劉慶邦：我跟寫作幹上了

劉慶邦：我跟寫作幹上了http://www.chinawriter.com.cn/2008年08月12日15:22 北京娛樂信報　李冰記者：您的作品《鞋》改編成《離小說有多遠》數字電影（２００３年），《神木》改編成《盲井》還獲了柏林電影獎（２００２年），從影視改編中獲得了什麼？　　劉慶邦：我自己沒改編過影視劇，都是出讓小說的影視改編權。我對改編影視劇不夠自信，有畏難情緒。我曾改編過一個電影本子，是應黃健中之約，改自我的短篇小說《走窯漢》。但電影未能投拍，我覺得可能是自己改本子的能力不行。另外，改影視本子你得聽別人指揮，我不大習慣。我習慣了自己指揮自己。　　中篇小說《神木》改成電影《盲井》後，看的人多了一些。這主要是因為它獲得了柏林電影節最佳藝術貢獻銀熊獎。《神木》的法文譯本，書名乾脆就叫《盲井》，近日德國的翻譯也在與我聯繫想把《神木》譯成德文。打個比方，電影的成功好比給小說另外添了一對翅膀，會把小說帶得遠一些。　　記者：許多作家如閻連科等用寫電視劇本來養小說創作，您會這麼做嗎？　　劉慶邦：連科的小說都活得很好，小說自己完全養得了自己，不必用電視劇本來養活吧？　　也有朋友勸過我，弄弄電視劇吧，掙點兒錢花。我說我不會弄呀。我知道寫電視劇本經濟效益要好得多。我費神巴力地寫一篇短篇小說，得一千塊錢稿費了不起了。而寫一集與短篇小說差不多字數的電視劇，至少能掙到一萬多塊錢。這個差距太大了。我想，要是朋友勸我弄電視劇的同時，分給我兩集讓我編，也許我就幹起來了。朋友一勸我，我一說不會，人家就拉倒了。拉倒就拉倒吧，什麼事都得順其自然，強求不得。　　　　對「短篇王」的稱謂不能當真，一當真就可笑了　　記者：短篇小說相對長篇小說創作是否要輕鬆省力？作為「短篇王」您一直會這樣走下去嗎？　　劉慶邦：借這個機會，我得趕快聲明一下，對「短篇王」的稱謂在下萬萬不敢當。文無第一，武無第二，山外青山樓外樓，寫小說哪裡有什麼王。有那樣的說法，我可以心存感激，但不能當真，一當真就顯得可笑了，就像自戴了一頂廢報紙糊的高帽子一樣，風一吹就破了。　　我不過寫短篇小說多一些而已。我粗略統計了一下，到這個月，我總共已經發表短篇小說１７０多篇。遠的不說，當了專業作家這三年來，我平均每年都發表十四五篇短篇小說。加上被選載率稍高一些，對刊物的覆蓋面大一些，就給讀者造成了一種印象，以為我專攻短篇小說。其實不是的，長篇小說我已出了５部，中篇小說也有２０多篇。　　至於說短篇小說寫起來是否比長篇小說輕鬆省力，我看不能這麼說。您能說百米短跑比五萬米馬拉松賽跑輕鬆省力？如若不信，您可以注意一下，作家一旦上了年紀，一般就不再碰短篇小說了。這個意思是說，寫短篇小說所需的爆發力不僅需要記憶力和想像力的支持，連作家的體力和精力都得具備比較好的狀態。　　　　劉恆余華比我名氣大，知名度這個事得認命　　記者：短篇小說很難被讀者及社會關注、認可，成為名作廣為流傳的更是鮮見，為什麼？　　劉慶邦：這個問題沈從文先生在６３年前就回答過了，那是１９４１年５月２日他在西南聯大國文學會上的一次講演。關於短篇小說的處境，我驚異於那時的情況與現在驚人相似。他說短篇小說不如長篇小說、戲劇熱鬧。說到短篇小說的作者，沈從文說：「從事於此道的，既難成名，也難謀利，且決不能用它去討個小官兒做做……惟有短篇小說是個實實在在的工作，玩不來花樣，擅長政術的分子決不會來摸它。天才不是不敢過問，就是裝作不屑於過問。」面對這樣的局面，沈從文一點都不悲觀，好像還挺樂觀，他認為：「這一來倒好了……短篇小說似乎就與抄抄撮撮的雜感離遠，與裝模作樣的戰士離遠，與逢人握手每天開會的官僚離遠，漸漸地卻與那個藝術接近了。」有沈先生的這些話在那兒放著，我們對短篇小說還用得著再說什麼嗎？不用了。　　記者：你的作品頗豐，在圈內也廣為人知和接受，可從讀者角度來看，你並沒有如劉恆、余華等人那麼高的知名度，為什麼？　　劉慶邦：是這樣的，我比他們寫得早，他們比我出道早；我比他們歲數大，他們比我名氣大。這沒辦法，可能因為我比較笨吧，悟性比較差吧。知名度這個事，你得認命，得保持一顆平常心，學會把自己放得低一些，低得跟在礦井下面一樣。　　　　不寫《平原上的歌謠》，一輩子都白活了　　記者：新作《平原上的歌謠》是一部怎樣的作品？創作初衷與過程是怎樣的？　　劉慶邦：您總算提到《平原上的歌謠》了，如果用幾句話概括，小說是寫三年大饑荒背景下的特殊生存狀態，表現生存艱難，生存智慧，生存文化，以及生命的艱忍，親情的溫暖，人性的豐富，還有生生不息的民族精神。或者說這部書是憑著良心寫記憶的。　　我對三年大饑荒記憶深刻，稱得上銘心刻骨。