賦比興：心化的流動方式（比）

３、比：心在物先

　　接著談「比」。「比」通「譬」，是譬喻、比方、比擬的意思。古人首先是把它作為一種修辭格來看待的。就以《詩經》來說，「譬」字出現過三次，如《大雅·抑》中所說的「取譬不遠」等，都是作為譬喻解釋的。《墨子·小取》曰：「辟（通『譬』）也者，舉也（孫詒讓據王念孫說，『也』即『他』字）物而以明之也。」諸子作文、辯論多用這種修辭手段，例如孟子就「長於比喻」（漢趙岐《孟子題辭》）。劉向《說苑·善說》曾載有這樣一則故事：

　　客謂梁惠王曰：「惠子之言事也，善譬。王使無譬，則不能言矣。」王曰：「諾。」明日見謂惠子曰：「願先生言事則直言耳，無譬也。」惠子曰：「今有人於此而不知彈者，曰：『彈之狀何若？』應之曰：『彈之狀如彈。』則諭乎？」王曰：「未諭也。」「於是更應之曰『彈之狀如弓，而以竹為弦。』則知乎？」王曰：「可知也。」惠子曰：「夫說者，固以其所知諭所不知，而使人知之。今王曰無譬，則不可也。」

這裡就從修辭的角度上給「譬」下了一個很好的定義：「以其所知諭所不知，而使人知之」。然而，這是對「說者」而言，為辯說所用的。它只是一種「善說」的手段。假如形諸文字，也就是文章中一般的修辭手段、行文技巧和寫作方法，與藝術思維尚有一段距離。後來的一些經學家、修辭學家和文學批評家，常常是仃留在這一範疇里來理解「比」的。如漢鄭眾注《周禮·大師》就只說：「比，比方於物也。」摯虞的《文章流別論》也說：「比者，喻類之言也。」

　　然而，從古代「六義」中的「比」來看，並不是一種簡單的修辭手段。《禮記·學記》云：「不學博依，不能安詩。」鄭玄註：「博依，廣譬喻也。」孔氏疏曰：「此教詩法也。……若不學廣博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也。」可見，《禮記》已把譬喻同「安善其詩」聯繫起來。如何能使一首詩歌在整體上達到「安善」的境界？恐怕就不單純地從修辭的角度上來加以考慮了。就以作注的鄭玄來說，他對「六義」中的「比」字，就有這樣的理解：「比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。」此解儘管僅把「比」同「刺」聯繫起來而顯得所見偏狹，但應當引起我們注意的是，他並沒有把「比」僅僅看作是一種修辭手段，而是與創作主體的心志掛上了鉤。其實，同時代的王逸在論《離騷》「善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以托君子；宓妃佚女，以譬賢臣」等「引類譬喻」時（《離騷經序》），已經將「比」同「其詞溫而雅，其義皎而朗」聯繫在一起，而且還關係到作者的「志」和「遇」。當然，他還沒有在理論上加以總結。到劉勰的《比興》篇，我們就可以看到作者試圖從心物關係的角度上對「六義」中的「比」字在理論上作一詮釋。他說：「比者，附也。」「附理者切類以指事。」「附理故比例以生。」又說：「且何謂為比？蓋寫物以附意，揚言以切事者也。」在這裡，劉勰首先指出「比」的特點是「附」。什麼叫附？即是描寫事物以附作者心中之「理」，這就叫做「附理」或「寫物以附意」。附了理，就能「比例以生」。怎樣附理？他要求是「切類以指事」，也就是後文所說的「比類雖繁，以切至為貴」。在這基礎上，他對各類比喻分別舉例加以說明。很清楚，他對「比」的理解，已隱括了「心在物先」（葉嘉瑩語），「索物以托情」（李仲蒙語）兩語的精神在內。值得注意的是，他在《比興》篇最後的「贊」中，又提出了「觸物圓覽」和「擬容取心」這兩句話來加以總結。所謂「擬容取心」，就是在真切地描繪客觀物象之中，體現了創作主體的精神。這是「比」，也包括「興」和「賦」在內的應該達到的一種藝術境界。所謂「觸物圓覽」，就是要求作者對客觀的事物有廣泛而深入的了解，並能融會貫通。這就是能達到比喻「切至」，進入「擬容取心」境界的基礎。顯然，劉勰此論，為從寓心於物的角度上來理解「比」義奠定了基礎。鍾嶸與劉勰相比，沒有談得如此詳細，但也能切中要害。他說：「因物喻志，比也。」一句話點明了「比」的性質和特點。以後的論「比」者，大都能接受他們的影響，從心與物的關係上來加以考量。例宋代陳＝在其《文則》中曾對比喻問題作了仔細的分析和研究，共列出了「直喻」、「隱喻」、「類喻」等「取喻之法」有十種之多，然其總論時即指出：「《易》之有象，以盡其意；《詩》之有比，以達其情。文之作也，可無喻乎？」這也清楚地說明了，他將作文比喻看作是通過具體的物象來表達作者的情意。有的人將比和興統一起來看，也是能從更好地情寓於物的角度上來加以考察。如沈德潛在《說詩＝語》中說：「事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之，郁情慾舒，天機隨觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反覆唱嘆，而中藏之歡愉慘戚，隱躍欲傳，其言淺，其情深也。」有不少學者認為，後世將「比」單純地看作是比喻物象的一種修辭手法的學者中，特別是朱熹的看法具有較大的影響。這實在也是一種誤解。朱熹在《詩集傳·螽斯》注中確實對「比」下過這樣的定義：「比者，以彼物比此物也。」假如孤立地看這句話，自然會得到以上的印象。然而，朱熹緊接著就對此詩的內容以及喻體和本體之間的聯繫作了這樣的解釋：「后妃不妒忌而子孫眾多，故眾妾以螽斯之群處和集而子孫眾多比之。」然後，就點出了本詩的旨意：「言其有是德而宜有是福也。」在這裡，朱熹對於《螽斯》一詩內容和旨意的理解是否正確，自當別論，但他不是仃留在修辭手法的圈子裡，而是聯繫到作品的形象和旨意，也即是物與心的關係來釋「比」這一點，無論如何是應當予以肯定的。而且，還值得我們注意的是，他用「比」論解釋了《螽斯》一詩之後，又追加了一句話：「後凡言『比』者放此。」這就是說，如此論「比」是具有普遍意義的。於此可見，朱熹對於「比」，正象對待「賦」一樣，都不是一個單純的「修辭」論者。事實上，在古代，還是有較多的學者用寓心於物的觀點來認識「比」義的；倒是在現代，反而有不少人只是用修辭和作法的眼光來看「六義」中的「比」義了。

