解讀漢代玉器中的獸狀龍紋造型

第1章 緒 論

1.1 課題研究的背景、目的與意義

1.1.1研究的背景

玉器在中國有著悠久的歷史，遠古時期玉就與原始宗教密切相關，到夏、商時期，玉開始被賦予道德的內涵，到周代這種內涵得到進一步的強調，從《周禮》[1]的記載可以看出玉已經被廣泛應用於當時的社會交往之中。而依附於玉器的紋樣，在一定程度上折射出中國器物造型藝術發展的軌跡，中國古代最早出現龍的藝術形象是紅山文化的玉龍，由此引發出歷朝歷代形色各異的龍的造型藝術。其中，玉器是與華夏文明一脈相承的藝術載體，它所展現的龍紋造型散發著獨特的藝術魅力，發展到漢代，古代玉器的發展達到一個新的歷史高度，其用途也變得更加廣泛，在眾多工藝精湛的漢代玉器中，工匠對龍的造型表現顯得十分精妙。

目前查閱到的與本課題相關的論文與期刊已有二十餘篇，著作二十餘部，其中有關描寫中國龍與玉文化的文獻有十四篇，有關漢代龍形象的描寫有七篇，有關描寫古玉中龍紋演變的文獻有五篇，有關描寫玉器鑒定的著作十餘部，有關歷代龍紋造型的圖譜有兩部。清代吳一薇編撰的《古玉圖考》是中國最早的一部古玉研究專著。玉文化研究者馮翔《中華玉器考古拾綴》對秦漢玉器美學也有所探討。當代玉器研究領域的大家楊伯達先生著有：《中國美術全集·玉器卷》[2]、《中國玉文化玉學論叢》[3]、《巫玉之光——中國史前玉文化考》[4]等著作，在中國玉學的構架領域做出了極其重要的貢獻。南京博物院研究院的殷志強在《鑒玉甄寶——中國歷代玉器鑒定通則》、《旅美華玉——美國藏中國玉器珍品》中收集了大量的玉器藝術品鑒圖例。鄭軍的《中國歷代龍紋裝飾藝術》中對漢代龍紋造型也做了簡單介紹，並附有龍紋圖譜。以上著作均在中國玉器文化和龍文化領域都有所深入和探索。在漢代玉器中的獸狀龍紋造型對現代設計的思考方面，還沒有人研究過，所以該課題具有一定的創新意義。 1.1.2研究的目的

經過五千年的積累與沉澱，中國的先民創造了許多具有豐富內涵和寓意深刻的吉祥紋樣。龍紋在所有的吉祥紋樣當中，地位最為顯赫，它無論是在政治、宗教、還是藝術和民俗等領域都充當著重要角色。龍紋是龍的形象在器物上的藝術表現，其器物類別不勝枚舉，尤以玉器最具中華特色。玉器中的龍紋造型隨著時代的變遷不斷發生演變，形態各異，種類繁多。在諸多器物與龍紋造型中，漢代玉器中的獸狀龍紋造型尤為經典。作為祥瑞之獸，龍這一形象早已根植在華夏民族的傳統意識形態中，中國曆來都將龍視為消災降福的神靈和精神力量的化身，將龍形器物奉為吉祥喜慶和可以與神靈溝通的信物，龍這一形象散發著濃郁的神秘色彩。眾所周知，龍的造型並非自然屬性的動物形象，而是先民為表現理想和願望，將各種生物的優異形象，虛擬組合而成的一種精神載體。一開始，龍並沒有標準的造型和樣式，它的形象隨著歷史的變迀不斷發生變化，每個時期的龍紋造型都有自身的藝術特色和審美價值。從古及今，龍作為吉祥紋樣相繼應用於各種藝術表現形式中，並被升華為中華民族的圖敏標誌和文化象徵，龍所代表的民族特徵也從不因時代的變遷而失去其繼承性。智慧的勞動人民就地取材製作出各種各樣的龍造型裝飾品，並把它們逐漸普及在日常用品之中，使其在商品的交換上增加附加值。漢代是中國古代玉器發展的鼎盛時期，也是龍紋造型的真正定型時期，同時也是華夏文明和漢文化確立時期，這一時期所特有的獸狀龍紋造型又有何絕美之處呢，懷著對龍紋的崇敬和喜愛，最終選擇了這一課題，希望對漢代玉器中獸狀龍紋造型的探究能夠對現代設計產生一些積極的思考。

1.1.3研究的意義

秦漢統一以後，中國的古文化進入了一個黃金時代，這一時期無論是在哲學、文學、史學、科學技術、還是繪畫雕刻藝術領域都達到了前所未有的高度。代表王權的龍造型也在這一時期真正定型，大量的龍形象出現在書法繪畫、佛教經卷、青銅器和石質雕刻上，又以畫像石、玉器中的造型表現最為突出。漢玉是中國古代玉器發展的一個高峰，漢代玉器中的獸狀龍紋造型更是獨樹一幟，龍這一吉祥造型從古至今始終得到人們的關注，而它與玉的結合無疑成為最具中國民族特色與文化內涵的工藝品。

從三代到先秦諸子，中國文化的體制和風貌經歷著不斷地整合與擴大，直到漢代時期才趨於固定，華夏文明也是在這時正式確立。漢代玉器不僅廣泛運用在禮儀、喪葬，還有裝飾和辟邪的特殊意義；漢代獸狀龍紋則是在繼承前朝龍紋形象的基礎上，加以對凡獸的集中、概括、變形升華而成。西漢中葉，龍的題材發生了重大變化，人們將生活中常見的飛禽、走獸等動物的形象加以異化，逐漸向獸狀發展，並趨向「四足獸」的體形。在造型特點上，提煉了從具象到抽象的形式美感，使得作品更加重於對神態與氣勢的表達，更賦有古拙與質樸的韻味，揭開了中國玉器史上嶄新的一頁。本課題闡述了漢代玉器中的龍象徵，漢代獸狀龍紋的形成及特點，通過對漢代玉器中的獸狀龍紋造型的研究，向人們展示中國漢代玉器藝術的輝煌燦爛，進而探尋漢代獸狀龍紋造型對現代設計的現實意義。

1.2 該課題的研究思路和方法

1.2.1本文的研究思路

本文通過對漢代玉器中的獸狀龍紋的外顯的造型與內顯的藝術審美要素的研究，主要以漢墓中出土的龍紋玉器為例，深層剖析漢代玉器中獸狀龍紋的造型特徵與當時文化背景的關係，並通過實例研究手法分析獸狀龍紋的藝術風格及其內在所蘊含的精神對現代設計的啟示。

