王陽明心學與通俗小說的崛起——中國文學網

內容提要 通俗小說的崛起，王陽明心學是重要條件之一。它一改鄙視通俗小說的傳統觀念，為士人參與小說創作和批評鋪平了道路，使通俗小說的作者成分發生了歷史性變化。它為小說題材描敘市井小民的閭巷俗事提供了理論根據，並推動了小說從講故事到寫性格的演進。關鍵詞 王陽明心學 通俗小說通俗小說出生很早，但是發育和成長卻很緩慢。敦煌石室所藏的話本《唐太宗入冥記》、《韓擒虎話本》等等，一般認為產生在唐五代，這就是說在唐五代已經出現了作為通俗小說早期形態的話本。其後宋元時期，儘管瓦肆勾欄的「說話」成為民眾喜見的、在說唱伎藝中十分成熟的門類，但將口頭伎藝的「說話」轉變成書面化的白話小說，似乎還是一個漫長的艱難過程。至少，我們今天見到的元刊平話，如《三國志平話》、《武王伐紂平話》等等，以及小說《紅白蜘蛛》殘葉，在文學上還只能算是比較粗拙的作品，與敦煌小說相比，幾百年過去了，藝術上並未有長足的進步。及至明代嘉靖之前，我們在洪武至正德這一百五十年中的文獻中至今只能找到極為稀少的有關通俗小說的記載，世稱《三國志演義》和《水滸傳》為元末明初的作品，二書成於元末明初之說甚為可疑。現在知道傳說正德年間有一部《金統殘唐記》，萬曆人錢希言《桐薪》卷三記云：該書記載黃巢事甚詳，「而中間極誇李存孝之勇，復稱其冤，為此書者，全為存孝而作也。後來詞話悉俑於此。武宗南幸，夜忽傳旨，取《金統殘唐記》善本。中官重價購之肆中，一部售五十金。今人耽嗜《水滸》、《三國》而不傳《金統》，是未嘗見其書耳」。錢希言說「後來詞話悉俑於」《金統殘唐記》，則此書未必一定是白話小說，即使是白話小說，它出現的年代已接近嘉靖了。此外，正統年間楊士奇《文淵閣書目》著錄有《新詞小說》、《煙粉靈怪》、《忠傳》、《薛仁貴徵遼事略》、《宣和遺事》，葉盛《菉竹堂書目》著錄有《新話小說》和《煙粉靈怪》，著錄小說最多的是嘉靖間晁瑮《寶文堂書目》，包括宋、元和明前期作品一百餘種，屬於明代的只是一部分，而且有些作品的文體性質還難確定。總之，自明朝立國至正德這一百五十年間，通俗小說創作處於低潮，在文壇上沒有取得舉足輕重的地位，這個歷史現象是耐人尋味的。從唐五代到明代前期，歷經數百年，通俗小說成長如此遲緩，可是進入到嘉靖時期，《三國志演義》、《水滸傳》、《皇明開運英武傳》、《大宋中興通俗演義》、《唐書志傳通俗演義》等一批長篇小說發其端緒，繼之而起的小說翕然形成講史小說、神魔小說、世情小說和話本小說（白話短篇小說）等多種類型，大有狂飆突起，領一代文學風騷之勢，這種歷史巨變之原因何在？歷史的發展不會是單因的，總是有多種因素交互地起著作用，文學發展也不例外。通俗小說的編刊是一種商業行為，宗旨是營利。它必須有讀者市場和能迎合讀者需要而進行創作的作家，由此可見，它的讀者、刊行者和作者三個要件與詩歌散文是有所不同的，其讀者已從士人擴大至廣大市民階層，經濟的發展和相應的文化普及都是重要的條件，小說刊行者是為營利而運作，印刷技術、成本、交通和市場，都是直接制約通俗小說產生的因素；而決定通俗小說內部質量的則是作者。唐五代以來通俗小說發展遲緩，當然與小說生產的外部條件有關，但就其小說藝術自身的建設來說，關鍵還在作品創造者的素質和水平。嘉靖以前，無論是講史的平話還是短篇的話本，其作者群基本上是「說話」伎藝圈子書會的「才人」，或者就是「說話」藝人。南宋末吳自牧《夢粱錄》卷二○「小說講經史」就記有一位叫「王六大夫」的藝人既能說、又能編：「又有王六大夫，元系御前供話，為幕士請給，講諸史俱通，於咸淳年間（1265—1274），敷演《復華篇》及《中興名將傳》，聽者紛紛，蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。」① 書會才人或稱書會先生大概是勾欄瓦肆中專門為戲曲說唱編撰腳本詞曲的人物，明初朱有燉《香囊怨》雜劇第一折白：「這《玉盒記》正可我心，又是新近老書會先生做的，十分好關目。」《清平山堂話本·簡帖和尚》篇末：「一個書會先生看見，就法場上做了一隻曲兒，喚做《南鄉子》。」這些書會才人和能說會編的藝人的背景經歷甚至真實姓名也不復可考，我們可以推測他們是不得志的讀書人，或者雖然出身大家卻痴迷和諳熟戲曲說唱而不務「正業」的子弟，可能較多的還是梨園世家子弟和出身寒微而有表演和文學才能的人，總之，這個群體不屬於「士」的階層大概是可以肯定的。