中國歷代畫家簡介 清代

王時敏清初，以王時敏為首，及王（輝），王鑒，王原祁為代表，形成受皇室扶植的「四王」畫派。他們的山水畫風影響著整個清初一代。王時敏的山水畫同時也開創了 「婁東派」。王時敏字遜之，號煙客，晚號西廬老人，江蘇太倉人。生於公元1592年，卒於1680年。少年時為董其昌、陳繼儒所深賞。祖父王錫爵為明朝萬曆年間相國，家本富於收藏，對宋、元名跡，無不精研。崇禎初以蔭仕太常寺卿，故亦稱「王奉常」。王時敏少年時學畫，頗多方便。「每得一秘軸，閉閣沉思。」對黃公望山水，刻意追摹。入清後隱居不仕，工詩文、書、畫。擅長山水，富於收藏。精研宋元名跡，又受董其昌影響，摹古不遺餘力，深究傳統畫法，表示「唯此為是」。並在《西廬畫跋》中讚賞王（輝）是：「筆墨神韻，一一尋真，且仿某家則全是某家，不染一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨」，即「摹古逼真便是佳」。「四王」這一派的山水畫家正是身體力行，步履古人，於臨仿逼肖上，下了實實在在的功夫。泥古之弊，淋漓盡致。但在摹古之中，也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對於繪畫歷史遺產的整理與研究，也是有貢獻的。王時敏正是溶化古人的筆墨技巧，形成自己的面貌，但他最終缺乏對造化的真切感受，因此，作品大多面目相近，較少新意，他曾自白道：「邇來畫道衰　，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽。」可見他竭力主張恢復古法，反對自出新意而不改初終。王時敏早年多臨摹古畫，均按宋元古畫原跡臨寫而成，筆墨精細淡雅，已見臨 摹功力。他早、中期的畫，風格比較工細清秀，如37歲作的《雲壑煙灘圖軸》，現存上海博物館，干筆濕筆互用，兼施以醇厚的墨色，用黃公望而雜以高克恭皴筆，具有蒼渾而秀嫩的韻味。42歲時的《長白山圖卷》，則用筆細潤，墨色清淡，意境疏簡，更多董其昌筆韻。至晚年，以黃公望為宗，兼取董、巨和王蒙諸家，更多蒼勁渾厚之趣。如72歲的《落木寒泉圖》，75歲的《仙山樓閣軸》，84歲的《山水軸》，均藏北京故宮博物院內，峰巒數疊，樹叢濃郁，勾線空靈，苔點細密，皴筆乾濕濃淡相間，皴擦點染兼用，形成蒼老而又清潤的藝術特色。弘仁弘仁是「新安畫派」的奠基人。他和查士標、孫逸、汪立瑞等四人被稱為清初「新安四大家」，也稱「海陽四大家」。張庚在《國朝畫征錄》中說：「新安畫多宗清（倪瓚）者，蓋漸師道先路也，」畫史上稱弘仁、髡殘、石濤、八大為畫壇「四僧」。 代表革新的一派。弘仁俗姓江，名韜，又名舫，字鷗盟，字六奇（一作亦奇，大奇），出家後號漸江、漸江學人，又號無智、梅花古衲。安徽歙縣人。生於明神宗萬曆三十八年（1610年），卒於清聖祖康熙三年（1664年）。少年孤貧、性癖、自小就喜歡文學，繪畫一生從不間斷。他是明末秀才，明亡後，有志抗清，離歙赴閩，入武夷山為僧，師從古航禪師。雲遊各地後回歙縣，住西郊太平興國寺和五明寺，經常往來於黃山、白岳之間。弘仁早年從學孫無修，中年師從蕭雲從，從宋元各家入手，後來師法「元代四家」，尤崇倪瓚畫法，今所見作品如《清溪雨霽》、《秋林圖》、《古槎短荻圖》等，取景清新，都有雲林遺意。就題畫詩中，也充分表露了他對倪瓚的崇拜，「迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師」。他在構圖上洗鍊簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。如故宮博物院藏《西岩松雪圖軸》，筆法尖峭簡潔，意境偉峻秀逸，反映了他的自身風貌。弘仁以畫黃山著名，「得黃山之真性情」，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。與石濤、梅清成為「黃山畫派」中的代表人物。查士標在題弘仁山水畫云：「漸公畫入武夷而一變，歸 黃山而一奇。」弘仁除精山水，還兼寫梅花和雙鉤竹，工詩。著有《畫偈》，並曾寫《黃山真景冊》五十幅。弘仁流傳作品較多，僅上海博物館就存有１７幅，精品代表作《黃山松石圖》 構思新奇，偉俊有致，不落陳規。用獨有的橫解索皴法，表現硃砂峰層巒陡壁，老樹虯松的獨特景色。及《疏泉洗硯圖》、《雨余柳色圖》等。