「我的時代會到來的」丨如何欣賞馬勒交響曲？

馬澤爾指揮馬勒《第六交響曲》

淺談馬勒交響樂中的一般創作特徵

古斯塔夫·馬勒作為十九世紀至二十世紀交響音樂的代表人物，其交響樂作品對於新舊世紀交替所產生的影響具有非常深遠的意義，作為世紀之交時不多的幾位仍按照傳統技法 寫作交響音樂的作曲家，其作品中體現出既繼承傳統又具有自己獨特的風格。

古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler），1860年7月7日出生於波希米亞卡利什特城，1911年5月18日逝世於維也納。 作為19世紀下半葉至20世紀初德奧音樂文化最傑出的代表人物之一，馬勒在他的九部交響曲和未完成的第十交響曲、《大地之歌》以及聲樂套曲《漫遊者之歌》、《少年魔號》、《悲嘆之歌》、《亡兒之歌》、《呂克特歌曲》等作品中繼承了自海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯和舒曼等前輩大師的傳統，同時又從時代精神很中汲取豐富營養，確立了一種充滿表現力的新的音樂語言。

馬勒曾說：「我的時代會到來的。」這一具有悲愴色彩的預言在他逝世半個世紀後奇蹟般地應驗了，馬勒音樂的崛起成為二十世紀下半葉最重要的音樂現象之一。雖然直到六十年代還有人認為馬勒的音樂中充滿「無謂的喧嘩與騷動」，而今天的聽眾中也有人更多地從馬勒高度個性化的音樂語言中感受到新奇或怪異，但馬勒音樂的偉大和藝術價值已得到舉世公認。

阿巴多指揮《第六交響曲》

正如指揮家布魯諾·瓦爾特所言：「馬勒作品的最高價值不在於它通過引人注目、大膽、冒險或怪誕等顯示出來的新奇，而在於這種新奇被融入到優美的、充滿靈感的、深刻的音樂之中，在於這種音樂高度的藝術創造性和深厚的人性內涵所具有的永久價值。這一切使之在今日仍充滿生命力，並擁有美好的未來。」

與同時期的音樂家一樣，馬勒的許多作品都含有暗示性的標題，但他並不像理查施特勞斯的標題交響詩有其象徵的主要對象；相反的，馬勒對於作品的「標題」的意義總是有著矛盾的情節，他內心所希望其標題是賦予聽眾一把鑰匙方便解開他的音樂內涵。他曾經對於「標題音樂」作了如下的解釋：「針對標題來創作音樂實是一件最迂腐的事情，若是替音樂冠上標題也是不盡合理的做法，儘管是作曲家憑藉著其過往的經驗，利用語言的方式表達其創作的思想，在我認為是多此一舉。」 由此可見，馬勒認為所謂的標題只不過是提供觀眾了解音樂的一種途徑，並不能真正的代表音樂。他認為貝多芬的交響曲中也含有許多的內在標題，對這些作品了解的越深，其感情與思想越能與之連貫，這就是標題所蘊含的真義。他還說到：「從貝多芬至現在，還不曾有過沒有內在標題的作品，因此在聽眾尚不能了解我的音樂風格時，給他們其中一個里程碑或路標，藉以達到理解我的作品未嘗不是一個好方法。」

當他的創作到了中期時，漸漸的摒棄不再使用任何明顯的外在標題，但就如同他所說的，內在的標題無處不在，甚至，他所謂的內在標題的主要本質便是「來自自然的聲音」，因為他認為「自然」是一個廣泛的意念，裡頭包含了生死、宇宙、靈性等意義，當然也就是所有標題的根源。為了在音樂中創造出這樣一個包羅萬象的「世界」，達到他理想中尋求宇宙、人的生與死等史詩性問題的解答的最終目的, 他選擇了古典多樂章交響樂這樣一種形式, 來表現對現實生活的悲劇性感受和將希望寄於「能使人脫離痛苦」的「天國」之中的宏大構思。在傳統音樂形式內, 他注入了極為細緻,豐富和複雜的情感因素。這裡有悲觀厭世的情緒,陀斯妥夫耶夫斯基式的精神創傷, 強烈的內心矛盾和浮士德式的鬥爭。