他們在說唱藝術方面也許可以稱得上是具有創造天才的藝術家，但不一定就是小說家。小說作為文學藝術與口頭伎藝的「說話」畢竟是兩個行當。小說以文字為媒介，而「說話」則以表演者的口語、形體動作和簡單道具直接訴諸觀眾的感官。文字只是抽象的符號，讀者要接受它，必須調動大腦的第二信號系統將這些抽象的符號轉換成具象的人物情節，這首先就要求作者必須把自己頭腦中的人物情節變成讀者可以理解的文字系列。小說與「說話」的媒介完全不同，「說話」中的某個節目在書場中表演可以令人絕倒，可是把它用文字記錄下來供人閱讀，未必會收到書場里的效果，這種現象是不足為怪的。說書藝術家浦琳說《清風閘》紅極一時，俞樾在《茶香室叢鈔》中說，作為小說的《清風閘》：「此書余曾見之，亦無甚佳處；不謂當時傾動一時，殆由口吻之妙，有不在筆墨間耶！」表演藝術家不等於作家，每個藝術行當都有自己的藝術表現方式和規律，因此也都要求自己的從業者有自己行當必備的業務素質，小說作為以文字為媒介的語言藝術，它更強調作者駕馭文字的能力和技巧。而文字功夫則要求有更廣泛豐厚的閱讀積累和寫作經驗，一般來說，具有較高的文字功夫的人還多半在傳統文學圈子中。通俗小說長期以來被人們視為鄙俗的閑書，直到嘉靖以前還很少見到有著名詩人散文家參與其編撰和創作的記載，通俗小說一直在民間自生自長，這大概就是通俗小說藝術水平長期以來得不到提升的一個關鍵因素。嘉靖以後文人風氣有明顯變化，對通俗小說的態度由蔑視逐漸轉變為重視和參與（這只是就一般情形而言，就個別而論，詆毀通俗小說的文人士大夫始終都大有人在）。嘉靖人洪楩出身世家，以祖蔭仕至詹事府主簿，他編刊《六十家小說》（今稱《清平山堂話本》），可以說是開啟了文人參與話本小說編創之先河。嘉靖時期，一些著名文人可以堂而皇之談論通俗小說，武定侯郭勛刊刻《三國志演義》和《水滸傳》，並至少策划了《皇明開運英武傳》的創作，還有如唐順之、王慎中、李開先、崔銑等人也都以讚賞的口吻論說《水滸傳》，逮至萬曆，《金瓶梅》竟成了一些士大夫公開談論的熱門話題，而直接從事通俗小說創作的著名文人如馮夢龍、凌濛初等等更是不絕如縷，清人李紱說：「明嘉、隆以後，輕雋小生，自詡為才子者，皆小說家耳……」② 這種風氣由嘉、隆一直延續到清代乾隆，從而造就了通俗小說劃時代的輝煌。二士人參與通俗小說的創作和批評，是中國傳統思想的一個重大轉變，談到這個轉變，就不能不提到王陽明的心學，因為這個轉變在思想價值的根基上是由王陽明心學來實現的。王陽明（1472—1529）名守仁，字伯安，嘗筑陽明洞，又立陽明書院，故世稱陽明先生。浙江餘姚人，出身世家。在儒家學說中，王陽明的心學是與朱熹的理學不同的思想流派，王陽明認為「心外無理」，他不同意朱熹的「理」是先驗的客觀的存在的觀點，理所當然地不同意朱熹的「讀書窮理」的修身路線，他說「聖人之道，吾性自足，向之求理於事物者，誤也」③。這就是所謂「致良知」。如果我們稱朱熹的理學為客觀唯心論，那麼王陽明的心學就是主觀唯心論，他們是儒學的兩個分支，猶如一鳥之二翼，一車之兩輪，對立而又統一。王陽明的心學當然不是無源之水，他繼承了南宋陸九淵（1139—1192）「尊德性」之學，而受稍早於他的陳獻章（白沙）的直接影響，王陽明的弟子王畿說：「我朝理學開端，還是白沙（陳獻章）至先師（王陽明）而大明。」（《龍溪先生全集》卷一○）這是就思想淵源而言，從社會現實考察，王陽明心學之崛起自有其深刻的政治和文化的原因。明朝立國，朱元璋欽定朱熹理學為官方哲學，詔令八股取士以朱熹理學為思想標準，但是明初至正德一百五十年的政治和社會現實卻一再尖銳地嘲諷了朱熹理學的虛偽和蒼白。朱元璋死後不久，朱棣就發動「靖難」之役，從合乎宗法統系、並由朱元璋詔令的繼任人建文帝手中篡奪過來皇位，在天下人皆知無「理」的情勢下，殘酷殺戮當時據「理」抗爭的以方孝孺為代表的士大夫，逼使朝廷士大夫承認他的篡弒為合「理」。稱頌他篡弒合「理」的士大夫於是加官晉爵，把持了從朝廷到地方上上下下的各級衙門，他們無一不是朱熹理學的信徒。人們也許對「靖難」的是非暫時緘口不言，但對於言不離「理」、行則悖「理」的虛偽風氣不會不痛心疾首，痛定思痛，對朱熹理學不能不產生懷疑。「靖難」以後五十多年，又發生震驚朝野的「奪門」事件。明英宗朱祁鎮在土木堡之役被俘，北京被韃靼大軍包圍，社稷危在旦夕。