在饑荒最嚴重的１９６０年，我９歲，正在本村小學讀二年級。我餓得成了大頭，細脖子，大肚子，細腿，連走路都費勁，幾乎被餓死。這年夏天，我父親連餓帶病去世了，我們家的日子更加艱難，有時一根紅蘿蔔就是我們全家七八口人的一頓飯。實在沒什麼可吃了，母親就讓我們姐弟幾個下地捉蛐蛐吃。人們吃樹皮、雜草、煳坷垃，看見路上有一攤牛糞，有人也趕緊捧起來放在竹筐里用水淘淘，看看能不能淘出一點未消化完的糧食渣子。饑荒是怎樣造成的呢？不是因為所謂的「自然災害」。那幾年，我們那裡風調雨順，沒什麼自然災害。饑荒是由大躍進、浮誇風造成的。貧困和饑荒不單純是一種供給不足，更多是權利分配不均，即對人們權利的剝奪。　　我服從了自己的記憶，或者說受到記憶執拗的引導，一直想寫這麼一部小說。我暗暗對自己說，你不寫這部小說，就對不起那些餓死的人和那段歷史，也對不起自己的良心，一輩子都白活了。我在創作上沒什麼高深的理論，但我知道，人類的記憶是很重要的，一個人的記憶是一個人的基本力量。如果這個人失去了記憶，就等於是一個傻子。而一個民族的記憶更加重要，民族記憶是民族的力量所在，善於保存記憶的民族是不可戰勝的。　　　　真的作家都是善良的，一個惡人永遠成不了作家　　記者：您說過要把２００４年當成一個「生活年」，除了寫作，做了哪些「不合正業」的事？　　劉慶邦：我深入生活主要是兩個領域，一是農村，二是煤礦。去農村一般是回老家。今年清明節前後，我回老家住了一段時間，看到農村跟以前大不一樣了。村裡的老房子沒什麼人住了，紛紛到村外佔耕地，蓋新房。很好的土地被磚窯燒磚挖得千瘡百孔。到村裡走走，很少碰見人，青壯男人都到城裡打工去了，籠罩農村的是一種荒涼和沒落的氣氛，讓人傷感。下半年，我準備到一個小煤礦住一段時間，為下一部小說的寫作做準備。　　記者：您說「文字的本質是勸善」，那麼報告文學是否更直接？　　劉慶邦：勸善是作家的願望，但不論哪種文學式樣，對改善人心的作用都是有限的。現在的社會，從物質層面和科技層面來說，的確大大進步了，可人心改善一點都非常艱難。經濟全球化的發展，沒有讓人心變得善良，有時反而把人性惡的潛能激發出來，導致戰爭不斷，恐怖事件不斷，災難不斷。這時更顯出文學的重要。一個民族的文學是一個民族的靈魂，我們不能不對靈魂多加關照。　　我一貫的觀點，認為真的作家都是善良的。不是說善良人都能成為作家，但一個惡人永遠成不了作家。　　　　我註定在農村呆不住，最感激我母親和妻子　　記者：您說１５歲時因受了「林道靜」的影響「出走」大半個中國，如果沒有出走，會不會有今天的劉慶邦？　　劉慶邦：我註定是一個在農村呆不住的人，誰都攔不住我，千方百計也要出走。那時沒想過當什麼作家，好像只要能出來，就是目的，就是勝利，就是人生的全部價值所在。後來我環顧了一下，幾乎每個作家都有過出走的經歷，有的是自願，有的是被迫。如果不說出走，說離開生活原地也可以。一個人只有離開原地，才能和過去的生活拉開距離，才能回望，並形成回憶狀態。而文學創作就是一種回憶狀態。　　記者：回顧自己的成長之路，最感到幸運的是什麼？最感激的人是誰？　　劉慶邦：我最感幸運的是趕上了好時候，能夠選擇我最喜歡的寫作，先是新聞寫作，後是文學創作。我最感激的是我母親和我妻子。是母親培養了我，教會我怎樣做人。是妻子一直支持著我的寫作。從談戀愛時，她就支持我。結婚後仍一如既往地支持我。一個男人的寫作，如果得不到妻子的有力支持，是很難堅持下去的。　　　　我跟寫作幹上了，會在這條道上走到底　　記者：作為一個當代作家，如何看待當今文壇的繁榮卻蕪雜的寫作現象？　　劉慶邦：我覺得現在文壇的形勢不錯，過去不是老說百花齊放嗎，現在真有點百花齊放的意思了。當然，有花就有草，允許花的存在，也應允許草的存在。　　 記者：北京作為文化中心，您怎麼看這個城市的文學創作特徵？　　劉慶邦：北京是曹雪芹、老舍的北京，也是魯迅、沈從文的北京，北京有著優秀的文學傳統。北京不能滿足，還得出好作家，大作品，才配得上北京作為文化中心的地位。　　記者：有些地方準備或正在廢除專業作家，而有些作協會員主動退出作協，您怎麼看？　　劉慶邦：實踐還是檢驗真理的惟一標準吧。作協體制的改革，要看是否有利於出作家，出作品。把體制改來改去，不出作家，也不出作品，只能說改革不成功。我看北京作協的作家合同制和簽約制就很好，有利於凝聚人心，調動起作家的創作積極性。　　記者：如果不選擇寫作，你會從事什麼職業？　　劉慶邦：不要如果，我只能選擇寫作。我跟寫作幹上了，如果不出大的變故，我會在寫作這條道上走到底的。
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