1.2.2本文的研究方法

本文對課題進行了比較全面、深入的研究，主要採用的方法為：文獻調查法、實例研究法、並結合圖文並茂的闡述方式進行對比分析。

(1) 文獻調查法 本文通過大量的文獻調研，了解了漢代政治、經濟背景下的人文環境，了解了漢代玉器中獸狀龍紋造型的形成及其風格特點，查閱了大量的文獻資料，從而更加客觀、科學的分析本課題。

(2) 實例分析法 以漢代玉器中的獸狀龍紋為主要研究對象，結合漢代出土的龍紋實際案例，深入分析獸狀龍紋形態、線條、構圖等方面的藝術表現，研究與總結這些藝術手法，探索其中的審美要素及內在精神對現代設計的深遠意義。 1.3 研究的主要內容

第一章節介紹了本課題研究的背景、目的與意義，強調了為何將漢代玉器中的獸狀龍紋做為研究對象，列出了該課題的研究思路和方法，並對該課題的研究內容做了簡要說明。

第二章節通過對漢代玉器的概況、漢代玉器中的龍紋題材和龍的形象在漢代玉器中的造型分類這三個小節，介紹了在漢代特定的政治、經濟、文化、宗教環境下龍這一形象的角色與地位，並以大量出土的龍紋玉器實例說明漢代獸狀龍紋這一題材的特殊意義。

第三章節通過對漢代以前玉器中的龍紋造型特徵的把握，探索漢代獸狀龍紋的形成與演變過程，在與前朝玉器中的龍紋造型對比分析後，展開對漢代獸狀龍紋風格特點的追蹤，並歸納其藝術表現。

第四章作為最後的章節，將獸狀龍紋造型外顯的特點進行了凝練與升華，上升到對其內顯的審美要素及內在精神的闡述，進而探討它們對現代設計的啟示，提出在現代設計中對傳統藝術要素的繼承，並在掌握傳統藝術精髓的基礎上融入現代設計方法進行創新的重要意義，希望本文對現代設計中傳承民族藝術精髓方面產生一些價值。

1.4本章小結 本章節從課題的研究背景、目的與意義著手，闡明了課題的研究思路和方法，和研究的主要內容，以玉器為藝術載體，龍造型為切入點，展開對漢代獸狀龍紋造型的研究。

第2章漢代玉器中龍的象徵

龍文化是五千年華夏文明的一種凝結，是華夏祖先的圖騰。龍的形象從史前時期到現代歷經了數千年的變化，形成了各個時代獨有的特徵，也是歷朝歷代各類藝術表現形式中的經典題材之一[5]。玉器是與華夏幾千年的龍文化一脈相承的重要載體。歷朝歷代玉器中的龍紋造型都是由隨意向規範，變宗教化為藝術化，並逐步向多元化發展的一個過程。龍形象是中華文化比較顯著的元素，以龍象徵作為主題紋飾的玉器，是中國古代玉器中的一大類型，其悠久的歷史，繁複的形成過程，精巧的工藝，多變的構圖，以及深刻的寄寓都是其他紋飾所不能及。漢代的玉器藝術則達到一個新的歷史高度，在這一時期，龍的題材在眾多的吉祥紋樣中也倍受推崇，中本章節主要解讀漢代玉器中龍的象徵。

2.1漢代玉器的概況

從古至今，智慧的勞動人民將原本沒有生命的玉石予以人格化的內涵，把玉石所具備的特性加以道德觀念的比附延伸，幾千年來把它比為貴與美的標準。歷代工匠對它加以巧妙的設計和雕琢，形成了根植於華夏大地的玉器文化，長久以來，玉器成為與中華文明一脈相承的文物載體，保持著旺盛的生機與活力，從未中斷，發揮著其它工藝美術品所不能取代的作用。玉從最初被發現到玉文化的最終形成，是一個漫長的歷史過程。當石器工具逐漸被金屬工具所代替，玉石被賦予山川精華的內涵的時候，它就不再只是普通的石頭，而作為獨立的品種逐漸發展起來。直至秦末農民大起義後漢王朝的建立，玉器的造型和雕刻技術都達到了一個鼎盛時期。

在中國的歷史長河裡，漢代是一個極具代表性的時期，分為西漢（前206年－24年）與東漢（25年－220年）。西漢是在以劉邦為首領之一的農民起義後，開始建立起的又一個統一王朝，也稱前漢，定都長安（現在的陝西西安），因長安在後漢都城洛陽的西面，後將兩漢按地理位置稱為東西兩漢。漢代仍舊沿襲秦朝制度，在上層建築和意識形態方面都與秦朝有很多相似之處，漢代是繼秦朝之後又一個政治、經濟、文化統一的封建王朝。劉氏得天下後分封了許多諸侯王，儘管當時各個諸侯都有自己的琢玉業和琢玉風格，但從總體而言，西漢的玉器在裝飾風格及製作工藝上還是共性大於個性，僅是在局部細節上有所區別，這是西漢玉器在其政治制度下的發展狀況；與此同時，為了鞏固統治，儒家學說開始應用於中央集權的政治體制，皇家學堂將五經作為統一教材使用，儒家學說在中國思想史上確立了正統的地位。「罷黜百家，獨尊儒術」的主張對禮儀玉、裝飾玉的發展產生了深遠的影響，這是西漢意識形態下的玉器發展狀況；在上層社會開始大力提倡儒家學說的同時，道家的神仙學說在民間廣為流傳，人們希望通過修道實現羽化成仙的理想，這一方面是秦末的農民大起義之後給社會造成的大動蕩還沒有完全平息，民眾迫切需要精神寄託，另一方面，也是王室為了更好地統領百姓的精神鴉片。這一思想的廣泛流行，在無形當中推動了喪葬玉的發展。當時的社會思潮、意識形態、風俗習慣、流行趨勢以及玉器用途的廣泛化都促使西漢玉器在繼承以往傳統玉器的基礎上必須進行調整，必須有所揚棄，有所創新。具體表現在喪葬玉器的規模進一步擴大，工藝進一步完善；禮儀玉器逐漸減少和衰落；裝飾用玉更加註重創新，在形式上出現新的調整，實用玉器和藝術品的數量也逐步增多。到東漢時期，人們崇尚、喜愛美玉之風更盛，實用玉器和裝飾性玉器、藝術品大量出現，道家幻化的思想觀念廣泛滲透在藝術創作之中。漢代玉器的品種、玉料和紋飾雕琢工藝等方面均超過了前代，這和當時的政治、經濟、文化、交通環境息息相關。兩漢時期玉器所達到的輝煌為其後歷代琢玉藝術的發展奠定了厚實的基礎。

