反對謝晉——1980年代電影政治範例

一

為《電影政治》一書的出版及我提出的「電影政治「這一概念，出版社和我組織了幾次電影對話活動。我們曾邀請第六代電影代表人物談1990年代的電影政治，因為第六代的電影敘事在中國電影歷史上發生了一次範式轉換，這是第六代導演反對1980年代電影模式的電影政治。上海書城的一次活動則邀請了彭小蓮導演和朱大可教授。朱大可是1980年代電影評論界的代表，彭小蓮則是1980年代開始創作的著名導演，從其作品和行動里皆可考證齣電影政治的豐富內涵。朱大可先生的學術亮相，可以追溯到1986年「反謝晉電影模式」。謝晉在1980年代彪炳天下，在上海更是電影權威。上影廠將朱大可的「反謝晉模式」視為對它們的一記重創。而彭小蓮1980年代是上影廠職工，當其創作之際，謝晉導演作為前輩曾給予指導。兩種身份天然有不同的歷史情感。這個對話格局的建立是筆者始料未及的。

對話現場因我而召集，但兩位所談更具有記錄的價值，我也願意從其中獲得電影政治的新例證。本文更多將其談話的精彩部分照實直錄，我僅做一點評人的角色。朱大可當天的論述，涉及反謝晉電影模式的前後經過，也涉及上海滬西工人文化宮工人影評組等往事，另外他也對當年之行動進行了再估價。那天上海書城聽講的人並不多，朱大可感慨系之，認為這是上海文化現狀的象徵，並由此懷念1980年代中期朱厚澤等人所營造的文化開放時代，這使得當時的討論得以展開。朱大可的回憶大概如下：「1986年的時候，上海做過一個文化戰略研討。全國來了400個專家，聲勢浩大，我參加了文學和電影分場，在復興西路。會上我提出一個觀點，我認為上海電影面臨一個新的電影模式。那麼為什麼會提這樣的問題呢？因為當時我們年輕的一代，響應的是整個啟蒙運動思潮召喚，當時的啟蒙運動在1980年代主要是針對文革後依然殘存的舊帝國意識形態，尤其是針對婦女在中國社會地位的延續，這個東西在謝晉電影裡面有極其充分的表達。按照今天的女權標準來講，這是非常典型的，需要被批判。謝晉電影裡面女人都是逆來順受、自我獻身的。基本上他的女主角都這樣，這當然跟謝晉的生活經驗和自己的家庭有很大的關係，可以理解。但是基於電影導演的巨大影響，在這種情況下，我們就覺得這是一個要挑戰的對象。

像上海華東師大有一批青年學者，包括當時的李劼，我們有一個活動場合，滬西工人文化宮，工人和學生結合起來這個不得了。工人的影評是中國人的傳統，文革時期就有影評組，主要是用來控制輿論，也是電影政治言論，非常重要。滬西工人文化宮（簡稱西宮）在全中國是典型的代表，前兩個月，我們在開會的時候還專門講了滬西工人文化宮，就是這麼一個電影評論小組，居然搞了中國第一場表演藝術家劉曉慶的個人研討會，這是從1949年以來破天荒。還有當時的先鋒電影，比如陳凱歌《黃土地》《大閱兵》《孩子王》，都是首映前到上海滬西工人文化宮聽取工人影評人的意見。

當時還有一個細節，陳凱歌拿著《孩子王》在西宮放，放完以後，開始開座談會。工人影評人說聽不清楚，整個對話全聽不清，陳凱歌當場就不開心，馬上臉色一變，說，不對！所有的聲音，我都是用儀器測試。意思是你們的耳朵有問題。後來我那天坐在第一排，我說我證明一下，我也聽不清。我說聽不清，他才算重視。否則他認為工人是有問題的。人的耳朵其實是一樣的，不管是什麼人。像這種小的細節你可以看出來，他對工人還是不太買賬的。」