晚期的馬勒，由於遭逢喪女之痛、自身的疾病及險些失去愛妻的焦慮中，其作品更突顯期精神層面的思考，在《大地之歌》中那種幽然的意境，由世俗中的痛苦超脫而出，這樣的作品即使沒有附上標題，依舊感動人心。綜合而論，馬勒並不希望他的作品只憑著表面的意象被世人欣賞，他希望藉著他的作品，其深刻的內涵可導引著聽眾進入他所體驗到的世界。

馬勒的作品就樂隊編製上來說，幾乎都是屬於較大規模的管弦樂配置，與古典時期的編製有極大的不同；而就樂曲的結構方面看來，雖然隱約有著古典派的傳統，卻未必都是四個樂章的形式，有些甚至有加大及加長的傾向。這樣的手法，可以說是收到了瓦格納的影響，並不完全受制於古典派的傳統作風；另一方面，由於當時的管弦樂器進展速度極快，在樂器的製作及音響效果都遠較古典時期或浪漫派前期來的進步，而因為職務關係需要不斷旅行的馬勒，更有機會見識到不錯的樂手與優良的樂器。在這樣的前提下，不難想像馬勒所用到的樂團與技巧都即多且豐。所以他的作品往往都是大規模的管弦樂團，且用到的樂器極其繁多。在馬勒的交響曲當中，第一、第二、第三、第七及第九號為四管編製；第六、第八號為五管的大編製；三管編製的只有第四號及第五號。

以他的第二號交響曲為例：需要一個大的弦樂團、四支長笛（兩支兼短笛）、四支雙簧管（兩支兼吹英國管）、五支單簧管、四支低音管（一支兼吹倍低音管 ）、十把圓號（其中四把要在遠處吹奏）、十把小號（其中四把要在遠處吹奏）、四把長號、大號、八個定音鼓（其中兩個在遠處敲奏）、兩幅銅鈸、兩個大鼓、兩個三角鐵、小鼓、鐵琴、高低音鑼各一副、管鍾三架、風琴及兩架豎琴（可彈性增加），並加上女高音獨唱、女低音獨唱及混聲合唱。二馬勒號稱《千人交響曲》的第八號交響曲更需要比第二號交響曲更為龐大的樂隊編製來演出。但儘管馬勒的作品有著超越一般的龐大編製，其在整體效果的處理上，並不會流於粗糙浮濫，這是由於馬勒獨到的配器手法，致使觀眾在聆賞他的作品時，彷彿是在欣賞一部大規模的室內樂作品，絲毫不覺有壓迫感、馬勒不僅在樂隊的編製方面傾向龐大的組織，在其整體結構上，也有加長的趨勢，其第二交響曲就有五個樂章，第三交響曲具有六個樂章，下表示馬勒的每首交響曲的樂章數及其需要的演奏時間：

馬勒的管弦樂法經歷了從樂隊音響的揮霍到清晰, 精鍊的室內性樂隊配置，這樣一個發展過程。他常用非常大型的管弦樂隊加上人聲來造成極為宏偉的全奏音響,和各種獨特的器樂合奏形成音響對比。在中後期的交響樂中, 雖然保留了大型的樂隊編製, 但在實際的運用上、卻側重樂隊音響的透明和清晰細膩的感覺。高度個性化的管弦樂音響發展, 表明他在樂器選擇上逐步增一長起來的興趣。各種樂器有目的的組合, 各種複合齊色與單純音色的交替變化以及各樂器組之間音色的鮮明對比, 使他的管弦樂隊具有豐富的色彩和力度變化。利用多個樂隊（台上樂隊和台下樂隊） 所發出的不同方向的聲音造成一種" 音響空間感" , 是馬勒使用樂隊的又一特點。在創作的後期, 他使用一個樂隊而不是幾個樂隊來達到同一目的。馬勒在配器中對各聲部加以極為細緻的力度處理, 並且通過由不同方式組合起來的" 音響體" （如獨奏音響, 室內性音響, 樂器分組音響和全奏音響）之間的變換來增強這種音響的空間感。除此之外, 他在晚期創作中, 配器為複雜的縱橫動機對位寫法服務, 在樂器的處理、配器的力度設計上更為考究, 力求織體中各線條清晰, 有層次感和立休感。因此, 樂隊的的音響令人耳目一新。