北京故宮博物院更藏豐厚的精品，如《黃山天都峰圖》軸，山勢雄峻，松姿奇古概括地表現了黃山松、奇石特徵。弘仁生前在創作上非常認真審慎，總是反覆推敲，不輕易送人。有詩說他「畫成未肯將人去，酒熱茶溫且自看」，因而流傳到市場的作品並不多，值今日進入交易的作品就更少了。1988年紐約蘇富比公司曾拍賣過他的一幅《仿黃公望山水》 扇面，為設色金紙本，以9900美元成交。1992年6月紐約佳士得拍賣的《長松古壑》軸（122.5*47.5公分）估價達到3～4萬美元，成交價達到2.7萬美元。石濤石濤(1641～約1707)，俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉子。1645年後削髮為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主「搜盡奇峰打草稿」，一反當時仿古之風，其畫構圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，於氣勢豪放中寓靜穆之氣，面目獨具。書法工分隸，並擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱「清初四高僧」。石濤是明清時期最富有創造性的傑出畫家，在繪畫藝術上有獨特貢獻，成為清一代大畫師。摹古派的領袖人物王原祁評曰：「海內丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一。」石濤是個和尚畫家，自稱苦瓜和尚，他生於１６３０年，卒於１７４２年。他原名朱若極，後更名元濟，原濟，又名超濟，小字阿長，號大滌子，又號清湘老人（清湘陳人），晚號瞎尊者，別號還有很多。石濤是明代皇族，剛滿１０歲時即遭國破家亡之痛，削髮為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，飽覽「五老」、「三疊」之勝。從事作畫寫生，領悟到大自然一切生動之態。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，並奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。石濤晚年，以賣畫為生，並自還俗後，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富。《苦瓜和尚畫語錄》，則是其一生實踐與求索的理論結晶。1707年7月，石濤畫了《設色山水冊》(書畫十二幀)，自此之後石濤畫跡不再出現。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。石濤在繪畫藝術上成就極為傑出，由於他飽覽名山大川，「搜盡奇峰打草稿」，形成自己蒼鬱恣肆的獨特風格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施並用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現出山川的氤氳氣象和深厚之態。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活。或細筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點並用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結合，秀拙相生。石濤作畫構圖新奇。無論是黃山雲煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用「截取法」以特寫之景傳達深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓洒脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放鬱勃的氣勢，以奔放之勢見勝。