　　與上述兩種角度不同的是，還有一種強調詩歌的社會內容，純以「美刺」的標準來要求「比」及「興」的。這種觀點實際上在鄭玄注《周禮》「六詩」時已露端倪，至唐代經陳子昂、李白、杜甫，特別是白居易等人的大聲疾呼，在中國古代也形成了一股不小的潮流，乃至到清代成為常州詞派的核心理論。其代表性的意見可見之於白居易的《與元九書》。該文以「六義」為論詩的準則，批評漢代詩歌「六義始缺」，晉宋時期「六義寢微」，梁陳以下，更是「六義盡去矣」。至唐代方有轉機，其論曰：

　　唐興二百年，其間詩人不可勝數。所可舉者，陳子昂有《感遇詩》二十首，鮑防有《感興詩》十五首。又詩之豪者，世稱李杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多，可傳者千餘首；至於貫串今古，＝縷格律，盡工盡善，又過於李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之句；亦不盡工盡善，又過於李。然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》、《塞蘆子》、《留花門》之章，「朱門酒肉臭，路有凍死骨」之句；亦不過三四十首。杜況如此，況不逮杜者乎！

顯然，這裡是以「風雅比興」為批評標準的。與此相一致的，在本文中又說他的諷諭詩也是「關於美刺比興」來進行創作的。在《讀張籍古樂府》中，又贊張籍詩「風雅比興外，未嘗著空文」。綜觀他所論的「比興」有這樣幾個特點是非常明顯的：一，他在儒家功利觀的強烈影響下，將「比興」原有的寄寓作者思想的特點引向極端，最後就將「比興」變成了詩歌有政治內容的代名詞，與詩人如何創作和表現脫離了關係。他在這裡肯定的陳子昂、杜甫等人的作品，就是因為能關心國事民生，進行美刺；假如真從「六義」的標準來看，恰恰多數是「賦」體而不屬「比」、「興」。至於李白的作品，想像豐富，比興連篇，說其「風雅比興，十無一焉」，正是並未從「比興」的角度，而是以政治的標準得出的結論。因此，白居易等人所說的「比興」和「六義」已失卻了原來的意義而賦予了全新的內涵，完全成了一個「政治標準」方面的術語了。二，由於「比興」在他們那裡只是一個外殼，故並不去細究兩字的具體內涵是什麼，就往往將兩字放在一起渾用，甚至與「風雅」，與整個「六義」一起渾用，都是表示一個意思，即詩歌有政治內容。三，由於他們所講的「比興」是指詩歌的政治內容和思想寄寓，所以一般是通篇上來加以考慮，而不關個別語句的比喻。本來，不論是經學家還是文論家，不論從修辭的角度還是從心物關係來考量，都是既肯定通篇的「比」，也承認個別語句的「比」，而在他們這裡就主要是指通篇的「比興」了。總之，白居易一派的「比興」論者所論之「比」及「興」，已經大大地偏離了原來「六義」意義上的「比」和「興」了。假如說在論「比」的問題上，修辭和作法論者在情性和物象的關係上只顧其物象而忽略了主體精神的話；那麼，「風雅比興」論者過分又偏狹地強調了主體精神而走向了另一個極端。看來，只有把「比」放在作家創作時「心在物先」、「索物以托情」的藝術思維的過程中來加以衡量，才能找到正確的結論。