在朝廷無主的一片恐慌中，于謙挺身而出，擁立英宗之弟朱祁鈺為帝，組織北京軍民成功地實施了保衛戰，使朱明王朝轉危為安。于謙之「忠」，天下婦孺皆知。但是那位從俘虜營里放歸的明英宗在1457年乘朱祁鈺病倒而發動政變，在成功復辟之後便不由分說地斬殺了挽救明朝社稷的于謙。此所謂「奪門」。「奪門」向天下人宣示了什麼？忠臣于謙的身首離兮的下場難道不是再一次嘲弄了朱熹理學的教條嗎？16世紀初即位的正德皇帝更是荒唐，朝柄落入宦官劉瑾之手，那班以朱熹理學進身的士大夫竟撲伏在宦官的腳下，有的竟無恥到拜認宦官為乾爹義父的地步，王陽明就是因為不滿閹黨專權，說了幾句公道話，被廷杖五十，謫貴州龍場驛丞，險些丟了性命。面對這種現實，王陽明沉痛地說：後世良知之學不明，天下之人用其私智以相比軋，是以人各有心，而偏瑣僻陋之見，狡偽陰邪之術，至於不可勝說；外假仁義之名，而內以行其自私自利之實，詭辭以阿俗，矯行以干譽，掩人之善而襲以為己長，訐人之私而竊以為己直，忿以相勝而猶謂之徇義，險以相傾而猶謂之疾惡，妒賢忌能而猶自以為公是非，恣情縱慾而猶自以為同好惡，相陵相賊，自其一家骨肉之親，已不能無爾我勝負之意，彼此藩籬之形，而況於天下之大，民物之眾，又何能一體而視之？則無怪於紛紛籍籍，而禍亂相尋於無窮矣！④世風日下，人心不古，王陽明認為關鍵在於人心。朱熹認為理是先驗的客觀存在，只能言性即理，而不能言心即理，有忠孝之理，故有忠孝之心，主張讀書窮理。王陽明卻認為心即理，有忠孝之心，即有忠孝之理，用讀聖賢書的途徑去求理，無異於緣木求魚，以至造成「外假仁義之名，而內以行其自私自利之實」的知行分裂的惡果。所以他主張理不假外求，而求之於心，即「致良知」，「良知只是一個天理自然明覺發見處，只是一個真誠惻怛，便是他本體。……蓋天下之事，雖千變萬化，至於不可窮詰，而但惟致此事親從兄、一念真誠惻怛之良知以應之，則更無有遺缺滲漏者，正謂其只有此一個良知故也」⑤，他在講求諸於心的同時，又強調言行相顧，勿事空言以為學，即所謂「知行合一」。三這裡且不深論王學與朱學的長短，只是要說明通俗小說為何因王學而崛起。王學之要義，按其弟子歸納有三，一曰「致良知」，二曰「親民」，三曰「知行合一」⑥。「致良知」對人的主觀精神的關注，導引文學從復古主義思潮束縛中擺脫出來走向人的性靈，相應的作為文學的通俗小說則是從說故事提升到表現人的性格和精神的藝術層面。這是創作深層問題，留待後面討論。這裡首先要講的是王學「親民」說如何填平了士人與通俗小說之間的鴻溝，並且推動了士人參與通俗小說的創作和批評的。王陽明闡述他的親民論，這樣說：明明德者，立其天地萬物一體之體也。親民者，達其天地萬物一體之用也。故明明德必在親民，而親民乃所以明其明德也。⑦所謂「親民」，就是要讓天下人都能明德，而明德，是此心之德，即是仁。這種主張是以他的「天地萬物一體」論為出發點的，他認為萬物一體，無論大人、小人、禽獸、草木、瓦石皆有良知，「良知良能，愚夫愚婦與聖人同」⑧。他又說：「我這裡言格物，自童子以至聖人皆是此等功夫。但聖人格物，便更熟得些子，不消費力。如此格物，雖賣柴人亦是做得。雖公卿大夫，以至天子，皆是如此做。」⑨ 王陽明認為人皆有良知，落實到對士、農、工、商的評價上，便是他的著名的新四民論。他說：「古者四民異業而同道，其盡心焉，一也。士以修治，農以具養，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業焉，以求盡其心。其歸要在於有益於生人之道，則一而已。……自王道熄而學術乖，人失其心，交騖於利以相驅軼，於是始有歆士而卑農，榮宦遊而恥工賈。」⑩ 他提出士、農、工、商「異業而同道」，認為他們只是社會分工不同，在「道」的面前完全平等，並無尊卑榮恥之別。農民、工匠和商人，只要他在他的生產和商業活動中盡其心，有益於生人之道，也就是致良知了。這種見解，不能不說是對「唯上智下愚不移」和士庶有別觀念的歷史性突破。以入世為宗旨的儒學長期以來只是貴族士大夫的文化專利，它與庶民大眾的日常生活是脫節的。唐代佛教禪宗從出世轉向入世，惠能《壇經》第三十六節《無相頌》的後世通行本云：「佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如求兔角。」一方面禪宗主張「若欲修行，在家亦得，不由在寺」，打開了世人通向佛家菩提的大門；另一方面，又認為「三世諸佛，十二部經，亦在人性中本自具有。