其實最早反謝晉來自於西宮影評組組織的一次講座，朱大可之後深化了這一論題。朱大可曾經是相機廠鉗工，但後來進入大學，1986年時已大學畢業，但是他經常參與工人文化宮影評組的電影活動，影評小組的熱情經營也推動了他的熱情，他們當時一體同在。按照朱大可後來的說法：「工人是我們的聽眾和擁躉，也是我們的盟友」。我對滬西工人文化宮影評組的這段歷史略有了解。1980年代不只上海，很多省份都有工人影評組，當時統稱群眾影評。群眾影評的文章曾結集出版，我翻閱過，感覺水平參差不齊，對於電影的道德評價和政治評價佔比最大，有人表達對電影道德狀況的擔憂，也有人以安全的政治主張如愛國主義、支持改革開放作為電影評價的尺度。但也因人因地而異。我認識滬西工人文化宮的組長樓為華先生，此次朱大可的參與對話也有賴他的促成。他1970年代下放到北大荒後，曾做流動放映隊的放映員，當時《創業》廣受民眾歡迎，但是江青等人要禁《創業》，樓為華憤而撰寫萬言書上訴。1980年代他被分配到滬西工人文化宮。我曾去此地尋訪，在普陀區的武寧路，今日自然已不見當年的熱鬧景象。我在不遠處發現上海工人運動的紀念碑。這樣一些符號的關聯令我深感此處異常複雜的文化內涵。

記得樓為華先生曾說過，工人影評其實是文革的產物。上海工人的歷史更是一部現代史，他們比別處的工人更具歷史感。對話時朱大可提到了宗福先的《於無聲處》，那本是1977年上海工人文化宮推出的一部戲。「這個戲是為鄧小平平反的，演了上千場，居然劇組被請到北京去，而且請到人民大會堂去，讓全體劇組成員，旁聽了一次政治局會議，這是中國任何一個藝術團體有過這樣一種殊榮，這也是一種政治文化。當工人作為政治符號進入到文化領域當中，它扮演一個特殊的角色。工人在當時仍然是被利用。」

工人影評是一種明顯的自下而上的也就是說主動的「電影政治「的表達。1980年代的工人影評小組的熱情，顯然對文革時期熱烈的政治文化習慣有所繼承。1980年代與「文革」去之不遠，今天多將激情澎湃的1980年代稱為理想主義年代、偉大的1980年代，但筆者認為1980年代青年的情感和思想的形式，很大成分來自於「文革」。但是這又能意味著什麼？必須弄清這一點，才能夠真正評價工人影評的文化意義。工人階級是領導一切的先鋒階級，1980年代其階級優越性的意識形態還在起著作用。我們仍然能從當時的電影感受到這一切，彼時上海廠電影的場景，最多的就是工廠，以造船廠出鏡最多。文革是「全民政治」，1980年代之後中國文學和藝術中的「去政治化」，正是針對這一「過分的熱情」，這種政治熱情其實曾長期被否定過。那麼，1976年以前的工人政治和《於無聲處》的文化政治，還有滬西工人文化宮的文化政治有什麼關聯？它們和今天我們所提倡的電影政治又有什麼區別？

筆者認為四者之間，權力是由向上往下（基層）逐漸降落的過程，對於行動者來說則是一個主體性逐漸提升的過程。在最早階段，工人利益雖然受計劃經濟結構的照顧，但他們是被賦予的，其政治激情被建構，因此是被動的。對於1980年代的滬西影評組來說，這種被動性開始向真正的主體性轉化。顯然1980年代滬西工人文化宮的電影政治卓有成效，他們的反謝晉模式，對於當時的探索電影（1980年代第五代電影的稱呼）有很大推動，而且的確對謝晉是致命一擊，之後謝晉模式開始衰落，新的敘事模式開始產生，第五代之後很快又有第六代全面刷新中國電影敘事模式。陳凱歌曾高興地對朱大可說：「你的刀捅到了中國電影的肺葉子上了。」西宮影評的社會效果明顯，堪稱影評人的電影政治的範例。