2.1.1玉在中華文化中的角色

人們常說華夏大地有五千年的文明史，而考古發現表明，這片土地上的玉文化距離今天已經有七千年甚至更久的歷史。在史前社會，人們還不能用科學的思維來解釋這片自己賴以生存的土地，古人以為在冥冥之中主宰世間萬物的力量來自神靈，而這些美麗的的天然玉石被視為來自山川的精英，大地的舍利，它們是上天恩賜的寶物。在這樣一種觀念下，歷代無數的能工巧匠對它精雕細琢，歷代的君王、無數的貴族與鑒賞家使用、賞玩它，也有無數禮學家和文人墨客詮釋、讚美它，玉儼然成為一種具有超自然力的物品，在古人眼裡，這種無所不能可以通天的靈石，已經成為人們心中不可或缺的精神寄託。在中國古代藝術寶庫中，玉器從新石器時代綿延七千年經久不衰，它與人們生活關係非常密切，並且深深地融合在中國傳統文化和禮俗之中，在歷朝歷代的政治、宗教、道德、價值中扮演著相當特殊的角色，發揮著其他工藝美術品不能替代的作用，因而，人們對玉有著很高的理解與評價標準。玉以獨特的地位顯示出禮儀制度的權威性，厚德載物的專屬性和冰清玉潔的審美性，當然也具有更高的財富價值。

首先，玉是傳統禮制的載體。中國是禮儀之邦，隨著社會的文明和進步，中國玉器逐漸成為政治觀念、禮儀形態和文化傳承的重要載體。「以玉行禮」起源於遙遠的古代，人們除了用玉石製成飾品配帶以外，在祭天禮地、朝會婚喪、頒布政令等重要時刻都會用到玉。華夏先民定期用玉石祭祀天地，《周禮》中「以玉為六器禮天地四方」，由文獻[1]可知，古人以天為圓，以地為方，將玉視為可以通天的媒介，認為在天地的東、南、西、北四個方向各有一位神。古人在祭祀天地時，用蒼璧禮天，用黃琮禮地，青圭禮東方，白琥禮西方，赤璋禮南方，玄璜禮北方。除此之外，先民還用玉圭、玉璧、玉琮祭祀日月星辰和大山名川，以祈求平安，用玉璧和馬匹祭海、祭江河中的水神[1]。另外，在上古時期任命官員也用玉器，當時紙質文書還未通用，君臣相見或諸侯相訪時手持玉圭，由於官員的爵位有高低之分，所執的玉器也各不相同，這時玉圭是官階高低的標誌。中國古代的禮儀制度規定，以「六器」祭祀天地四方，用圭、璧「六瑞」來區分君臣貴賤。「六器」和「六瑞」是古代禮禮儀度的重要器具，其中滲透著古人「厚德載物」的重要思想，也是禮制文化的直接體現。值得一提的是，古代朝廷統治者的印璽制度也要用到玉，秦朝制定了御府六璽，這一制度開創了後世監印官的制度，璽印由此變為權力和地位的法物。秦朝還有著名的「傳國璽相傳它是由和氏璧改制而成，並由當朝丞相李斯親自篆印文「受命於天，既壽永昌」，試圖用以表明秦朝統治階級行使最高權力的合法地位。直至清代，玉制官印更是達到二十五寶，其中「皇帝之寶」玉印（又稱御璽），刻有滿、漢朱文，盤龍鈕，皇帝在頒發詔書的時候皆鈐此印，御璽成為皇帝權威的象徵，也成為了中國傳統禮儀制度的重要載體。

其次，玉是東方美的化身。在石器時代，人們就已經萌生出最原始的審美意識，古人會挑選出色澤相對美麗的石頭、貝殼或獸牙等，將它們磨成好看的形狀，製成裝飾品佩戴，這便是人類最初的審美。玉石美麗的色澤可以讓它在眾多的石頭中脫穎而出，其實，從礦物學的角度來看，玉不過是地球上眾多礦物岩的一種，它的產地也不僅僅局限在中國，在其他國家，譬如美國、加拿大、俄羅斯、波蘭等地都有豐富的玉礦產，但唯獨在中國玉文化一直傳承延綿，興盛不衰。「石之美者為玉也」是指石中有玉，玉中含石。但玉又不只是普通的美石，有很多顏色與造型漂亮的石頭，像太湖石、田黃石、墨石、雞血石、靈璧石等，雖然也稱得上是美石，卻不能稱之為「玉」在對玉石的界定標準上，除了視覺上的好看之外，還需兼有「五德」。在玉中講的「德」並不是簡單的指道德或品德，而理解為品性或特性，也就是說玉在具備美好的色澤的同時，還應具備溫潤緻密而通透的組織，堅韌的質地和舒揚致遠的聲音。只有質地密、紋理清、色澤溫、硬度堅、韌性強的美石，才可稱作玉。可見，能稱之為玉的美石是有很高的條件和標準的。在東方，玉不單單是一種普通的美麗石頭，中國文化的主流文化儒家學派認為，玉有玉德。在《論語》中就有對孔子手持玉圭的記載，孔子認為品質高潔的君子，應該具有像玉石一樣潔凈、溫潤、堅硬柔韌。在古代，君子也要比照和學習玉的品性以提高自身的修養，這是兩漢時期玉在儒家學者心目中的標準，它使得玉的美更富於人格內涵。總體來說，玉的美包括它的石質美、形象美和內涵美三個方面，是東方美的代表。從古代文字學的角度看，「美」是個會意字，中國的祖先最初覺得大羊很美，它的美美在形美和食用味道的鮮美，這種感受是對美的初級體驗；而玉體現的則是內涵美與韻致美，是對美的高級體驗。玉石是自然界在不同的地質條件下形成的一種礦物岩，其含玉的多少也不盡相同，有的基本不含玉，先民就用不同的叫法來區別玉石質地的優劣，即用一些帶「玉」的字將玉石分類標記，如瑜、瑤、琮、瑛、琪、琳均代表石質通透漂亮的玉；琨、玢是指普通的玉；玖、珉、珂，是類似玉的石頭；璞，是指含玉的石頭。在古代文人墨客的筆下，也有不少關於玉象徵美好的描述[8]。《詩經》以「彼其之子，美如玉」、「白茅純束，有女如玉」來比喻少女的容顏像玉一樣純潔美好。古人把玉當做美好的象徵物，情人之間以玉作為信物相互饋贈，如「知子之來之，雜佩以贈之；知子之好之，雜佩以報之」等。人們不惜用最美好的字眼來形容玉，在漢語中所有與「玉」字相關的辭彙都象徵著高貴和聖潔，比如，稱容貌漂亮的年輕女子為「玉女」把纖巧白嫩的手稱作「玉手」吹彈可破的肌膚比作「玉肌」，純潔美好的身體和容貌為「玉體」、「玉容」 ；在日常飲食中，也頻頻用玉的字眼來形容食物的美味可口，稱美酒為「瓊漿玉露」，稱美味佳肴為「玉食」 ；與此同時，先人對玉的讚美還有另一種象徵，人們將玉賦予人格的內涵、道德和品行，以玉來評價、判別一個人品德高低、行為善惡。 古人曰：「君子無故，玉不去身」、「大丈夫寧為玉碎不為瓦全」是用玉的標準來形容君子和大丈夫所具有的修養、氣節；又如「玉千年不朽」表示人有堅定的信念、理想與人生目標；君子的風度翩翩被評價為「溫潤如玉」，高尚的品格被評為「冰清玉潔」等等。總而言之，玉被中國人認為是美好的東西，凡是帶有玉字的詞都是代表美好的，人的道德美、氣質美都可用玉來比喻，玉器溫潤潔凈的質地和光澤總是散發著一種「清水出芙蓉，天然去雕飾」的美。正如白宗華先生在《美學散步》一書里所說，中國向來把玉作為美的理想，玉的美是「絢爛之極歸於平淡的美」[9]，中國人喜愛將一切藝術的美與人格的美都以「玉」的美為比照標準。這是玉的美在中國文化史上的反映。