不能自悟，領得善知識示道見性；若自悟者，不假外善知識。若取外求善知識，望得解脫，無有是處。識自心內善知識，即得解脫」(11)。這就是所謂「直指本心」，「若識本心，即是解脫」，強調佛在心中，不假外求。禪宗的這種內在超越為士庶大眾進入佛家大門提供了便捷的通道。由是佛教迅速地走向中國的世俗大眾。面對佛教贏得越來越廣大的信眾的形勢，儒家如果仍然停留在與庶民大眾日常生活無關的繁瑣章句的禮學圈子裡，則將被歷史淘汰出局。這至少是儒家改革的外部原因。唐代韓愈是第一位提出儒學必須與士庶日常生活相結合的人物，他的《謝自然詩》曰：「人生有常理，男女各有倫。寒衣及飢食，在紡織耕耘。下以保子孫，上以奉君親。苟異於此道，皆為棄其身。」(12) 韓愈雖然未如禪宗所說「直指人心」，但他提出「直指人倫」，這應該是儒學社會化的一個歷史性轉變。宋代陸九淵開始注意向社會大眾傳道，基於他的「復其本心」的基本觀點，他說：「若其心正、其事善，雖不曾識字亦自有讀書之功。其心不正、其事不善，雖多讀書有何所用？」(13) 但是他沒有像後來的王陽明那樣在人性上打破士庶不可逾越的界分，同時他的影響力也遠不及朱熹，朱熹「讀書窮理」的路線被奉為大道，朱熹云：「蓋為學之道莫先於窮理，窮理之要必在於讀書。讀書之法莫貴於循序而致精，而致精之本則又在於居敬而持志。此不易之理。」(14) 朱熹求理的路線，只能在士這一階層實行，對於不識字和識字不多的庶民（農、工、商）來說是「此路不通」。從韓愈到朱熹，儒學逐漸深入到中國人的日常生活，但它立教的對象卻基本上還是士這一階層。直到王陽明才在理論上和實踐中把士、農、工、商納入宣教對象的範疇，在這一點上說，王學的確是完成了儒學的社會化歷程。王學既然是以社會大眾立教，它自必會講究宣教的方式和手段。對於那些不識字和識字不多的「愚夫愚婦」傳道，王陽明特彆強調要採用「愚夫愚婦」所感親切和所能接受的方式和手段。《傳習錄》曾記錄了他和他弟子的一段有趣的對話：一日，王汝止（艮）出遊歸，先生問曰：「游何見？」對曰：「見滿街人都是聖人。」先生曰：「你看滿街人是聖人，滿街人到看你是聖人在。」又一日，董夢石（沄）出遊而歸，見先生曰：「今日見一異事。」先生曰：「何異？」對曰：「見滿街人都是聖人。」先生曰：「此亦常事耳，何足為異？」……洪（錢德洪）與黃正之、張叔謙、汝中丙戌會試歸，為先生道途中講學，有信有不信。先生曰：「你們拿一個聖人去與人講學，人見聖人來，都怕走了，如何講得行。須做得個愚夫愚婦，方可與人講學。」(15)這段對話表達了王陽明建立在「萬物一體」理論基礎上的眾生平等的思想，他強調「須做得個愚夫愚婦，方可與人講學」，看起來是個方法和形式的問題，其實是個對眾生的態度問題，若自以為高人一等，居高臨下，是講不成學的，而且也悖離了「萬物一體」、「親民」的基本原理。王陽明的弟子、泰州學派的創始人王艮就貫徹了這個儒學社會化的路線，他的門下就有農民、樵夫、陶匠等等，其中陶匠韓貞在心學上很有造詣，並且堅持不懈地在下層民眾中傳道授業，黃宗羲說他：以化俗為任，隨機指點農工商賈，從之游者千餘。秋成農隙，則聚徒講學，一村畢，又之一村。(16)以化俗為任是王陽明心學的一大特徵，這與此前的朱熹理學有很大不同。清人焦循就曾指出：「余謂紫陽之學所以教天下之君子，陽明之學所以教天下之小人。」(17) 關鍵還在於王學的信徒們並不止停留在理論上，他們遵循「知行合一」的原則，在社會下層中講學傳道，形成一種風氣，造成一種衝擊社會僵化思想的新思潮，從而深刻影響了士人及其文學價值觀念。通俗小說本來是「愚夫愚婦」消遣的玩意兒，士大夫即使有讀它、甚或欣賞它的，讀完後也要罵它一聲「鄙俗」！明代嘉靖以前，我們在文人的集子中和野史筆記中很少見到議論通俗小說的文字，通俗小說並非不存在，文人不屑一顧耳。偶爾有所議論，則一定是貶斥。生於永樂十八年（1420）、卒於成化十年（1474）的葉盛談到通俗小說時說：「今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，南人喜談如漢小王（光武）、蔡伯喈（邕）、楊六使（文廣），北人喜談如繼母大賢等事甚多。農工商販，鈔寫繪畫，家畜而人有之；痴騃女婦，尤所酷好，好事者因目為《女通鑒》，有以也。」(18) 葉盛把通俗小說的作者稱為「射利之徒」，旨在賺錢，與「義」毫不相干；而讀者則是「農工商販」，決不是喻於義的君子，女性讀者也許有士夫內眷，但那也是「痴騃女婦」，沉溺此中而不知醒悟。