二

朱大可在那次會議上提出反謝晉模式之後，《文匯報》主任打電話給他，讓他將會議發言內容總結成文。《謝晉電影模式的缺陷》於1986年7月18日發表。文章使用了結構主義的學術方法，從謝晉電影中歸納出一個恆定結構：好人蒙冤——價值發現——道德感化——善必勝惡。認為謝晉電影善於以煽情造成觀眾的情感昏迷，從而接受謝晉的道德神話。他認為這對人的主體性意識和現代反思性人格有害無益。另外他認為謝晉電影裡面塑造了自己的女性典範——一種純潔善良、逆來順受的傳統女性。《牧馬人》裡面的柴門小屋的中世紀式的小康之家仍然是謝晉心目中人倫幸福的最高形態。

在這之外，朱大可文章的一些措辭對於上影廠來說可能是致命的，他認為上影廠深受美國好萊塢影響，其導演接受了好萊塢的文化殖民。在1980年代初期，這個言論可能會給上影廠帶來危險。雖然這個判斷有道理——民國時期的上海電影雖然也受蘇聯影響，但是主流卻走好萊塢電影的路線，而民國影業集中於上海，1949年後8家民營企業聯合歸併於上影廠——只是措辭略顯峻急鋒利，尤其說到謝晉電影乃五四精神的轟轟烈烈的大倒退。這句話一定讓上影廠感到有被批鬥之感，疑心「文革」是不是又回來了。之後鋪天蓋地的批評和反批評，短時間內聚集了幾千篇文章，氣氛似與「文革」大批判相似。1980年代文化氣氛的確歷經幾次反覆。

文章發表後，當晚上海電影人就沸騰了。「上影集團，組織了班子，連夜開會，針對A觀點由A組來批駁，B觀點由B組批駁，以政治運動的方式進行圍剿，就把這個事情反而搞複雜了。凡是跟我有關係的，比如說我們華師大的同學，在電影集團內部的，都受到不同程度的打擊，這個我不想講具體的例子。甚至連邀請我去參加一個電影會議的原來《電影新作》的主編，都被撤除。幾年以後，我到他家去，他含著眼淚跟我講，本來很正常的一個文化爭鳴，變成一種政治鬥爭，所以這就是電影跟政治的關係，已經到了畸形的程度，我覺得這是很不正常的。」

朱大可的回憶再現了1980年代的文化氣氛。後來有一段時間，我們曾非常懷念1980年代電影，將其看作是開放的黃金時期，其實這判斷來自於從1970年代進入1980年代時的心理感覺，若由今天回顧1980年代，則會有不同的判斷。其實1980年代的電影80％是後來所謂的「主旋律電影」。可以說仍然處於一種審查嚴厲的電影環境。但當時電影新生力量開始尋求突圍之路。他們選擇了安全的主題，陳凱歌《黃土地》看起來還是一個八路軍和窮人的故事，但是電影的結尾是翠巧沉入了黃河，拯救並沒有實現。而且攝影師張藝謀對於黃土地地貌的描繪鏡頭，能使觀眾感到強烈的無力感，黃土地往往是革命發生地，但在這裡卻被拍成古老的文化之牆，堵住了新生之路。後來的《紅高粱》拍的是抗日，但是抗日來自於內在的生命激情，而非外在的宣傳和引導。這是第五代導演的電影政治。第五代探索電影在當時很快成為一種新電影範式。朱大可和滬西工人影評人在當時可能是以第五代的探索電影作為自己評價的尺度和電影理想，這樣就映射出謝晉電影美學的陳舊。