最後，玉是財富的象徵。中國的祖先自古就視玉為寶物，從古文字學中看這個「寶」字，裡面就包括了「玉」，先民也把收集玉器作為聚集財富的一種手段。大量的考古發掘表明，只有地位顯赫的王公貴族，才會擁有大量玉器財富。自從近代出現黃金本位制之後，黃金便成為世界公認的保值財富，隨後中國玉器的價值便經常與黃金聯繫在一起進行比較，併產生了「黃金有價玉無價」的說法。眾所周知，黃金是在世界範圍內可以進行交易的貴重金屬，一般都會有一個以盎司或克為交易計量單位的基準價格，這代表黃金的價格是可以通過計量得到確切數字的。而玉本身的價值，除了玉料可以用重量計價外，玉的質地是否上等，工藝是否精湛，以及玉器上體現出的歷史、文化、等方面的價值，是很難用價格衡量的。玉器的文化價值大於財富價值，當然，並非所有的玉器都是「無價之寶」，在具備久遠的歷史，較高的工藝水平和審美價值的同時，還要玉料精美、保存良好，這樣的的玉器才具有不菲的財富價值。

2.1.2 玉器在漢文化中的地位

夏商以後王權社會的出現，讓玉器的性質從「巫玉時代」進入「王玉時代」。漢代的琢玉技術與琢玉工藝是中國玉器文化史的里程碑，也是高古玉器與古代玉器的分界點。這首先源於漢代在中國文化史上的重要地位，漢代用400餘年的歷史奠定了中國民族文化的基礎，使漢文化成為華夏文化的符號，是華夏文明的成型期；其次，漢代的政治、經濟、社會、倫理、道德等諸多因素，尤其是儒家的思想觀念，無不豐富著漢代玉器的藝術內涵；再次，漢代國力強盛，交通便利，大量精美的優質玉料源源不斷的從西域輸入中原。數據顯示，漢代工藝精良的玉器僅品種就多達7300餘種，可見這一時期玉器種類之繁多。單從工藝技巧上來說，兩漢玉器的加工製作和工藝水平都達到了新石器良渚文化玉器之後的又一顛峰，這時的琢玉業在歷史上達到了空前的繁榮，成為中國玉器史發展的高潮。而傳統意義上的禮器所佔的比重呈現明顯下降的趨勢，部分神聖禮器漸漸淡出歷史的舞台，傳統的宗教和審美意識也逐漸發生著改變。漢代的玉文化逐漸走下祭祀的神壇，變得更加貼近生活，取而代之的是進一步成熟的宗教哲學思想和反映神聖王權的統治思想下的玉作禮器。四神和瑞獸的盛行不衰，就是這兩種思想的集中體現。在這個封建的王權社會，玉器雖然仍舊散發著神秘的光輝，但已不再是原始部落神秘巫術的象徵，在新的時代，玉石不再只是一種石頭和裝飾，王的權威逐漸在玉石上彰顯，它成了王權的象徵，也成了王侯專門享用的聖物。這一時期，人們相信「以玉斂屍」可以使人肉身不化，玉枕、玉晗蟬、玉握這些九堵用玉大量的在喪葬用玉中流行，琢制工藝也發展到了前所未有的地步，甚至在富足的平民階層和普通官僚階層也開始效仿王用葬玉中所出現的九堵，但兩漢的用玉階層，仍以王侯貴族為主。

漢代人們對玉器的重視程度則可以從河北滿城漢墓、徐州獅子山漢墓、廣州南越王漢墓所出土的玉器中清晰的看到。在這個以王玉為主的時代，統治階層對玉器的佩帶和使用有著嚴格的要求和限制，對玉的材質也比較講究，基本上還是以新疆產的和田玉為主，民間所用的多為地方雜玉，總的來說，漢代玉器的製作工藝和整體設計思想，是對前代玉器工藝技法的歸納與總結、提煉與創新。今天，從漢代玉器上明顯看出雕刻技術的逐步成熟，也可以清晰地看到中國玉文化在歷史的長河承上啟下的發展脈絡。