石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏於故宮博物圓和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫於一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤５０餘歲的精品；《採石圖》，繪南京采石磯風景，構圖新奇，筆墨洗鍊；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《雲山圖軸》，以截取法取景，雲山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊圖軸》、《墨荷圖軸》等。上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊等。石濤對後世影響極大，作品歷來為藏家所鍾愛，歷代石濤膺品也經久不絕，但大多技藝低劣，屬「皮匠刀」的筆法，很容易辨真偽。但現代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳於世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。在現今藝術市場中已不可能出現石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價格也不算低。１９９０年１１月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊》，賣到５萬美元，另一幅是《臨流獨嘯》軸，賣到２６０００美元。查士標查士標（1615-1698）字二瞻，號梅壑散人，懶老。安徽休寧人，後寓揚州。明末生員，家富收藏，故精鑒別，擅畫山水，為「海陽四家」之一。清初著名畫家，書法家和詩人。專事書畫，家藏甚富，鼎彝及宋、元真跡皆有，遂精鑒賞，他的山水畫，筆墨疏簡，風神嫩散，氣韻荒寒，晚年畫風突變。是明末清初新安派「海陽四家」（江韜、查士標、孫逸、汪之瑞）之一。他的書法以行書、草書見長，書出米、董，上追顏真卿，頗得精要。時稱米、董再生，名重天下。行筆俊逸豪放、神韻深邃。入清後不應舉，工研書畫。精鑒賞，家藏多鼎彝及宋元人真跡。書法學董其昌，縱逸處近米芾。山水初學倪瓚，後參用吳鎮、董其昌法，筆墨疏簡，空曠荒寒。與弘仁、孫逸、汪之瑞並稱「新安四大家」（即海陽四家）。著有《種書堂遺稿》等。專事書畫，家多鼎彝，及宋元人真跡，遂精鑒別。畫初學倪高士，後春梅華道人、董文敏筆法。用筆不多，借墨如金，風神嫩散，氣韻荒寒，逸品也。與同里孫逸、汪之瑞、僧弘仁合稱四大家。晚年畫益越邁，直窺元人之奧。朱漫堂不輕許可人，獨以得其獅子林畫冊為快。說者謂其曉起最遲，凡應酬，臨池揮灑，必於深夜，不以為苦，八十餘，尚童顏。商丘宋漫堂牽為之立傳，並序行其詩。書法襄陽，極似董文敏。藝舟雙揖評其行書為佳品上。龔賢丘壑筆墨皆非人間蹊徑昔人云：丘壑求天地所有，筆學求天地所無。野遺此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑，乃開闢大文章也。(《聽馭樓書畫記》卷五)惲壽平惲壽平與「四王」、吳歷並稱「清初六大家」。這其中惟有惲壽平兼擅山水、花鳥；尤其是在花鳥畫方面，敢於創造，從而成為清初影響較大的花鳥畫家。惲壽平初名格，字壽平，後以字行，改字正叔。號南田，又號雲溪外史、白雲外史，東園客，甌香散人等，江蘇武進人。生於明崇禎六年（１６３３年），卒於清康熙二十九年（１６９０年），一生坎坷，飽經困苦，他幼年聰穎玲利，遭遇戰亂，與兄皆被俘，與父親失散，後遇靈隱寺方丈相救，才得以與家人團聚，歸家後，發奮讀書學畫。經刻苦鑽研，於古文、詩詞、書畫無不精擅。他崇尚氣節，誓不應科舉，少時的憂患，留下深深的創痛，一生未嘗忘情。惲壽平與「四王」之一王翚有莫逆之交，彼此常往來，遊歷山水，斟茗傾談，切磋畫藝，惲壽平贈王翚詩中有「白首兄弟相見少……人生能得幾知音」句，可見彼此交往之密切程度。他們的山水畫最初都從元四家奠定基礎，因此筆墨風韻大致相似，兩人合作的一些水墨山水，有時簡直難以分辨，後來惲壽平感到王翚的山水進步很快，聲名日起，曾致書王翚說：「格於山水，終難打破一字關，曰"窘』，良由為古人規矩法度所束縛耳。」又說：「君獨步矣！吾不為第二手也」。於是惲壽平轉攻花鳥，以後山水不過偶一為之。其實惲壽平高深的詩文造詣遠勝王翚，其山水秀骨清妙，深得元人冷澹、幽仍之致，尤其是青綠設色一體，清錢杜《松壺畫憶》評：「南田用淡青綠，風致瀟洒似趙大年（令穰），勝石谷（王）多矣。」