總之，通俗小說是以謀利為目的，被農工商販愚夫愚婦所欣賞的鄙俗讀物。士君子不能不與它劃清界限。這就是嘉靖以前的士大夫對通俗小說的典型的看法和態度。王陽明說，「須做得個愚夫愚婦，方可與人講學」，這句話對於通俗小說而言無異於點石成金，通俗小說既然為愚夫愚婦喜聞樂見，它豈不是向大眾宣教的有效工具？王陽明雖未直接論及小說，但他談到戲曲，他說：「今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻於風化有益。」(19) 王陽明深受佛學影響，大有可能從佛教俗講方式得到啟發，佛教可以利用「寶卷」這種講唱故事的形式傳道，儒教何以不能拾起小說戲曲？張尚德於嘉靖壬午（三十一年，1552）所作《三國志通俗演義·引》有云：客問於余曰：「劉先主、曹操、孫權據漢地為三國，史已志其顛末，傳世久矣。復有所謂《三國志通俗演義》者，不幾近於贅乎？」余曰：「否，史氏所志，事詳而文古，義微而旨深，非通儒夙學，展卷間，鮮不便思困睡。故好事者以俗近語，隱括成編，欲天下人入耳而通其事，因事而悟其義，因義而興乎感，不待研精覃思，知正統必當扶，竊位必當誅，忠孝節義必當師，奸貪諛佞必當去，是是非非，瞭然於心目之下，裨益風教，廣且大焉；何病其贅耶？」張尚德認為要讓儒家大義入天下人之耳，通俗小說因它語俗易曉乃是有效的宣教方式。熊大木《大宋中興通俗演義序》亦謂：《武穆王精忠錄》，原有小說，未及於全文。今得浙之刊本，著述王之事實，甚得其悉，然而意寓文墨，綱由大紀，士大夫以下，遽爾未明乎理者，或有之矣。近因眷連楊子素號湧泉者，挾是書謁於愚曰：「敢勞代吾演出辭話，庶使愚夫愚婦亦識其意思之一二。」這種觀點被後來的通俗小說家和理論家不斷地重複發揮。它一方面為通俗小說登上大雅之堂提供了進門券，另一方面也為士人參與通俗小說創作和評論提供了堂堂正正的理由。士人與通俗小說之間的鴻溝就這樣歷史性地給填平了。此後不論是身居廟堂的高官，還是處於江湖的名士山人，通俗小說不僅不是禁忌的話題，反而是高談闊論的時尚熱點。四王陽明的「親民」說不止促使了士人介入通俗小說，而且影響著通俗小說創作的題材價值觀。小說的講史題材類型由於它依附的是正史，而史書在儒家心目中有鏡鑒當今、垂範千古的崇高品格，所以講史小說的題材價值是無庸置疑的；然而，不去演述帝王將相、朝代興衰之經國大事，而來描摹農、工、商以及社會底層人物的凡庸生活，又有何價值可言？王陽明的「親民」說把士、農、工、商視為同道，業雖異，而道一也。他認為，農、工、商在他們的生產和商業活動中只要調停得當，均有道存焉，不害於為聖為賢。汲汲營利，斷然不可，但不以治生為首務，「果能於此處調停得心體無累，雖終日作買賣，不害其為聖為賢。何妨於學？學何貳於治生？」(20) 前面曾引他的《節庵方公墓表》乃是他嘉靖乙酉（四年，1525）為商人方麟（節庵）所撰，墓表中明確提出「四民異業而同道，其盡心焉，一也」，傳統觀念「歆士而卑農，榮宦遊而恥工賈」，是「王道熄而學術乖」的表現。貴為伯爵，名揚天下的思想家王陽明給一個商人做《墓表》，這個舉動本身就有示範和指標的意義。士、農、工、商均有同等的文學描寫的價值，這是王陽明新四民論在文學題材問題上推衍出來的必然結論。《水滸傳》是長篇白話小說中第一部以下層社會為描寫對象的作品，李贄（1527—1602）稱讚它，就特彆強調下層人物中有忠有義：蓋自宋室不竟，冠屨倒施，大賢處下，不肖處上。……其勢必至驅天下大力大賢而盡納之水滸矣。則謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。(21)竟陵派代表人物鍾惺（1574—1624）評論《水滸傳》時響應李贄之說：漢家博一代奇絕文字，當最《史記》。一部《史記》中，極奇絕者，卻不在帝紀、年表、八書、諸列傳，只在貨殖、滑稽、遊俠、刺客……今代無此人，何怪卓吾氏□《水滸》為絕世奇文也者。非其文奇，其人奇耳。(22)鍾惺稱《水滸》好漢為奇人，並由此推導出《史記》的價值只在貨殖、滑稽、遊俠、刺客等等社會下層人物身上。這是對傳統觀念的大膽挑戰，也為通俗小說描寫市井小人物製造了輿論，推動了小說創作題材從帝王將相向芸芸眾生傾斜、從經世緯國的大事向市井閭巷的俗事傾斜。