2.1.3漢代玉器的廣泛用途

漢代繼承了戰國制玉技術和裝飾風格的精華，並在此基礎上有所發展。這一時期的玉器按照其廣泛用途可分為禮儀用玉、喪葬用玉、辟邪用玉和裝飾用玉四大類。

(1)禮儀用玉 在王國維考證殷墟卜辭中對「禮」的解釋為「盛玉以奉神人」，由此可以看出「禮」和「玉」有著密切的關係。玉禮器是中國禮器中規格最高的一種，它在中華禮制文明的起源及其形成過程中扮演著舉足輕重的角色。華夏先民的宇宙觀是「天圓地方」，古人認為天是圓形的，呈青色，於是用圓形的青色玉璧來禮天，這就是所謂的「蒼璧禮天」，這是遠古時期在祭祀禮儀中的玉璧。在漢代，玉璧也是最重要的禮儀用玉，如朝賀用璧、皇帝納聘皇后用璧、徵聘人才用璧、饋贈用璧等[10]。除此之外，漢代的禮儀用玉還有玉琮、玉璋、玉圭等。巫鴻先生說過：「禮器總是需要用當時最為先進的技術配以最珍貴、稀少的材料製作而成，而且需要耗費大量的勞動力；禮器往往集各種符號、裝飾和銘文於一身，以便於表達其內涵」 [10]。在漢代的禮器中，玉琮以造型奇特和構圖嚴謹規範的特點著稱，在比較完整的宗教思想、政治觀念和非常豐富的物質基礎下，玉器不再只是普通的實用器皿，而是初步具備了禮器的特徵。規範化的玉琮是典型的中空方柱式，造型「內圓外方」，玉琮與原始宗教巫術活動有關，這一禮器在中國延續了數千年之久，甚至到了明清時期，依然有仿玉琮造型的青瓷器流傳於世；玉璋是一種既能禮祭於神，也能禮贈於人的禮器，其紋飾較玉璧、玉琮、玉圭而言更為簡單。周禮中根據璋的尺寸大小規定了不同的用途，分別用以婚聘、調動軍隊、祭祀祖先、祭祀山川，也被常用來禮贈賓客。六器中以「青圭禮東方」，所以玉圭也是重要的禮儀用玉之一，圭是古代的帝王、諸侯以及高級官員們在舉行大型典禮儀式時拿在手中的信物，尺寸有大有小，為長形板條狀，上面雕有裝飾圖案，有的中間有孔，西漢的玉圭多為素麵且數量不多；東漢時期的玉圭在製作程序上十分嚴謹，製作工藝也十分精湛，到漢代以後玉圭則很少出現。玉璜也是重要的禮器之一，但主要用於佩戴，從以往出土情況來看，玉璜往往佩戴在墓主人的衣領部位，也是玉組佩的重要構件之一。但漢代最為流行的，工藝也尤為精湛的禮儀用玉只有玉璧一種。

(2)喪葬用玉

漢代的哲學思想是孝道，提倡為亡人實行厚葬，隨葬墓中的玉器是世人用來保護已逝亡靈的法器，也是逝者生前權力、地位和財富的象徵，世人希望通過大量玉器陪葬實現屍體不腐的理想。與此同時，也表達了人們在道教思想影響下，希望人死後可以在陰間繼續享受在世時的榮華富貴。在漢代對玉器的使用中，喪葬用玉佔有十分重要的地位，同時也是最能體現漢代玉器裝飾風格和雕琢水平的玉器之一。這一時期的葬玉主要有玉衣、九竅塞、玉琀蟬及握玉。玉衣在西漢時被王室爭相使用，它是漢代統治者或高級官員死後穿的殮服，包括頭罩、上衣、褲筒、手套和鞋五個部分。玉衣通體用小玉片穿以絲線編製而成，其中絲線的材質，根據死者的身份和官位高低有金、銀、銅縷之分，並在東漢時期有了明確的規定：「皇帝可用金縷，諸侯可用銀縷，公主可用銅縷」。玉衣一般都是由朝廷特賜，也是喪葬玉的最高形式，但從各地出土的西漢玉衣來看，當時各地都有大量縫製玉衣的痕迹，因而可以推測即使是級別夠不上皇親國戚，但有經濟實力的貴族死後也可以穿玉衣。滿城漢墓所出的兩套金縷玉衣是迄今為止考古發掘中保存最完整的漢代玉衣，金縷玉衣經過精心設計製成，它的結構非常複雜, 堪稱是漢代治玉工藝高度發展的產物；九竅塞是古人用來填塞和遮蓋亡者的耳、目、口、鼻、肛門和生殖器的小塊玉石和玉罩，以防止人死後體內的「精氣」逸出。目前，成套的九竅玉都出土於級別較高的墓葬中，如河北省滿城中山靖王墓出土的九竅玉。相對而言，平民百姓就簡陋的多，只能用耳塞和鼻塞這樣的零星玉塞；富裕者或王公貴族的口琀做工精緻並開始有玉蟬形狀，取名為「玉琀蟬」，它的寓意非常明了，蟬是從地下的洞里爬出而生，《後漢書·禮儀志下》中提到「飯含珠玉如禮」，意思是說在亡人口中放置玉琀蟬是要亡人像蟬一樣蛻變復生，靈魂延續[14]；為了使死者不會空手而去，入葬的屍體手中也握有玉豬，代表握有財富；除此之外，貴族墓葬中還出土有用數十塊玉片編製而成人的五官形象，覆蓋在人面上，這樣類似面具的玉器叫「玉覆面」。正如東晉葛洪《抱朴子》中所描述的「金玉在九竅，則死者為之不朽」正是體現了西漢時期人們對靈魂永生的狂熱追求，也導致了這一時期喪葬用玉的高度發達。通過已有的玉器資料，將東漢的玉器與之稍作對比，就會發現，東漢時的禮儀玉、裝飾玉和喪葬玉都變得有所減少和限制。另外，考古人員還發現大量玉璧鋪墊在玉衣的胸背部下方，由此可以推斷，玉璧除作禮儀用外，還是葬禮的重要用玉。玉璧也常鑲嵌或懸掛在棺槨的外表，滿城漢墓所出的漆棺外壁鑲嵌有26塊玉璧,內壁則鑲滿了玉板，無不說明著玉在漢代喪葬習俗中所佔的重要地位。這一時期，人們多將生前使用過的玉器和喪葬玉相互配套一同陪葬，這使漢代成為中國歷史上喪葬用玉最為完備的一個時期。漢代人們相信人死後的靈魂可以升天，並認為龍這一通天神獸可以帶著亡人的靈魂升入天庭，因而在很多漢代墓葬中常出土大量雕有龍紋的玉器。

