謝有順 | 敘事也是一種權力

「他不只是聆聽時代主導的、公認的、響亮的聲音，而且也聆聽那微弱的聲音和觀念。」現在，除了「時代主導的、公認的、響亮的聲音」之外，一些「微弱的聲音和觀念」也出現在文學的邊緣，那些能夠傾聽各種聲音，並能與之對話的作家，他們很可能在不久的將來寫出更為重要的作品。

by-謝有順

敘事也是一種權力

文 | 謝有順

? 一 ?

先鋒小說創造了一個小小的敘事奇蹟。這個奇蹟，與語言、形式、結構、時間、空間等一系列專業辭彙密切相連，它顛覆了固有的寫作觀念，把寫作改造成為語言的藝術和敘事的藝術。 甚至，在一些作家那裡，寫作完全規避了現實，成了語言的自我指涉。這樣的寫作策略，現在看來雖然過於極端，但在當代的中國，卻是一次必要的藝術實驗，它不僅使中國作家熟悉了二十世紀世界文學革命所留下的藝術遺產，更重要的是，它挑戰了寫作的難度和限度。 這一實驗成果，直接影響了上世紀九十年代後才開始寫作的幾批年輕作家。到他們那裡，語言和敘事革命的乖張面貌也許不在，但寫作是一種現代敘事學的觀念，可以說，現在已經成為當代中國的寫作主流。

先鋒文學不僅對傳統的寫作法則是一種顛覆，它對主流的思想意識和總體話語也是一種有力的解構。這種顛覆和解構，在以下幾個方面意義深遠： 一、它解構了「大寫的人」。從存在的意義上說，先鋒作家不承認「傷痕文學」以來對「人」所作出的人道主義建構，他們認為，「人」在現代社會所擔當的更多的是頹廢和絕望，他們是一群精神上的病人。這點，通過余華《現實一種》中的冷漠和殺戮，《世事如煙》中的詭秘和陰鬱，以及蘇童《罌粟之家》中的慾望和死亡等就可看出；從敘事的意義上說，「大寫的人」身上所具有的尊嚴和光輝也被作家故意設置的敘述圈套徹底解構。這點在馬原的寫作中最出突出，「人物被改變成一個角色，一個在虛構空間和似是而非的現實中隨意出入的角色，人物、敘述人和現實中的作品，被混為一談。馬原一開始就把敘述人搞得鬼鬼祟祟，他時而敘述，時而被敘述，他在文本中的位置（命名）始終曖昧不清，他類似一副面具，一幀肖像，一道障礙。『人』的意義被壓縮了，『人物『的功能被加大了，或者說人物功能化了。因此，對於馬原來說，人物的死亡就不再具有悲劇性的意義，馬原故事中相繼死去的人，也不壯烈，他們類似失蹤的消失不過是敘事功能轉換的一個環節。」（陳曉明語）對「大寫的人」的解構，實際上也是對總體敘事的一種解構。當人物退場，語言作為新的主角，就在寫作中粉墨登場了。

二、它解構了歷史。先鋒作家筆下的歷史，不再是「客觀」的，「真實」的，它其實是野史，是作家自己的敘述史，它沒有規律，也沒有必然的意義，而是充滿了荒謬和偶然（如格非的《迷舟》《敵人》等）。就連革命的歷史，也不再具有神聖的價值，而是被改造成了個人的經驗史，比如，蘇童的《罌粟之家》所寫的土地改革運動的歷史，就被置換成了劉老信、陳茂、翠花花、劉沉草等幾個人的性愛糾葛史，性和頹廢既轉動了每次的革命進程，也解構了革命本身。

三、它解構了意義。自從敘事的意義得到了確認之後，寫作就不再充當意義的載體，敘事的背後也不再有一個有價值的主體。於是，人物的存在都成了無意義的存在。比如，格非的《褐色鳥群》經過一系列形而上的玄奧思考之後，存在和不存在的界限已經消弭，存在的不在，實際就是表徵意義的不在；又如，北村的小說《聒噪者說》經過一場艱難的語言辨析之後，留下了一個追問：誰來記錄這個事實的真相？而事實真相的不在（或者不能被記錄），也表徵意義的本源性缺席。而在王朔的小說（《頑主》《過把癮就死》《玩的就是心跳》《千萬別把我當人》等）中，世俗和意識形態上的一切價值和意義，都被他的嘲諷、調侃消解乾淨，就連自我，也是被褻瀆的。「玩」本身才是王朔筆下的人物最主要的意義。

? 二 ?