朱大可文中提到謝晉電影「以道德神話化解社會衝突」，其實是批評他迴避真正的歷史判斷。這點雖然沒有深入，但是一個思考的維度已經隱約提出，後來批評家循之前行，加以深入，大家形成了共同的判斷：謝晉的電影往往以道德判斷替代政治判斷，以道德敘事替代歷史敘事。這個批判之風延續了很久，很快將這種批判能量傾瀉到謝晉新片《芙蓉鎮》上。《芙蓉鎮》在1987年上半年公映。《大眾電影》編輯部邀請北京大學的葉朗、錢理群等人參與討論。批判整體上看相當嚴厲。基本上都歸結到為——謝晉的歷史講述迴避了真正的歷史問題，對「文革」的批判僅僅停留在對於壞人的批判上，認為受害者的受害來自於道德有缺陷的人，而沒有對體制等問題進行揭示。王魯湘認為《芙蓉鎮》沒什麼新東西，「謝晉存在一個自我超越的問題」。

1980年代反思「文革」，按說既符合官方的政治正確，也符合民間的政治正確，但是大家的要求顯然已經更為細膩，更有現代眼光。再後來大家開始質疑謝晉的政治人格。朱大可在上海書城對話時，對於當時的一些藝術判斷不再堅持，比如將謝晉電影歸結為好萊塢模式，他認為這太簡單了，但是他追加了謝晉電影創作的人格依附性的問題，他認為謝晉是一個隨波逐流的人。謝晉2008年去世時，學界的一個共同判斷是謝晉在每個政治年代，都能生產出與主流意識形態匹配的優質電影來。而主流意識形態的變換是劇烈的，他卻都能流暢地工作，流暢地敘事，似乎沒有精神的糾結。這究竟意味著什麼？

三

其當「文革」結束後，南北二謝都面臨著巨大的被批判的問題，因為他們是樣板戲的主要拍攝者。謝鐵驪在文革後期因《海霞》與「四人幫」發生矛盾，「文革」結束後他成為了「反對四人幫」的英雄，於某種程度上逃過了被質疑的命運。而謝晉卻沒有如此幸運。謝晉後來應時而作的《天雲山傳奇》、《牧馬人》等電影，有批判反右和「文革」之意，但是並沒有贏得所有知識分子的好感，人們認為謝晉一貫望政策之風而動，缺乏表達的真誠性。謝晉後來曾有一次反思，做過深刻的自我表白，那是在他拍攝《芙蓉鎮》之後。「十年動亂的切身經歷，使我的思想發生了質的飛躍，同中國千千萬萬知識分子一樣，我和我的家庭在文革中也有過悲慘遭遇，但是，由於我出身於一個封建家庭，頭腦中封建道德非常頑強，缺乏獨立思考精神，因此對四人幫一夥的認識是比較晚的，當我被關了幾年牛棚，1970　年獲得解放時，徐景賢說過這樣的話：傅超武、謝晉是資產階級思想非常嚴重、修正主義文藝思想非常典型的人物，但是經過七斗八斗，終於回到毛主席的革命路線上來了。我跟傅超武聽了當時痛哭流涕，眼淚怎麼也抑制不住，為自己終於回到毛主席革命路線上來而感到由衷的慶幸和激動。文革結束之後，許多人說謝晉這人絕對不能解放，他拍過樣板戲，拍過《春苗》。其中一些人還是我的好朋友，這使我深感震撼，促使我對自己的靈魂進行深刻地剖析。通過嚴肅的自省，我看到自己善良正直的一面，同時也看到了醜惡的一面，江青一夥點名讓我去樣板戲組，這種命運固然不是個人所能左右的，但心靈的純凈卻應該是自己努力追求的，我太愛電影了，創作權利一旦被重新恢復，內心的確是很高興的，我當時所表達的感激之情，反映了我身上有種中國知識分子士為知己者死、知恩必報等傳統道德的弱點，但還不僅僅止於此，當中國絕大多數老百姓正在蒙受重大災難時，自己卻因為個人境遇的某些改變而產生了一些自喜和自得 (雖然還不像有些人那樣不可一世)，我由此窺見了自己靈魂深處的淺薄和醜陋。我覺得這段經歷是自己一生中最大的恥辱，是應永遠記取的殘酷教訓。我深感，一個真正的藝術家，必須對事物具備獨立思考的精神。」