(3)辟邪用玉

在遠古時期，人類對大自然的威力還沒有像現在這樣的抗拒能力，於是那些兇猛和具有特殊能力的動物便成為人們心目中膜拜的神祗。具有人類無法達到的強大生育和繁衍能力的老鼠、魚、蟾蜍，兇猛擅戰的野獸，如毒蛇、老虎、公牛或野豬；長有翅膀具備飛行能力的老鷹；以及能在高山和懸崖上奔跑的羚羊，這些動物歷來被華夏先民喜愛和雕琢在各種器物上，並賦予它們獨特的含義，使之成為一種象徵符號。後來人們的力量漸漸強於動物，到漢代時，人們已經不再滿足於崇拜普通的動物，轉而開始崇拜虛構出來的具有神性且強大不可戰勝的瑞獸。在古代人們的的審美活動一般要服從當時的政治和宗教需要，辟邪這一概念也與當時的政治和道教思想有關。人們認為神獸可以驅災辟邪，紛紛膜拜，而神獸的基本形象卻是來源於自然界，它的造型最初只是昂首張口、闊步遊走的獅子或鹿的模樣，隨著人們對它的異化和變形，神獸又生出雙翅，具備了飛行的能力，這也是漢代道教羽化成仙的思想在玉器上的反映。最終，人們將這一時期的宗教文化和發達的琢玉工藝相結合，創造出了能夠載人升天的辟邪神獸，這一虛擬的形象除了借鑒獅子、鹿的外形特徵之外，還吸收了老虎和豹子的形象，其造型如虎豹一般張口怒吼狀，雕刻技法則剛柔相濟，採用浮雕與細陰線，並琢出生動的飛翼，充滿了自由奔放的氣息和浪漫主義色彩。東漢時期的辟邪玉非常盛行，類別也有很多，如剛卯、翁仲、司南佩等。東漢玉剛卯玉質細潤透白，多呈較小的長形方柱體並穿有通心孔，表面大多陰刻歌頌劉氏天下的吉語，多為一些級別較高的東漢墓葬隨葬品；司南玉佩是東漢特有的辟邪玉，它的形狀呈兩個長方體相連，中間有凹弦紋，上端浮突如小勺，好似古代司南的形狀，但由於其玉質硬度高、表面光滑，不易刻描花紋，也沒有規矩的文字。在東漢以前，只有個別玉器上刻有印文，東漢時期也僅在剛卯、玉璧或個別陳設玉器上印有吉語，流行的吉語通常是子孫昌盛類或是辟邪類，如，「長宜子孫，延壽萬年」等。

(4)裝飾用玉

在儒家「君子佩玉」的思想下，中國玉器的發展和轉變體現為：從祭祀用的禮器逐步轉變為體現身份的佩飾。這一時期的玉器在造型上更加精緻完美，紋飾更加華麗，線條更加流暢。人們對裝飾美感的注重迅速推動了裝飾用玉的發展。玉制裝飾品是漢玉中數量較多的一類，主要分為佩掛裝飾玉和器物裝飾玉兩大類。佩掛裝飾玉從史前玉器出現的時候就開始流行，古人認為玉石吸取了天地和山川之間的精華，於是把玉石磨製成簡單的飾品進行佩戴，認為佩戴美玉便可以吸取玉石的精氣以達到護佑身體和抵禦不祥的功效。這種佩戴玉器之風從周代就已臻於鼎盛，直至漢代達到高峰。與前代相比，漢代佩玉的裝飾和實用功能都有了進一步增強，在漢代玉器中也數裝飾用玉的品類最為豐富，造型和紋飾也最為多樣，工藝常見透雕，尤其以配飾玉器最為經典；漢代的器物裝飾玉主要是指成套玉具劍，包括配套成組的劍首、格、璏、璐等玉飾。這與西漢崇尚武力密不可分，皇帝經常賜給有功之臣玉具劍，因而玉具劍上雕刻有精美的玉飾也不足為奇，這也使得這一時期的玉具劍在製作工藝上達到中國琢玉史上的最高水平。玉劍飾中最精美的部分要數劍鞘上的玉琥和玉珌，其巧妙的構圖設計和精湛的雕刻工藝是其它時代無法企及，其中著名的有徐州北洞山楚王陵出土的玉珌，上面雕琢有遊動的龍紋，形象頗為生動。值得一提的是，在玉具劍上所刻畫的故事情節多是戰鬥場面，這一點讓玉具劍上的紋飾達到了內容與形式的完美統一。

2.2漢代玉器中的龍紋題材

自從玉器成為神聖王權的象徵後，王侯對玉器的需求也促使了玉料的大量開採，由於和王權緊密地結合，這一時期的玉器造型和紋飾上給後人留下了豐富的歷史信息。而龍作為人們最喜愛的吉祥紋樣之一，在漢代玉器的眾多題材中堪稱經典。

2.2.1龍在中國文化中的特殊意義

在神話傳說中，中華民族的始祖神伏羲女媧是人首蛇身，並經常為雙尾相交。其他神仙在祠刻中也多半單尾或雙尾，展現了由單尾向雙足的進化過程，而後的帝王均屬龍系家族[15]。《山海經·海外西經》中：「有蛟氏女登，為少典妃，游華陽，神龍之首，感生炎帝。」由文獻[16]可知，這裡的「帝」作為一個共同的觀念體系所產生的「人心營造之象」，長久地吸引著人們去崇拜、去幻想這種由許多不同的圖騰糅合成的綜合體。《歸藏·啟筮》中的「鯀死，三歲不腐，剖之於吳刀，化為黃龍，是用出禹」是說第一個封建奴隸王朝的創始者夏禹也是為龍所生，以上是龍這一神秘形象與皇權不可分割的雛形。

在封建王朝，龍也被視為皇帝的化身和權威的象徵，正式把皇帝稱龍是秦代，傳說秦始皇是「祖龍」，到漢代又有劉邦是龍體感應其母而生。漢以後歷代最高統治者總是把自己和龍聯繫在一起，不少帝王喜用帶有龍字的年號,有些帝王還喜歡在龍年登基和改換年號，從漢代直至明清時期，各朝代以「龍」字所封的年號的就有20個。其中西漢漢宣帝劉洵年號「黃龍」，東漢公孫述年號「龍興」等等。同時，不少封建帝王君主們以龍自比，還不斷加強對龍紋的壟斷，把自己相關的一切都與龍聯繫起來，卻不允許民間的百姓使用和龍相關的東西。帝王的身體被稱之為「龍體」，臉叫「龍顏」，身上穿的衣服叫做「龍袍」，坐的椅子被稱為「龍椅」，睡的床被稱為「龍床」，甚至帝王的兒孫們也被稱呼為「龍子龍孫」。在皇家的建築上，主要的裝飾就是龍紋和龍雕，凡有柱、脊、檐、梁、欄杆、藻井的地方，無不布滿了龍的圖案。據統計，在北京故宮的太和殿里，各種各樣的龍飾和龍雕就有13844件。皇宮裡的服飾、工藝品上也時常有精美的龍紋造型，可見龍這一形象所具有的的特殊的藝術價值與歷史價值。