其後以「三言」、「二拍」為代表的白話短篇小說異軍突起，特別生動而且深刻地描繪了市井民眾的悲歡離合，可以說是文學思潮發展的必然。五縱觀通俗小說的歷史發展，有一個從說故事到寫性情的進化。從理論上說，故事是小說的最基本的層面，故事以新奇為特點，故而能夠滿足聽眾和讀者的好奇心。故事從開端到發展到結束，有可能並沒有內在的邏輯因果聯繫。比如《六十家小說》（《清平山堂話本》）所輯《楊溫攔路虎傳》相信大體上保持了宋代話本的面貌，這篇話本講述楊溫失妻而復得的故事，就只停留在故事的層面，作者似乎更熱衷於講述楊溫與楊員外、馬都頭使棒比武，以及楊溫在岳帝廟會與李貴使棒打擂，如果說楊員外與擄掠楊溫之妻的強盜相識，無意中幫助了楊溫發現了妻子的下落，那麼馬都頭、李貴之流對於楊溫尋妻毫無意義。小說開頭說楊溫「武藝高強，智謀深粹」，但在故事中，除了使棒比賽有高人一籌的表現外，一次被陳千手下嘍羅制伏，一次又被楊達一夥強盜打得狼狽不堪，若不巧遇出巡的官軍，怕是妻子救不出，連自己的性命也要搭進去。故事由一些偶然的因素連接著，主人公楊溫完全處在被動的狀態中。這篇作品只能稱之為一篇故事，但在「說話」表演中，一些使棒的場面大概是會講述得十分有聲有色的。愛·摩·福斯特《小說面面觀》說故事和情節是不同的：「故事是敘述按時間順序安排的事情。情節也是敘述事情，不過重點是放在因果關係上。『國王死了，後來王后死了。』這是一個故事。『國王死了，後來王后由於悲傷也死了。』這是一段情節。時間順序保持不變，但是因果關係的意識使時間順序意識顯得暗淡了。」(23) 情節的因果關係是人物性格衝突所造成，所以人物性格才是建構情節的決定因素。通俗小說在它的初級階段大多是一些故事，從說故事提升到敘情節，關鍵就在人物性格的把握。小說藝術的歷史性提升，與王陽明「致良知」所導引的關注人的性情的文學思潮有著重要的關係。王陽明「致良知」之說認為「心即理」，主張「吾性自足，不假外求」，其思維取向由身外轉向內省。王學與朱熹理學在「存天理，去人慾」的宗旨上並無二致，但王學以心為本體，所謂「心之本體即是天理」，作為本體的心是有情的，從而對情有所肯定。朱熹不談情，只談「性」。「性即是理」，把「性」看作了人化的「理」。「性」要受「氣質」的制約，而「氣」有正偏之別，得其正者則合天理，是為善，得其偏者則阻塞天理，是為惡，或稱為人慾。朱熹的哲學中「情」與「人慾」沒有界分。王陽明心學中的「情」則是一個重要命題，他說：喜怒哀懼愛惡欲，謂之七情。七者，俱是人心合有的。……七情順其自然之流行，皆是良知之用，不可分別善惡。(24)他認為禮就是建立在人情基礎之上的：「蓋天下古今之人，其情一而已矣。先王制禮，皆因人情而為之節文，是以行之萬世而皆準。……後世心學不講，人失其情，難乎與之言禮！」(25)後來李贄正是由此出發提出「童心說」。李贄所謂「童心」者，「絕假純真，最初一念之本心也」(26)。它顯然是合有七情之人心的進一步闡釋。在李贄看來，欲只要是自然真實的，都應該得到尊重，他說聖人也有勢利之心：夫私者，人之心也。人必有私，而後其心乃見；若無私，則無心矣。如服田者私有秋之獲，而後治田必力；聚家者私積倉之獲，而後治家必力；為學者私進取之獲，而後舉業之治也必力。故官人而不私以祿，則雖召之必不來矣；苟無商爵，則雖勸之必不至矣。雖有孔子之聖，苟無司寇之任、相事之攝，必不能一日安其身於魯也決矣。此自然之理，必至之符，非可以架空而臆說也。然則為無私之說者，皆畫餅之談，觀場之見，但令隔壁好聽，不管腳跟虛實，無益於事，只亂聰耳，不足采也。(27)李贄只講人心必有欲，這個欲不但不妨其道，而且沒有欲則道不行。他舉耕田者、理家者、為學者、做官者，皆因有私慾而推動其事業。就是聖人孔子，假若沒有司寇、相事的高官厚祿的吸引，他在魯國一天也呆不下去。由此推論，人必有私，道不在於禁慾，而在合理地滿足人的物質需要和精神需求。基於「童心說」，他一方面深惡痛絕社會上的假道學，他說：「今之講周、程、張、朱者，可誅也。彼以為周、程、張、朱者，皆口談道德而心存高官，志在巨富；既已得高官巨富矣，仍講道德說仁義自若也。」(28) 另一方面十分推重百姓日用之道和率真之言，尤其稱讚那些貴族士大夫不屑一顧的鄙野俚俗的「邇言」。他說：如好貨，如好色，如勤學，如進取，如多積金寶，如多買田宅為子孫謀，博求風水為兒孫福蔭，凡世間一切治生、產業等等，皆其所共好而共習，共知而共言者，是真「邇言」也。……我之所好察者，百姓日用之「邇言」也。