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淺談回青瓷器的色感演變

在我國青花瓷器史上對青花用料—蘇料（蘇勃泥青）起到的作用是非常重要的，特別是它在元朝瓷器用二元燒法燒成功後，蘇料起到了最及時、最完美的作用。給世界紋飾瓷器增添了最重要的歷史內容，但在元朝不是只用了蘇料，包括石子清、回青都用過，其中回青應用最多，如果從清晚期向前推到元的話，回青在青花瓷器史上應居第二位，而且回青的應用廣度和應用歷史時間的長度都超過蘇料，因此，對回青的分析研究很有必要，弄清回青可摸清青花瓷器歷史長河中元朝清朝，五六百年的歷史足跡。同樣給鑒賞青花瓷器帶來非常奏效的結果。

回青在青花瓷器的歷史中給人們留下歷史時代烙印，這與回青的來源，加工工藝的演變有著密切關係，在這裡首先以元朝、明朝兩朝的主要特點和色感來描述，這個描述雖然是粗淺的，但又是最基本的，也應該是最重要，對青花瓷必須掌握的，這也是由古時就描述過的。《古瓷指南》二編中說：「畫青ˇˇ驗青法，回青浮，則色散而不收，石青多，色色沉，而不亮。」（1）又說：「中青用以設色，則筆路分明，上次用以混水，則色清亮ˇˇ。真青然石青多，則黑（灰藍）真青澄底」。（2）

可以說中青是沒有細加工的，所以泛灰青色，元朝的回青泛灰紅，是含雜質多造成的，而後來青料加工細膩，回青顯出青淳、青亮的感觀。

在青花瓷器史上，對回青應用最多，應用最好，最成功的是明朝嘉靖時期。《簡明陶瓷詞典》一書中提到：「嘉靖朝盛燒『回青器』」。（3）這一時期的官窯、民窯幾乎都以上等回青為最好原料加工瓷器，而官窯幾乎以回青繪畫所有瓷器。這不但表現在青花瓷器上，在五彩、青花、粉彩ˇˇ都有回青，可以說只要在瓷器上出現藍色的釉幾乎都有回青，這一特徵也成為今天人們作為鑒賞瓷器的一個依據。這是不可抹掉的時代痕迹，但是嘉靖時期的回青有著他物特有的青花色感，顯得藍中泛紫而不紅，紫中更藍不灰黑，這與浙料的藍中泛紅紫不同，《中國古代瓷器鑒賞詞典》一書：「正德後期，嘉靖官窯用進口回青，色澤濃艷，萬曆中期後用浙料」。（4）「嘉靖的回青釉色透徹，顯得比浙料明快艷麗，非常特別」，（5）這就是區別浙料藍中泛紅紫的色感，只要用心、常看、對比，就可以區別，也就是說：在明嘉靖後青料加工細，回青藍中泛紫不紅，而是泛藍紫，浙料泛紫而微紅。分清浙料和回青後其他的料色就更容易區別了，這是鑒別中的關鍵。這種色感差是有的而且很明顯。

回青在元朝就用了，為什麼嘉靖時的回青和元朝時的回青給人的色感區別非常大呢？這一點應該歸屬到青料加工的先進與落後，在明朝對回青有這樣的記載「回青本外國貢也，回青行，石子青遂廢，至於敲青，首用錘碎，內硃砂者為上青，有銀星者為中青，每斤可得青三兩ˇˇ。取其零硝碎，碾碎入注水中，用瓷石引雜石。又說物料細膩，燒煉精選ˇˇ」。（5）

這段話在元朝不見，這恰是元朝回青多泛灰紅的結果，可以說這就是時代發展給我們留下的色感記憶，而元朝的回青藍中泛紅就是含鐵和其他雜質造成的，同是回青給我們留下了看來根本不一樣的色感，這就是真實的歷史，我們無法強求也無法去要求一致，而我們恰恰是要利用歷史的觀點去掌握它、應用它。也就是說當評估一件回青青花瓷器時，用回青的發展史是非常必要的，不可少的，強取一致是不正確的。這一點也許是鑒別回青青花瓷的一個根本所在。用這個觀點，有時可以一目了然的從歷史長河中斷出它是那個朝代的瓷器。這也證明學習瓷器的原料加工歷史是鑒瓷賞瓷中不可少的。

（1）《古瓷鑒定指南》二編167頁

（2）《古瓷鑒定指南》二編169頁

（3）《中國古代瓷器鑒賞詞典》111頁

（4）《簡明陶瓷詞典》177頁

（5）《古瓷鑒定指南》167頁

從元、明、清的制胎用料看圈足的表相

——對元、明清瓷器圈足的學習認識

怎樣看待元朝、明朝直到清朝時期瓷器的圈足都有滑潤感？雖然有的瓷器並不滑潤，但是在白瓷和青花的瓷器上大部分底足是滑潤的，應該說元代到清代六七百年的時間裡雖然瓷器有了很大的發展，但是在底足滑潤現象上一直是存在的，這也是對後人鑒定瓷器的一個非常重要的標準。