可見他的改畫實則謙讓，而不是藝術的遜色。惲壽平５８歲病故家鄉，當時家人貧苦，無力治喪，是王翚為他料理的殯事。惲壽平早年擅畫山水，系出自家學，其堂伯父惲本初亦擅畫。惲壽平山水取黃公望筆法，於荒率中見秀潤，如３２歲所畫《靈岩山圖卷》。尖毫勾皴，濃墨點樹、高曠清淡，中期山水，浸潤宋元諸家，吸取王蒙、二米等人之長，漸脫刻極。４０歲左右作品最為精采，如４３歲的《山水花鳥冊》，技法靈活多變，表達各家風貌準確，藝術已臻成熟。他的花鳥畫成就最為突出，他自言宗法徐崇嗣的沒骨法，他的沒骨花卉，揉合了黃（筌）、徐兩派技法，既重視寫生，力求形似，「每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，得其生香活色而後已。」又強調「與花傳神」。力去華靡，追求「 澹雅」，他的花卉，形神兼備，清新淡雅，具有新的風貌。他的早期花卉作品，如３８歲與唐熒合作的《紅蓮圖軸》，現藏北京故宮博物院，用筆較工整細秀，設色清淡，雖略顯拘謹，但頗能傳達荷花秀潤嬌艷的清致，４３歲時為留耕畫的《花卉冊》（故宮藏），運筆飄逸瀟洒，達到了「維能極似，乃稱與花傳神」的形神皆備境界，反映出他成熟後的風格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規矩和秀潤之臻。５７歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。在繪畫理論方面，他的重要論述，及創作思想，盡都包括在他的《南田畫跋》和《歐香館集》中，他重視山水畫的使欣賞者「不著尋山履，身居雲海圖」的怡情作用，把「脫盡縱橫習」，「無意為文」、「淡然天真」的高逸看作繪畫美的最高境界。他認為，「高逸」固然與「簡」有關：「畫以簡貴，如尚簡之微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。」他強調人品與畫品的關係，要求畫家「出入風雨，卷舒蒼翠」，然後「走向造化於筆端」。他強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄，和傳寫出繪畫對象之神的作用。對於學古人，他主張學而變，變而又筆下有古，即所謂：「不相蹈襲」，有「 變體」，「如興弼將子儀軍，旌旗變色」，「隨意涉趣，不必古人有此，然雲西丹邱直向筆毫端出入。」此即「不同之同，不似之似」。他的畫法自謂「春風桃柳、霜天梅菊助我神」，「灌花南田，玩樂苔草」，在其天機物趣中創作一翻天地，他的這些論述及思想在當時有一定的革新影響。他的清秀、明麗的特點，代替了濃艷富麗，大為清代統治階層所欣賞，很快成為清代院體花鳥的正宗，同時也博得了眾多的貴族和一般市民的愛好。惲壽平傳世作品極多，由於他的沒骨花卉畫柔美秀雅，開創了一代新風，時人爭相仿效，摹仿者也多，其偽者特徵，只注意賦色明麗，用筆流暢，以致精意不傳，產生其柔靡不振的流弊。惲壽平一生清貧，賣畫為生，性情拓落，遇知已索畫即可得，否則，雖出高價，也不屑畫一花片葉。現今惲壽平作品流入交易的也相當多，但價格相差太大，最高的十幾萬美元，最低的僅四、五千美元，說明假畫及可疑之畫較多，影響價格。紐約一般的古畫拍賣會都有惲壽平作品，成交比例也很高。王原祁 王原祁，清初著名畫家，字茂京，號麓台，一號石師道人。他是江蘇太倉人，王時敏的孫子，並與王時敏，王鑒，王（輝）合稱清初「四王」，又稱「江左四王」。王原祁生 於１６４２年，卒於１７１５年，享年７４歲。王原祁聰明有才華，為康熙時進士，因專心畫學，被召供奉內廷，任書畫譜館總裁，負責編纂《佩文齋書畫譜》，並鑒定古今書畫，後又升至戶侍郎，故又稱他為「王司農」。繪畫方面他得祖父和王鑒的傳授，也是走的臨古路子，尤其喜歡臨摹黃公望，筆墨生拙，韻味醇厚，在技巧方面，他喜歡用干筆積墨法，先用筆後用墨，連皴帶染，由淡而濃，由疏而密，反覆皴擦，畫面顯得融和厚金。不過，他的整個畫面是一小片皴擦出來的，一幅畫要數十天、月余才完稿，顯得瑣碎，重複，缺乏整體感和連貫之氣。王原祁代筆之作很多，由於他受皇帝賞識，學他風格者上千，成為「婁東派」 ，此派左右清代三百年畫壇，正為正統派，對後世影響極大。清代山水畫一蹶不振，這也是一大原因。