在馬勒的交響樂作品中，隱含著許多不尋常的和聲，但這些和聲並不若同時期的作曲家那般現代、那般不易入耳，他擅用許多不協和音來代表其極具諷刺或絕望的情境；他的和聲相當具有近代性，且線條豐富，屬於對位手法的大膽風格，甚至還有復調式的出現，對位手法嚴密且流動。雖然他整體的表現都與瓦格納脫不了關係，但經過層層剝絲抽繭後，馬勒的對位法語言來自巴赫的影響：在他的第五號交響曲至第七號交響曲中都是不加入聲樂的純器樂作品，充滿了來自巴赫的體驗，巧妙的運用許多復節奏、復對位法的方式處理主題，形成了與古典很接近卻又不盡如此，微妙的與之前的作曲家聲息相同。

馬勒的對位手法相當靈活，他使用動機的主題，在樂曲中 不斷的遊走，甚至將所有動機的素材一起出現，使整首樂曲呈 現一種糾結、複雜但又線條清楚的情境。他在做和聲配置時， 並不像理查.施特勞斯那般具有激進的性格，反倒是在新潮中 還有著古典時期的意味。

馬勒不論是在他的歌曲作品還是在他的交響曲中，除了 奧地利的民謠與波西米亞式的節奏顯而易見外，另一個最常 在其作品中出現的手法便是進行曲的使用:馬勒對於進行曲 的愛好就如同浪漫時期的音樂家愛使用各式各樣的舞曲、歌謠作為素材一樣。從下表可清楚看出馬勒的交響曲中使用到 進行曲的情況。

由於馬勒在他幼時居住的地方附近有軍營的駐紮，他對於年幼聽到的軍號聲、軍樂的印象，在其成長後轉化為創作的 反響呈現在其作品中，馬勒的悲觀性格引導其進行曲出現時 往往具有一種葬禮的感覺，而非一般的提振士氣，極具灰色色彩。

而在第一號交響曲及第四號交響曲中出現的葬禮交響曲 則有不同的意義的存在，在此的進行曲有著浪漫派特有的前 導性格，他將進行曲視為 " 死神 " 的預現：在他許多的歌曲中也含有這樣的情節，馬勒利用強烈的節奏來表達這樣的情緒， 並利用進行曲特有的風格營造悲而不哀的痛苦。這也是與馬勒這種悲觀的性格情緒有關。

里卡多·夏伊指揮《第六交響曲》

生長於十九世紀與二十世紀交接的馬勒，一生都存在著 矛盾的情節：對於民族認定的矛盾、對自身身份的矛盾（指揮家和作曲家），這樣的矛盾使的他的作品呈現一種想要掙脫世 界束縛的感情。實際上，這樣的環境，促使馬勒不介意他人的目光，不論環境有多困難，世人對他有多詆毀，他依然走自己的路，依照自己的想法走去。馬勒的音樂風格深受後期浪漫派 諸多大師的影響，儘管他崇尚著瓦格納式的新式音樂，但對於同時期的勃拉姆斯、布魯克納的音樂一樣封為圭皋，從他們的身上獲得許多的收穫。即使在晚期他的作品稍微偏向無調性 音樂，但仍屬於後期浪漫派的大師。

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