但是這個獨立思考是否可以踐行？事實上，當時是否能有一個超越《芙蓉鎮》的尺度去表達？如果沒有足夠的表達尺度，是否就放棄拍攝？在後人對謝晉的歷史評價中，為謝晉的以往做法找到的一致解釋是一句顯得奇特的話——「他太熱愛電影了」。楊遠嬰教授曾經梳理謝晉的歷史：他不是延安左派也不是上海左派，他只是戲劇學校畢業的戲迷，「文革」中被批鬥200餘次，是上影天馬廠被批鬥最多的人。母親跳樓父親服毒自盡兩個智障孩子被凌辱，但他依然執迷於電影。「他一旦獲得工作機會，便死死抓住，哪怕是戴著鐐銬跳舞。」楊遠嬰說。只要能拍電影，無論拍什麼都可以。他沒有間斷拍電影，成了貫穿中國1960年電影史的最重要人物，這是個人的勝利嗎？從某個角度來說，他是電影的聖僧。雖然電影本身具有強烈的不純粹性，每個電影人都不會不知道，尤其在那個年代，每個電影鏡頭都有強烈的政治指向。但電影從現實到銀幕的轉換，煥發著光影的魔力，加之龐大人數的觀眾的入迷，一起促成了一種特別的榮耀。從電影政治的角度來說，謝晉的確曾經是一個徹底丟失了主體性的人，但那幾乎無法避免，他只好通過藝術經營去尋找自己的主體性。他的確在短時間內製造了個人的成功，但是長久來看，他1980年代前拍攝的大部分電影都被拋棄，即使被拿出來重新觀看，也是被當作是一個時代的病例來加以解讀。

在上海書城的談話中，彭小蓮描述了謝晉在上影廠對她的鼓勵和教導，也指出其美學體系的偉大之處：

「《紅色娘子軍》包括他所有的戲都很厲害，他就是觀察人物，他的細節非常紮實。《天雲山傳奇》最後那個女的拖著板車去送丈夫，他很會用視覺的細節來達到戲劇高潮衝突。他不用畫外音，他覺得靠畫外音支撐的電影是糟糕的電影。所以我就覺得謝晉的那些東西後來對我很管用，我也不管它什麼模式不模式的。」

彭小蓮在拍攝《假裝沒感覺》後，邀請謝晉導演觀看。謝晉看完後，一個人站著說了兩個小時，最後大家全體站起來陪著他，聽他說。「他那個時候耳朵也不太好，他只管自己說，他就是分析細節，後來他跟我說，彭小蓮你知道嗎？你就是把細節把這個電影堆起來了，所以你這個戲特別好看，你的人物就是細節。他說故事是可以編的，細節是編不出來的。他對我們下一代的人不保守，把寶貴的東西全都教你，一場一場戲給你講。」

彭小蓮也講述了謝晉對電影的痴迷與好學：「謝晉看完了《偷自行車的人》，說現在怎麼可以這樣拍戲，對他震撼特別大，他也沒錢，他就買幾毛錢一張門票去上海大世界，帶著大餅坐在那裡，因為那個戲是循環放，他就從第一場看到晚上回去，他就天天看，看一個禮拜。他看《羅馬11時》也是這樣看，一場一場戲做筆記。謝晉教我們看電影的方法，他說沒有什麼竅門，你就是看人家的剪輯點，看人家怎麼塑造人物，怎麼做細節，跟政治沒關係。所以我就覺得，當電影一天一天從過去走下來，它是有一個傳承的，我在上影廠，給我啟發最大的是謝晉。我這是對謝晉模式的一種補充。」