑視民間書法為代價的，它意味著書法藝術缺乏民間現實生活的植入，因而走向忽視民間追求完美的宿命結局也就成為必然。可以想像，缺乏民間現實生活植入的藝術，缺少創作源泉的藝術，它的原創性衝動哪裡來呢？

由上說明，帖系是張揚人文精神的傳統書法體系，同時也是缺乏創造精神的傳統書法體系。我們應該辨證的、歷史的看待帖系書法傳統，認識到帖系書法思想的歷史局限性和文化資源的豐富性。從中尋求對我們有價值的書法線索，容入到我們當代的書法文化中來，從而構建當代的書法人文環境和書法發展機制。

三、帖系精神的當代意義

我們生活在觀念轉型的時代，表現在書法上，則顯現的是多元和開放姿態。顯然，當今書法的文化語境已經脫離了儒道合一的傳統文化意識形態控制，不可能再像古代書家那樣利用書法來進行儒道合一的文化人格構建，也不可能再回到以儒道為內核支撐的傳統書法文化生態環境，這是歷史的發展和進步使然。然而，脫離儒道合一的文化意識形態控制並不意味著我們已經構建了新的書法文化思想體系。事實上，隨著傳統書法的文化語境被抽離，所附加在書家身上的文化身份被剝離，再加上商品經濟的影響。書法職業化、邊緣化、行業化傾向越來越明顯。隨著「展廳文化」的逐步確立，伴隨而來的是人文精神缺失似乎已經成為不爭的事實。因此，傳統書法的人文精神和書家的文化建構使命又被重新提到討論上來，帖系書法在清以來遭受冷落之後又被重新重視。

然而，我們對待「帖」的姿態和對帖系本身的研究都還不夠正確和深入。前面說過，傳統帖系書法是由文人創作的、具有文人情懷和人文特徵的書法文本。它的一個重要美學特徵就是文人氣和書卷氣。如果說明末傅山「四寧四勿」的提出本身是針對帖的靡弱向傳統帖系開始說「不」的，那麼隨後所引發的碑學書法運動可以說是對帖系傳統的徹底顛覆。這裡面有一個現象：那就是顛覆傳統帖系（文人書法）的還是文人。以康有為為例，康有為作為政治家和文學家、書法家，政治上發動了著名的戊戌變法，文化上可謂著述豐厚。但他同時是一個典型而激進的「尊碑卑帖」者。康氏所創作的書法文本也帶有明顯的非文人傾向和濃郁的民間氣息。問題隨之出來：這些新的文人創作的書法文本是不是也算文人書法？如果是，那麼傳統文人書法的文人氣和書卷氣審美評判標準就應該改寫；如果不是，從另一方面又反證康有為不是人文，這可能嗎？因為我們對文人書法的界定本來就是針對書家個人的社會和文化身份而言的。理論家朱中原針對這一問題作出了自己的解答，並由此提出了「文人的書法」這一概念。朱中原的意思是說：傳統「文人書法」是由文人書寫的、具有文人情懷和人文特徵的書法文本。康氏等「新文人」書寫的、帶有明顯的非文人傾向和濃郁的民間氣息的書法文本不具有傳統文人書法特質，應該屬於「文人的書法」。事實上，朱中原把「文人書法」和「文人的書法」作出劃分，初衷主要是針對清以後不斷產生的新的文人書法而言的。無疑，這樣的劃分在保持傳統文人書法的歷史性和純粹性的同時，又對新生的文人書法無限的囊括。我認為問題還是得不到根本性解決。因為，這樣的劃分並不能有效對應到不斷產生的新的文人書法體系，也對傳統帖系的深層認識帶來一定障礙。比方說當代的王鏞和黃敦，王鏞是中央美院的博士生導師，黃敦是南京藝術學院的博士生導師，兩人可以說都是文人。但王鏞走的明顯屬於碑學範疇，而黃敦則屬於純粹的帖系傳統。按照朱中原的劃分法，則黃敦的屬於「文人書法」，而王鏞的屬於「文人的書法」。因為王鏞和黃敦有著相同的主體屬性，那麼接下來討論的就不是書法創作主體而是「文人書法」和「文人的書法」兩個概念本身了。抽離書法的創作主體屬性來討論「文人書法」和「文人的書法」無論如何都顯得多餘和沒有意義。此外，誰又能說以王鏞為代表的「新文人書家」所創作的具有民間氣息的書法文本沒有文人情懷和人文特徵呢？如此，我們還有沒有必要用傳統帖系和傳統文人書法的美學標準來框定當今不斷新生的「新文人書家」的文化身份呢？

我認為，正象甲骨文、金文等歷史性書法現象和書法存在一樣，帖系傳統是一種歷史性的書法現象和書法存在。它們都曾經有過自己的輝煌過去，都是中國書法史和中國書法傳統的重要組成部分。同時，我們還應該認識到，明末清初所引發的碑學書法運動有其歷史的必然性，它的進步意義在於書法觀念的理性深入和審美意識的有意拓展。我門應該正確認識並對待這一歷史事實，站在書法本體和書法美學尤其是書法文化的立場來解讀帖系傳統。把碑、帖作為兩大傳統陣營來看待並進行比較性深入研究，認清碑、帖因不同的審美境界和文化背景而有著同等的藝術價值。努力從書法文化和書法本體層面尋求碑、帖在當今的存在和發展機制，而不是從技巧和形式層面為書法劃分門派。另外，我們當今的書法取法途徑和創作觀念都已經有了極大的拓展。我們完全沒有必要被傳統帖系和傳統文人書法所囿，也完全沒有必要用傳統帖系和傳統文人書法的美學標準來框定當今「新文人書家」的文化身份。我們不是倡導書法家的文人化嗎？那麼我們很有必要考慮建立新的文人書法美學標準，而建立新的文人書法美學標準，它的前提應該是針對新文人書家及其書法作品共同映射的社會和文化意義。尤其在喧囂浮躁的當今，我們學習和重視帖系傳統，就是要倡導書法家的文人化，就是要找回失卻的傳統人文精神。前面說過，帖系精神的實質就是傳統人文精神。我們弘揚帖系精神，就是弘揚傳統帖系背後所涵蓋的傳統文化精神；我們繼承帖系精神，就是把傳統帖系精神轉換成當今社會整體所追求的「公共社會價值」和現代人文精神。把書法的人文精神建構植入到一種公共化的公民精神與公民意識中，探求並樹立書法新的文化核心地位，引導人們的精神和文化消費，從而擔當起社會發展和民族文化發展的雙重使命。這，或許就是我們弘揚帖系精神在當代的真正意義。