(29)又說：唯是街談巷議，俚言野語，至鄙至俗，極淺極近，上人所不道，君子所不樂聞者，而舜獨好察之。以故民隱無不聞，情偽無不燭，民之所好，民之所惡，皆曉然洞徹，是民之中，所謂善也。夫善言即在乎「邇言」之中，則「邇言」安可以不察乎？(30)李贄稱讚「邇言」，著眼點在它的率真。按他的「童心說」，真是最本質的。真，才可謂善。這種理論與朱熹的「存天理，去人慾」之理學已經不是互補依存，而是你死我活的對抗了。在王陽明心學勃起之時，衛道者們就看出它悖離朱熹理學的傾向，意借朝廷行政權力進行壓制。王陽明去世，當朝禮部尚書兼翰林學士桂萼即上疏攻擊他「事不師古，言不稱師。欲立異以為高，則非朱熹格物致知之論；知眾論之不予，則為朱熹晚年定論之書。號召門徒，互相倡和。才美者樂其任意，庸鄙者借其虛聲。傳習轉訛，背謬彌甚。……宜免追奪伯爵以章大信，禁邪說以正人心」(31)。嘉靖皇帝納其言，下詔停止王陽明爵位世襲，恤典也不再舉行了。雖然沒有把王學欽定為「邪說」，其貶斥之意卻也是不言而喻的。可是王學並沒有因此而消歇，它反而獲得更多的信眾，迅速形成席捲天下的時代思潮。把王學發展成衝決封建禁欲主義的叛逆思想的李贄就沒有那麼幸運了，朝廷以「敢倡亂道，惑世誣民」的罪名將他逮捕入獄，致使這位七十六歲的老人割喉自盡。李贄人去世了，他的思想卻充滿生命力，萬曆、天啟著名文人受其影響者頗多，據清《四庫全書》考核，董其昌「以李贄為宗」，屠隆為「李贄之流亞」，焦竑「與李贄友善」、「於贄之習氣沾染尤深」，李騰芳「亦頗尊崇李贄，稱為卓吾老子。蓋明季士大夫所見大抵如斯，不但騰芳一人也」，等等即可證於萬一。文學方面，湯顯祖、袁宏道諸人的文學主張，均植根在「情」、「真」的哲學理念之上，這已是文學理論批評史家的共識，無庸贅述。通俗小說家受「致良知」、「童心說」影響尤為顯著。奉李贄為「蓍蔡」的馮夢龍搜集、編刊了民歌集《童痴一弄·掛枝兒》和《童痴二弄·山歌》，其《敘山歌》不啻李贄「邇言」說之翻版：書契以來，代有歌謠，太史所陳，並稱風雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列於詩壇，於是別之曰山歌，言田夫野豎矢口寄興所為，薦紳學士家不道也。唯詩壇不列，薦紳學士不道，而歌之權愈輕，歌者之心亦愈淺。今所盛行者，皆私情譜耳。雖然，桑間、濮上，國風刺之，尼父錄焉，以是為情真而不可廢也。(33)他稱民歌為「性情之響」，其價值就在「情真」二字。「情真」這種文學價值觀應用於通俗小說的創作，第一，解除了史傳傳統「實錄」原則對小說創作的束縛。小說一向被視為史乘之流亞，長期以來都被史統的陰影所籠罩，不敢公開宣言小說是虛擬杜撰的故事，這「情真」之說即衝破了史統的藩籬，馮夢龍《警世通言敘》用「理真」來取代「事真」：「野史盡真乎？曰：不必也。盡贗乎？曰：不必也。然則去其贗而存其真乎？曰：不必也。……其真者可以補金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害於風化，不謬於聖賢，不戾於詩書經史，若此者其可廢乎！」此文所說的「理真」指的是情理之真，與事實之真對舉。第二，「情真」的文學價值觀推動了通俗小說由追求故事性轉變為描摹世態人情的真實，故事不再是創作的終極目的，故事只是展現世態人情的載體，情節只是人物性格的歷史。就小說藝術發展而論，這無疑是一次歷史性飛躍。正是小說家的目光不再只停留在故事的層面，而是更關注故事中人物的性情、心理和命運，把描寫的重心深入到故事人物的內心，這才創作出像《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》以及「三言」、「二拍」這樣經典的作品。睡鄉居士《二刻拍案驚奇序》批評那些描寫失真的作品，病根就在「好奇」，也就是追求故事的新奇而忽視人情的真實，此文以《西遊記》為例，「《西遊》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬。然據其所載，師弟四人，各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵」。如果說《西遊記》故事情節的奇幻曲折也是它的藝術價值之所在的話，那麼《金瓶梅》的情節則可以說平淡無奇，一個市儈家庭的日常生活，但是它真實、生動和細膩地描繪了嘉萬時期的世態人情，人物被刻畫得栩栩如生，從而成為一部不朽的長篇小說。