在民間，人們認為龍是祥瑞之物，龍喜水，水聚流於地；龍好飛，飛升於雲天。於是人們就認為龍是天地間的橋樑和信使，具有溝通天地的能力。全身有鱗,頭上長角的神物，深通廣大，上能衝天，下能潛水，既能飛又能走，是掌管水的神，能行風制雨決定莊稼豐歉，是萬萬得罪不得的神靈。在中國民間流傳著「二月初一龍睜眼，二月初二龍抬頭」的說法，每年的農曆二月初二正是驚蟄前後，這時春回大地，萬物復甦，百蟲蠢動，疫病易生，人們祈望沉睡了一冬的龍醒來鎮住毒蟲。龍的信念在中國人的心中神聖不可替代，老百姓們每年都會舉辦與龍有關的節日和祭祀活動。常言道，春雨貴如油，百姓們還紛紛舉行祈求降雨的祭祀活動，以求來年風調雨順，有個好收成。在西漢董仲舒的《春秋繁露》一書中提到舞龍求雨的活動，這是人們藉助龍的形象祭祀求雨的最早記載。兩漢時期在民間的畫像石上也發現有「戲龍」的舞蹈場面。直至元代，二月初二這天才被正式稱為「龍抬頭」，這天早晨人們要敬奉碾子，有的還把磙子支起來，在這一天男人們不磨面，不碾米，不行大車，怕砸斷了「龍腰」 ；婦女們在這一天忌動針線，怕扎瞎了「龍眼」。除此之外，人們還會吃煎炸食物以薰毒蟲，過去的私塾先生也多在二月二這一天收學生，取「占鰲頭」之意。在中國的南方，每年的端午節都會舉行賽龍舟和舞龍活動，它最早只是古越族人祭水神和龍神的活動，其起源可追溯到原始社會末期，現在仍在流行，並且已經被列入非物質文化遺產名錄。當然，龍也並非都是帝王的專利，在中國民間有遊藝時特製的龍燈、龍風箏、龍形面人和糖片兒；常用的片語里也有龍的身影，如「龍飛鳳舞、龍騰虎躍、乘龍佳婿、筆走龍蛇」等；龍還是人們對一代俊傑的稱呼，諸葛亮在出山前曾自稱「卧龍」，讀書人在科舉會試中及第便是登上「龍虎榜」，又如父母「望子成龍」，期望自己的孩子能夠成為傑出的人物，等等；除此之外，人們還將俊逸的君子風度形容為「龍章鳳彩」，這些詞句中無不包含和體現了人們的美好願望。

從文學史的角度來說，古人對龍的描寫不勝枚舉。上古詩歌集《詩經》是中國文學最早的表現形式，其中「龍旗十乘、龍旗陽陽」的詩句所描述的就是在盛大的祭祀活動中，人們揮舞著龍旗迎風獵獵的莊嚴場面。龍也是詩人幻想和詠頌的對象，戰國詩人屈原在《九歌》中「龍駕兮帝服，聊翱遊兮周章」的詩句，描述了民間祭祀神龍的巫歌，充滿了攝人魅力和奇幻的浪漫色彩。《離騷》中的「為余駕飛龍兮，雜瑤象以為車」、「駕八龍之婉婉兮，載雲旗之委蛇」。由文獻[17]可知，在古代詩句中，仙人也大都駕著有龍的神車。漢代及漢代之後以龍為最的瑞符之說廣為流行，於是龍成了賦歌詠詞的主要題材，著名的有東漢劉琬的《神龍賦》，其中「大哉龍之為德，變化屈伸，隱則黃泉，出則升雲，聖賢其似之乎！」的詩句尤為經典。雖然唐宋以後也出現過一些龍賦，但大都空洞無物，藝術上也沒有大的可取之處，只有極個別的，如白居易筆下的龍賦別有一番氣象了。儘管龍這一題材在文學作品中完全是詩人想像而來，卻讓人感覺它的神態栩栩如生，而種種記載和傳說都表明著龍這一形象在華夏大地上的獨特魅力。

2.2.2漢代玉器對龍紋題材的重視

在中國，龍在神話傳說中一直都是高貴和神秘的象徵，古人把玉石視為大地的舍利，而將玉和龍結合琢磨而成的龍形玉器也就成為一個具有獨特意義的題材。漢高祖劉邦在消滅了秦王朝之後，又經過歷時五年的楚漢之爭，擊敗西楚霸王，建立了中國歷史上第二個封建王朝，漢朝有400多年的歷史，是大一統的封建盛世。這一時期國力強盛，制玉也的也相當繁盛。漢代的玉器無論是在製作工藝還是造型特點上都繼承了春秋戰國時的傳統，並在此基礎之上有所創新和發展，把中國玉文化推到了一個空前的高峰。在漫長的歲月中，華夏先民創造了許多對美好生活嚮往和追求的吉祥圖案，這些圖案的產生成為了最初始的吉祥物，而其中的龍紋題材更是頗受歡迎。中國最早的龍是玉龍，漢代人們相信人死後靈魂可以升天，並認為龍這一通天靈獸可以帶著死後的人的靈魂升入天庭，因此在很多漢代墓葬中常出土大量的龍紋的玉器。

漢代玉器中，龍的題材特別廣泛，除喪葬玉之外，這時期的玉龍還表現在玉璧、玉璜、玉玦、玉佩上，並出現大量工藝精湛、構思巧妙的鏤雕，如圖2-1中所展示的，是漢代佩玉中工藝水平最高的透雕玉環。其造型龍爪交相盤繞呈環狀，完整無缺，環與「還」諧音，含有「歸還」和「完美」的寓意；在玉器中，環狀代表始終不渝的高潔情懷，為女子佩戴，也常用來代指女子。

龍紋題材不單單出現在大件玉器上，在靈巧的小件玉佩上也經常出現。如圖2-2所示，玉璧和玉璜也是漢代盛行的裝飾用玉，它們也是組佩玉的一部分，從圖2-3和圖2-4中所展示的西漢南越王墓出土的組佩玉可以看出，組佩玉是由多種玉飾組合而成，通常以龍鳳或雲紋、谷紋雕飾的玉璧為主體，並搭配有玉璜，在玉璜的下方懸以沖、牙，將玉管、琚等以絲縷串聯組合。漢代儒家思想認為君子舉止溫文儒雅，所佩戴的玉飾要發出沖、牙相擊之聲以愉心悅耳。這種雍容華貴的組佩玉是君子身份和德行的象徵，也叫「德佩」，它常和絲織「組綬」搭配在一起，以不同的色彩來對應佩戴者的身份地位。迄今為止，南越王墓中出土的組玉佩數量最多，製作工藝最為複雜，裝飾也最為華麗。

到西漢中期以後，組佩玉基本不再流行，取而代之的是生動活潑的小件玉佩，著名的有圖2-5所展示的，北京丰台區大葆台1號漢墓出土的龍鳳紋心形玉璧。心形玉佩是漢代重要的裝飾玉之一，其造型優美，形式多樣，小巧玲瓏，非常便於攜帶。