應該說這個奇特又存在的特徵是和當時制瓷工藝、用料有關，在漫長的歷史中能保存下來圈足的滑潤，這是一個即特殊又普遍存在於瓷器上的問題，從歷史資料上看這個問題是和當時瓷器工藝及用料有關。

元代瓷器在圈足上的削刀並不正規，但是在瓷器中，不管是支訂燒還是墊圈燒的瓷器都給以圈足的滑潤感，即使是墊砂燒的也給人以滑潤感，只是沾砂的凸起部分有砂粒擋手罷了。

到清代滑潤感是在元、明基礎上，經過了工藝製作上的創新，使瓷器的圈足修整的更正規、更完美，出現了糯米汁感。

瓷器底足胎部位滑潤是鑒定古瓷器的標準條件這是都知道的，要問為什麼？業內人士常常用一句話：和胎釉制瓷工藝有關，這句話說得輕鬆簡單，也有道理，但是有點太簡單又有點籠統和不具體。

從元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑潤的，只是滑潤程度有所不同，但是這只是在官窯器上出現的多，民窯的瓷器就不那麼滑潤了，在這一點上它的根本原因是在制瓷的整個工藝過程。

在這一過程中其主要原因應是胎料的應用，這就是說是用高嶺土的質量問題，高嶺土在元代從全國各窯的用土情況相比較，景德鎮的麻倉土為最佳，其他窯地產的土就大不相同，差的多。所以燒制的瓷器也就不能和景德鎮相比了。

後來因麻倉土的減少，在景德鎮人們又用了尚高山的高嶺土，這樣人們就常常稱瓷器用土為高嶺土，而高嶺土也是以景德鎮產的為全國之最好，因此在各窯中都以能不能用上景德鎮產的高嶺土為榮，而高嶺土的採用在明清也受到了官方的保護和限制，因為它影響著制瓷的好壞。在高嶺土的內部含有很多元素，在制瓷中能夠起到重要作用的氧化鋁，而氧化鋁又是起到對制胎成形好壞和圈足滑潤的主要成分。在中國藝術研究院第四屆（1997）優秀科技成果評獎論文集中的獲獎作品《論康、雍、乾瓷器造型藝術》一文中是這樣闡述的：「元代採用了『二元配方法』改變了過去的『從單一的瓷石為原料』的制瓷方法，在元代『二元配方法』可以大為減少燒制瓷器的變形弊病。二元配方是一種進步合理的方法，早在明（1364～1644）二元配方就得到了普遍應用，但元、明兩代瓷器的制胎原料的配方中只採用及少量的高嶺土。」

歷史進入17世紀70年代以後，清初對原料配方有了一定的要求，在清初瓷器已接近現代的硬瓷，這裡的高嶺土的用量已達到配方中的一半。「胎土中的成分，由於高嶺土的提高，燒成溫度也必然隨之增高，變形也隨之減少。」這使瓷器的燒制產生了飛躍，對燒造的瓷器形體變化非常複雜，線條轉折極其多變的，在造型上如：轉心瓶，鏤空熏爐、壽字壺、大件、小巧嬌貴的物器也可以保證完成了。

這都是用高嶺土的結果，不單高嶺土在制胎中應用量上佔50％，而且在清代對制胎的原料上也更加精細，淘洗的更好，使清代的瓷器白而緻密，堅硬純凈，被稱為「糯米汁」之稱。

這就等於告訴我們在什麼朝代用景德鎮的高嶺土，它的瓷器圈足就滑潤，因為元代和明代以前用的高嶺土低於50％，在20％～30％之間。所以這時的瓷器即使是滑潤，也不會像清朝老三代康、雍、乾的瓷器的圈足如「糯米汁」，這是因為清代用的高嶺土50％，這個標準再加上淘洗和修足的先進。才出現清代底足潤滑如「糯米汁」之說。

其實我們可以從很多歷史書籍和瓷器發展的書籍得到關於制瓷的資料，這些資料足以證明胎料對瓷器的影響是多麼的重要，元代成功的創造了瓷石加高嶺土的「二元配方」的方法，是瓷胎內氧化鋁的含量增高，這有利於提高燒成的溫度並減少變形，使成品率提高，也使器物的釉面達到硬度的標準。這是《元代瓷器》一書的說法。