經過先鋒文學的這一系列解構，固有的一切關於人、歷史和意義的結論都被改寫，敘事的權力得以建立：敘事既可以解構原有的價值和意義，也可以創造新的價值和意義，比如，語言和敘事本身，就成了它所創造的新的價值主體。 這種思想的過度發展，在上世紀八十年代後期已經形成了一種形式崇拜——語言遊戲的成分越來越顯著。 最初意識到這個問題並作出改變的還是先鋒作家自己，他們大概在語言遊戲和敘事迷宮裡覺得疲倦了，或者說，他們認為敘事革命的意義在中國文學中已經完成了，於是，除了少數的作者之外，他們中的大多數作者在九十年代後都從形式探索的極端境地中脫身而出，重返現實，並將敘事的線條處理得曉暢可讀。

這一階段，余華寫下了《活著》《許三觀賣血記》，格非寫下了《傻瓜的詩篇》《慾望的旗幟》，蘇童寫下了《米》《灼熱的天空》，北村寫下了《瑪卓的愛情》《水土不服》等。這些小說，初讀起來，都有一點傳統現實主義的面貌，尤其是余華，一不小心，你還會誤認為他是批判現實主義作家，但這些前先鋒作家，畢竟受過了嚴格的現代敘事藝術的訓練，當他們重返現實的時候，如何表達現實依然是他們不變的寫作策略。

——這也是他們筆下的現實與同一時期出現的「新寫實」作家筆下的現實要更精粹、更深刻、更有表現力的原因。而且，先鋒作家收斂了語言的激進面貌之後，探查存在的熱情卻空前高漲，從這個角度上說，先鋒作家完成了一次成功的轉型。

? 三 ?

上世紀九十年代中期之後，先鋒文學的遺產（包括王朔和王小波的小說等）在另外三個寫作群體中得到了另一種方式的延續。尤其是先鋒文學將現實和歷史處理成個人經驗史的這點，給了以後的寫作者以巨大的啟發。個人性和經驗性，敘事和虛構的意義，等等，釋放了後來者的寫作自由。

這三個寫作群體，一個是以陳染、林白等人為代表的女性寫作群體，一個是以韓東、朱文為代表的新生代（姑且沿用這個習慣用語）寫作群體，還有一個是以棉棉、衛慧為代表的七十年代出生作家群。上述這些作家，幾乎都是一種新的寫作方式的策源地。陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰爭》引發了一場女性寫作的風暴；韓東的《三人行》、朱文的《我愛美元》開始了用瑣碎的日常經驗寫作的路徑；而棉棉的《啦啦啦》、衛慧的《像衛慧那樣瘋狂》等，則直接誘發了眾多七十年代人（主要是女性）的寫作熱情，並為他們劃定了精神和經驗的邊界。儘管這個階段傳統現實主義也以「寫實小說」、「反腐小說」等面貌大出風頭，但從藝術角度看，有敘事自覺的小說顯然佔據了主流。

(衛慧)

先鋒文學的出現，正是在這個意義上有力地提升了中國當代文學的整體水平。 先鋒文學之後的幾個寫作群體的一個重要特點，就是延續了先鋒文學對歷史意義的解構，以及對個人經驗的重建。尤其是在個人經驗的清理和表達上，有著更加私密、瑣碎、具體，更加日常化和身體化的趨勢，所以，文學界有人形容女作家的寫作為「私人寫作」、「身體寫作」，而朱文的寫作，當時還被人指責為是「流氓寫作」。所有這些，都暗示九十年代中期以後的文學，由於先鋒小說完成了形式主義策略上的極端探索，寫作已經沒有任何共同的敘事難題需要攻克了（形式崇拜已經沒有意義），後來者就不可避免地在經驗重建的基礎上走向了私語化。

?四?