除此之外，如圖2-6，圖2-7，圖2-8所示，龍紋題材的玉器還有玉璜、玉帶鉤、玉觽、玉玦、玉瑗等。這一類小件玉佩省料、省工、便於攜帶，並且同樣能夠達到點綴裝飾的效果，這也是西漢社會務實態度的一種表現，西漢中期以後，即便是皇室的裝飾玉也多見小型的心形玉佩、玉剛卯等。

大量的龍紋玉器無不流露著人們對龍的喜愛，也激發著藝術家的靈感。在這一時期，玉器與龍造型的結合除了象徵著至高的尊貴與吉祥，也從側面發映著這一歷史時期手工業的輝煌，由此也可以說漢代的龍紋玉器極具歷史價值。

2.3龍的形象

在漢代玉器中的造型分類從審美的角度來看，龍這一虛擬的神獸無疑是古人的一種藝術創造。漢代，龍的形象基本定型，漢代學者王充就曾指出，龍的角像鹿，頭如駱駝，耳如牛耳，眼睛如兔，頸部如蛇，腹部似蜃，長有鯉魚的鱗片，老鷹的爪，張口如虎，這一時期為後代的龍形象奠定了基礎。漢代統治者利用人們對龍的崇尚，將龍的形象進一步神話並作為宣揚皇權的工具。兩漢時期的龍紋在玉器裝飾領域居於顯要地位，當時的龍紋以浪漫寫實的手法和凌厲的動勢為其美學塑型之本，所表現的龍形象大都具有豪邁的氣魄，主要分為蛇狀龍紋和獸狀龍紋兩種類型。

2.3.1蛇狀龍紋

至今人們仍舊稱蛇為「小龍」，之所以將蛇和龍聯繫在一起是因為蛇的生活習性神秘莫測，蛇類能在森林或草樹間穿梭自如，可以潛入幽谷深潭或沼澤中，它的行動詭秘, 蛇毒會令人產生幻覺，甚至致命。人們恐懼它，但是伴隨著古人對蛇這一動物朦朧而神秘的認識，逐漸產生對其力量的崇拜。在這個過程中，蛇也成為被神化的動物之一。

西漢的龍紋大多獸首蛇身，其身體可隨意彎曲、盤繞和伸展，在西漢前期的龍紋延續了戰國龍紋很多造型特點並在造型的線條變化和雕刻技術上有所創新，如圖2-12所展示的西漢前期龍形佩，在雕刻手法上仍保留戰國玉龍的谷紋裝飾，紋飾突起，立體感強等特點並逐步開始有所變化，相比戰國而言，漢代龍的面目造型漸漸柔美了很多，漢代玉龍「S」形的身軀多了一些優美，少了一些強勁，連對尖牙利爪的刻畫也要表現出幾分優雅。漢代的制玉工藝變得更加成熟，這時工匠們的剔地工藝、拋光工藝也不再像西漢前期製作中那麼毛糙，如圖2-11中展示的西漢龍形玉佩，出土於江蘇徐州獅子山漢墓，龍的體態特徵為蛇狀蜷曲「S」形，長尾向上捲曲作回首狀，通體遍布勾連雲紋以示龍鱗，以鏤雕的雲紋作為裝飾和襯托。它所呈現給大家的形象正是戰國晚期向西漢早期轉變的過渡型風格。但在西漢前期，玉器上的龍紋多為蛇體態，並未生出肢爪。結合圖2-10所展示的漢代龍形佩，蛇體型團身狀，杏眼出梢，整體碾磨圓滑、盈盈可握，就不難得出這樣的結論：漢代蛇狀龍紋在造型特徵上，尾部與頭渾然一體無界限，典型的蛇軀，尾微卷，沒有肢爪，呈團身或飛行狀。

2.3.2獸狀龍紋

在西漢以後，關於龍紋的形狀，無論是在銅鏡、青銅器、金銀器、漆器和玉器，畫像石、壁畫或瓦當上，蛇狀特點已明顯減少，即使龍的形態蜿蜒盤曲，也大多有肢爪四足，近乎走獸的特徵。漢代中獸狀龍紋極具代表性，它身體結構富有節奏動感，尾部與軀幹有明顯的界限，龍鱗在身體上作部分點綴，虛實相間，增加了變化豐富的層次感，並在有腳的基礎上將其逐漸神化再創造。龍紋的鬚毛和四肢以圓弧形的動勢填充底圖，不僅增添了龍紋的整體動感，使龍的形象生動，而且起到裝飾與陪襯的作用；展示了漢代龍特有的尊貴、矯健、勇猛、浪漫的品質，也為後世的龍紋造型奠定了基礎，如圖2-13所示，為漢代玉斧上的獸狀龍紋展示。這一時期，人們對龍的塑造漸漸不僅僅滿足於具有陰柔之美的蛇類特徵，而開始崇尚具有陽剛之氣的獸類特徵，並將兩類特徵有所結合，進行獸軀變形，並加有肢爪，龍的尾部與頭部也像獸類一樣有了明顯界限，「獸狀」中的「獸」，一般多指豬、馬、牛、鹿、虎和熊等，因為豬和龍一樣喜水，於是也被人們賦予通天的靈性；在甲骨文當中某些文字的形狀，窄長的頭部像極了馬的頭部，於是人們認為馬具有龍性；牛是最討人喜愛的動物之一，牛的勤勤懇懇和任勞任怨象徵著拼搏和進取，於是古人覺得龍耳應該像牛耳一樣；說到鹿，則是因為龍角似鹿角；而虎和熊體型碩壯且聲吼嚇人，象徵著威猛。

中國在兩漢時期正處於封建社會的上升時期，此時人們崇尚武力，崇拜智慧與力量的優勝者，於是選取具有陽剛之氣和較強征服能力的動物來進行提煉與加工。獸狀龍紋正是在這樣的背景下形成的，也成為了代表漢朝的中國視覺符號。漢代也是中國玉文化史上的王玉時代，這一時期的玉器佩戴主流群體是皇室貴及上層統治階級，體現著王者的氣韻，獸狀的特點也符合漢代的時代風貌。

2.4本章小結

本章節結合漢代的時代背景及龍這一形象的角色與地位，通過對漢代玉器的整體狀況、漢代玉器中的龍紋題材及這一時期的龍紋造型分類的闡述，讓讀者了解了漢代獸狀龍紋這一題材的特殊意義。兩漢時期，國力強盛，手工業發達，這時的琢玉工藝達到一個新的歷史高峰，從出土的漢代隨葬玉器中都有大量龍紋題材出現。眾多玉器中為什麼只有龍如此受到推崇，為什麼只在王公貴族的墓葬中發現，它的造型又為什麼如此獨特，都一一得到解答。

未完待續

文章來源：周逸茜，河北科技大學發表時間：2015-06-08碩士

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