袁宏道即持此論，贊它「模寫兒女情態具備」（《游居柿錄》）。謝肇淛說得更具體：「書凡數百萬言，為卷二十，始末不過數年事耳。其中朝野之政務，官私之晉接，閨闥之蝶語，市裡之猥談，與夫勢交利合之態，心輸皆笑之局，桑中濮上之期，尊罍枕席之語，駔儈之機械意智，粉黛之自媚爭妍，狎客之從諛逢迎，奴儓之稽唇淬語，窮極境象，駭意快心。譬之范工摶泥，妍媸老少，人鬼萬殊，不徒肖其貌，且並其神傳之。信稗官之上乘，爐錘之妙手也。」(33) 明代後期的小說創作和評論的主導傾向是重在世態人情的描摹，產生了一大批水平參差不齊的世情和人情小說，並且出現了一些以男女情慾為描寫對象的作品，似乎人性中真實存在的，不論善惡美醜，把它真實地淋漓盡致地表現出來，都是值得嘉許和肯定的。就小說創作從《楊溫攔路虎傳》這種故事型轉變為性情寫真型而言，這是小說藝術的一次飛躍；另一方面造成色情小說的泛濫也是不爭的事實。且不論創作的功過，小說的這種歷史狀況的形成，與王陽明「致良知」——李贄「童心說」的思想的確有著密切和深刻的關係。概括起來說，王陽明心學感召了士人加入到通俗小說創作和批評的行列，實現了通俗小說作者成分的歷史性轉變；王陽明心學為小說題材從帝王將相的經國大事分流到市井小民的閭巷俗事提供了理論依據，題材的這種變化，可以看成是小說從古典型向近代型的轉變；王陽明心學對小說價值觀產生了深刻影響，這個從重故事情節到重人物性格，是小說藝術的歷史性的提升，也是通俗小說成熟的重要標誌。中國通俗小說的崛起，王陽明心學功莫大焉。注釋：① 引自《東京夢華錄》（外四種），文化藝術出版社1998年版，第306頁。② 李紱《穆堂別稿》卷四四《古文辭禁八條》。轉引自王利器編《元明清三代禁毀小說戲曲史料》第三編《社會輿論》，上海古籍出版社1981年版，第228頁。③ 《王陽明全集》卷三三《年譜一》，上海古籍出版社1992年版，下冊，第1228頁。④ 《王陽明全集》卷二《語錄二·答聶文蔚》，上海古籍出版社1992年版，上冊，第80頁。⑤ 《王陽明全集》卷二《語錄二·答聶文蔚》，上冊，第84頁。⑥ 詳見《王陽明年譜》。《王陽明全集》卷三五《年譜三》，下冊，第1326頁。⑦ 《王陽明全集》卷二六《續編一·大學問》，下冊，第968頁。⑧ 《王陽明全集》卷二《語錄二·答顧東橋書》，上冊，第49頁。⑨ 《王陽明全集》卷二《語錄三》，上冊，第120頁。⑩ 《王陽明全集》卷二五《外集七·節庵方公墓表》，上冊，第941頁。(11) 惠能《壇經》，敦煌寫本第三十一節。(12) 《朱文公校昌黎先生集》卷一。(13) 《象山先生全集》卷二三。(14) 《朱文公文集》卷一四《行宮使殿奏札二》。(15) 《王陽明全集》卷三《語錄三》，上冊，第116頁。(16) 黃宗羲《明儒學案》卷三二。(17) 焦循《雕菰集》卷八《良知論》。(18) 葉盛《水東日記》卷二一《小說戲文》，中華書局1980年版，第213—214頁。(19) 《王陽明全集》卷三《語錄三》，上冊，第113頁。(20) 《王陽明全集》卷三二補錄第十四條，下冊，第1171頁。(21) 李贄《焚書》卷三《雜述·忠義水滸傳序》，中華書局1975年版，第109頁。(22) 《鍾敬伯批評忠義水滸傳》卷首。轉引自馬蹄疾編《水滸資料彙編》，中華書局1980年版，第8頁。(23) 愛·摩·福斯特《小說面面觀》，《小說美學經典三種》，上海文藝出版社1990年版，第271頁。(24) 《王陽明全集》卷三《語錄三》，上冊，第111頁。(25) 《王陽明全集》卷六《文錄三》，上冊，第202頁。(26) 李贄《焚書》卷三《雜述·童心說》，中華書局1975年版，第98頁。(27) 李贄《藏書》卷二四《德業儒臣後論》。(28) 李贄《焚書》卷二《書答·又與焦弱侯》，第48頁。(29) 李贄《焚書》卷一《書答·答鄧明府》，第40頁。(30) 李贄《李氏文集》卷一九《明燈道古錄》卷下。(31) 《明史》卷一九五《王陽明傳》，中華書局1974年版，第5168頁。(32) 《馮夢龍全集》第十八冊《山歌》卷首頁，江蘇古籍出版社1993年版。(33) 謝肇淛《小草齋文集》卷二四。原載：文學遺產20072
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