私語化在相當長的時間裡主導了當代文學的寫作。

它的核心基礎是來自作家個人面對現實時的直接經驗（這與先鋒小說注重語言經驗的形式主義策略完全不同），所以，這種小說的普遍特點是以「我」作為小說的敘述者，故意要在寫作中模糊生活和小說的界限。你可以說他們的寫作是異類，但社會思想的多元化，為他們每一個人的寫作都提供了展開的可能。無論是陳染、林白等人閉抑的卧室經驗，還是韓東、朱文等人恣肆的自我敘述，或者棉棉、衛慧等人大膽的身體關懷，它們看起來都更像是一種和社會宏大問題無關、純屬自我想像的私語，但它們都有各自獨立的存在價值。

這種私語，使文學真正走向了多元和分散。一方面，個體在寫作中是唯一重要的，流派和運動已經退場——儘管也還有人試圖用一些類似於流派的群體名稱（如「女性寫作」、「新生代」、「自由寫作」、「七十年代作家群」等）來命名他們的寫作，但這些都出自於刊物、媒體或個別批評家在操作上的方便，事實上，已經找不到一個共同的時代經驗或藝術法則將他們聯絡成一個流派了，個人在寫作中的地位，從未像今天這樣突出；另一方面，他們對私人性的身體經驗的敘述和重建，為我們這個同樣複雜而多元的社會保存了生活的肉身。

（韓東）

文學的大規模私語化，它在表明中國人文環境日漸寬鬆的同時，也表明當代文學已經初步形成了一個多元、對話、復調的共存局面。文學不再是過去那種貌似百家其實只有一家的「王國」了，它成了今天這種具有多聲部對話可能的「共和國」。

經過這些年的探索和掙扎，文學界有了許多種對立聲音存在的可能，每種聲音都有著相同的權利和自由——儘管這種權利和自由還遠遠達不到我們的理想，但畢竟已經開始了這條令人激動的漫長旅程。作家的個人意識和創造意識也比任何一個時候都強烈，每一個作家都渴望具有獨立的、創造性的語言風格、敘事姿態以及思想發現，從而在作品中發出與眾不同的聲音。 這種多個對立聲音並置存在的局面，在二十世紀五十年代初期至七十年代末期是不可思議的。當代文學的前三十年，基本上是同質性的文學，是用一種思想、一種手法、一種經驗創作出來的文學，到了近三十年，異質性的文化思想和文學觀念才開始在我們的國家慢慢浮出水面，並獲得公開談論的自由。

? 五 ?

如今，我們看到的中國文學，主流與非主流、歷史和現實、理想和虛無、現實主義和現代主義、現代主義和後現代主義、普通話和方言、追索意義和張揚無意義、為人生和為藝術、為社會和為自我，等等，互相對立、互相交織但同時共存。多聲部對話的時代真的已經初具規模，這就為我們時代產生偉大的文學奠定了基礎。 對話是文學發展的重要方式。無論是外部的個體與個體之間對話，還是作品內部多聲部之間的對話，都能給文學帶來新的品質。

巴赫金曾經認為，陀思妥耶夫斯基的偉大，正是他稟賦了傾聽時代對話的才能，不只是注意自身的聲音，而且注重種種不同聲音之間的對話關係。「他不只是聆聽時代主導的、公認的、響亮的聲音（不論它是官方的還是非官方的），而且也聆聽那微弱的聲音和觀念。」現在，除了「時代主導的、公認的、響亮的聲音」之外，一些「微弱的聲音和觀念」也出現在文學的邊緣，那些能夠傾聽各種聲音，並能與之對話的作家，他們很可能在不久的將來寫出更為重要的作品。

因此，對於很多新生的文學力量，他們的缺點也許一目了然，但我們也沒有必要對他們進行大加討伐——讓這些「微弱的聲音和觀念」存在，有的時候是為了給時代製造一個多聲部對話的環境；而每一種聲音和觀念，都將在這個對話的過程中說出自己有價值的東西。 一個時代的文學局面是否健康，我想，這是一個很重要的標誌。 對話為文學敘事的多元、健康發展提供了一個平台。也是在這個對話的基礎上，作家普遍開始意識到敘事作為一種藝術，它有其自身的倫理和意義。敘事除了向社會、現實尋找自己的材料以外，它還要向個人的生命、甚至向語言尋找自己對於世界的感受——這些年來，當代小說家從集體敘事走向個人敘事，從摹寫現實走向敘事虛構，從形式崇拜走向個體私語，其實也是在經歷一種從大敘事到個體敘事的轉向。 個體敘事重新受到肯定，多聲部的對話局面形成，甚至私語化的經驗也能得到書寫和尊重，這樣的文學語境出現，就為寫作提供了可能——中國文學這三十年最重要的成就，也許不在於貢獻了多少思潮和流派，而恰恰是在於出現了一大批風格鮮明的作家和作品。