在《簡明陶瓷詞典》一書中關於麻倉土的解釋是這樣說的：「元代早期到明代萬曆之際用於制瓷的胎料是麻倉土，在萬曆以後用高嶺山的粘土，稱高嶺土。」這兩種土的基本成分是差不多，但又不是完全一樣的，這證明從制胎原料上也是有它的時代差別的。制瓷工藝和製造出的瓷器也帶來差別。實際在瓷器的露胎和介面處是有反映的，這兩種土在制瓷上都是好土，但仔細看胎的露出部分就會發現高嶺土（萬曆以後）的瓷器硬度高，細潤。而萬曆以前的瓷器多滑潤不細。在這一點不能用簡單的一句話「和制胎的淘洗精度有關」來解釋，因為在燒制中胎土的成分有微量變化時燒成的瓷器也會有微量變化，比如萬曆以後的火石紅底和萬曆以前的比是不一樣的，這就是說含鐵成分不一樣，在這一點上如果注意露胎處和介面處就會發現因胎土引起的不同、表現也不同、如萬曆之前的在介面處有火石紅的很少。這說明在鑒別上我們要從根本入手，那就是用料制胎，用料工藝，只有這樣在鑒別和判斷年代和窯口上才更有說服力，也是科學的。

綜上所述瓷器的發展史告訴我們瓷器的露胎部分滑潤是如下原因造成的：

1．元代用麻倉土，明代萬曆以前也用麻倉土，但元代的制坯，修足不如明代的技術水平高，因此元代的瓷器底足是看起來粗糙，摸起來滑，到明代瓷器圈足和制坯都得到提高，就達到了看著好摸著也滑潤。（但墊砂燒的如果砂粗，沒有將砂磨掉時，手摸到砂粒時有擋手感。這時要注意的是別因為墊砂的砂粒誤認為是假的。在明代萬曆前後的瓷器，底足的滑潤也是不同的，這就是用麻倉土改高嶺土造成的）。

2．從明代的萬曆以後因沒有麻倉土，從萬曆後到清代用高嶺土，在景德鎮產的高嶺土也是最好的瓷器用土，但到清代改變了元、明兩代對高嶺土的用量，即：由原來的20%～30%左右，改為50%，是一個由大概數發展到一個標準的誤差在個位數上的細化過程，這是一個由粗略到標準的量化過程，在這過程中又將胎料的淘洗加以精細，這就是清代的瓷器為什麼細膩又滑潤的原因。

從元、明早期到明中期，又從明中期到清代、在胎土上的變化是由麻倉土的少量，逐步發展到高嶺土，又由高嶺土的量不到一半發展到高嶺土的用量佔一半，這個過程經歷了兩個朝代六七百年的時間，這才是從元到清使瓷器的胎、足變化的真實過程，也是根本原因。

根據上述可以很好的利用制胎用料和制瓷工藝進行對元明清的古瓷進行斷代、斷窯口。對高嶺土的應用情況、制胎、削足、胎料的淘洗過程的了解是斷代和斷窯口不可缺少的知識，這是從瓷器圈足滑潤的根本原因上作出的判斷，也是給這一時期的瓷器斷代下科學結論的客觀事實，是最有力的依據和求證。

乾隆仿朱漆西遊記人物大棒槌瓶的評述

高60cm，直徑25cm的仿朱漆雕瓷西遊記人物大棒槌瓶，瓶口及底邊雕有回紋紋，瓶口雕有乾隆年制的款識，瓶的脖徑雕有四個坐在蓮花上的佛。佛的神態端莊，佛後有佛光，佛手雕成各種不同姿勢的手印，神態祥和給人以美的享受。

瓶的通體由下到上雕出《西遊記》中孫悟空在大鬧天空中的一段故事，展現出孫悟空所遇到的部分天神中的十八羅漢與孫悟空搏鬥的場面，整個畫面畫出了三個孫悟空，按西遊記中十八羅漢斗悟空的過程由下而上一步一步將十八羅漢斗悟空的過程展示在眼前。整個瓶上畫了25個人物，人物神態逼真、形態動感強、動靜真實，整個畫面似乎都在動。有的身不動神也在動，非常傳神，爭鬥中的十八羅漢有的鬥氣十足，有的怒氣衝天，他們的面部表情、身體運動形態、肌肉動感表現得十分到位。他們各個手持法器、有*、有風火扇、有佛珠、有照妖鏡等。他們有的馴蛇、有的騎虎、有的降龍、有的腳踏雲霧、有的坐卧荷葉等。畫面出現五種動物生靈。對這些人和動物是利用了各種雕法，由淺到深，又由深到淺、深入淺出，在畫面中有水、有雲霧、有火、有山石，在山石雲霧間格鬥十分激烈，將十八羅漢斗悟空的故事展示的淋漓盡致、透徹而集中，雖然人物眾多，畫面有山有石有雲霧，但是始終以悟空為軸心，所以顯得畫面明快清晰，人物多而不繁雜，給人以疏朗大方的感覺。

這個工藝精湛的國瓷，工藝水平在雕塑上、燒造成功上，釉面上都達到了極高的水平，從畫面安排到雕塑燒制，都展示了我國的陶瓷業的極高水平，特別是仿朱漆（即紅釉的一種，即像紅漆一樣的色）達到目的和真漆一樣，雕塑利用了挖、剔、堆、貼、鏤等各種工藝，畫面給人以極高的欣賞價值，使人感到藝術境界高超的那種享受真是太美了。