王原祁主纂的《佩文齋書畫譜》，卷帙浩繁、材料豐富。對後世愛好書畫者，提供了極珍貴而全面的資料。縱觀王原祁一生的畫風，其早年跟隨其祖父王時敏學畫，他的山水畫直接淵源於祖父而面貌更強烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力於摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，他的早期作品如《仿子久山水圖》，是作者三十歲時的作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡淡，風格古秀。王原祁中年時期的作品，從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤，這一特點可以從《富春山圖》看出，此圖畫面雲山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤，為他中年山水畫的代表作。後又受到王鑒指教，至六十歲時作畫，已顯示出一種「熟而後生」的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節而直渲天然真趣。由於史家對王原祁在畫史中地位評價不高，所以現今藝術市場中他作品的價格偏低。１９８８、１９８９、１９９０年兩大拍賣行均有王原祁作品出售。價格都不超過５萬美元。以１９９０年美國書畫市場出售的三幅作品為例，一幅是扇面《仿吳鎮山水》，設色紙本，為３５００美元，第二幅是立軸《仿吳鎮山水》，價格為１１０００美元，第三幅《仿黃公望山水》，也是１１０００美元，這個價格有代表性，一般說來王原祁臨古山水立軸的價格在１～３萬美元，扇面在５０００～１萬美元。袁江袁江，清代著名畫家，字文濤，江蘇江都（今揚州）人。善界畫，長於山水樓閣，精湛絢麗，能粗能細。初學仇十洲，中年繼而臨摹古人畫，在傳統基礎上創出自己的新路。生活在康熙年間。他後半生受當時在揚州的山西鹽商之聘，同他的從子袁耀到山西運河作畫，作品流傳在北方較多。其山水主要學宋代閻次平；畫石多鬼面皴；樓閣主要學郭忠恕，工整嚴密。後期多畫古代宮苑圖，如《梁園飛雪圖》、該圖以枚乘、江淹的梁園、兔園賦為依據，極盡宮苑之壯麗 。另畫《東園勝概圖》卷，此圖用長卷形式，界畫精亞，建築物比例適當，樹石形態若真，山影波光，層次深遠。《東園勝概圖》為其代表作。還有《漢宮秋月圖》等。袁江是我國繪畫史上有影響畫家，轉工山水樓閣界畫。在清康熙、雍正、乾隆時期，樓閣工整山水當以袁江最有名。當時還有他的侄子袁耀同齊名。袁江字文濤，號岫泉。江都（今江蘇揚州）人。雍正時，召入宮廷為祗侯。袁江主要活動於民間。是職業畫家，長時間在揚州和江浙一帶活動。他擅畫山水樓閣，早年師法仇英，中年對古代作品尤其是宋代的山水畫作過細心地摹繪。繪畫技藝大增。其畫傳流功力深厚，尤其繼承青綠山水傳統，所作青綠山水，渾樸有致。中年「得無名氏所臨古人畫稿，技遂大進」。他將雄偉壯闊的山色與富麗堂皇的樓閣，很好地融為一體，既精細入微，又氣勢磅礴，有力地提高了「界畫」的表現能力，被推為清代「界畫」第一。 如他的大幅精品代表作《驪山避暑圖》，現藏北京文物事業管理局。畫幅以唐明皇（玄宗）在驪山避暑遊樂為題材。描繪出樓台殿閣，古樹環繞，散綴于山石巨嶺之間，山下湖水一片。整個畫面構圖繁複，場面宏大，局部精細入微，最引人注目是建在深山中的宮殿。設色極為濃重，鮮艷奇目。袁江的作品從畫風上分有精筆和細筆兩路。大部分是工整細緻一路的，有少量的是用筆粗放一些。袁江除工山水樓閣界畫外，還兼作花卉，並也流傳下來一些作品。袁耀的風格與袁江基本相同。袁江存世作品較多，多在國內收藏，也有一些流到海外。天津市文管處收有一幅《瞻園圖卷》，表現南京的園林建築；上海博物館藏有一幅《東園圖卷》；北京文物局收有《驪山避暑圖軸》，表現想像中的仙境；南京博物院藏有《海山三山圖軸》，也描繪了想像中的仙境和古代建築，瑰麗壯觀，富有意境。袁江、袁耀曾被在揚州經營鹽業的山西商人聘至山西作畫多年。他們被當地富室請去作畫，畫幅的大小方圓都與主人房屋的格式相配合。在北洋軍閥統治時期，北京古畫商人，由山西運至北京的袁氏真跡，大小不下百幅。袁江叔侄的作品非常為日本人所鍾愛，在日本能賣到高價，但日本沒有固定的國際藝術市場，一些日本收藏家則到紐約去買袁江叔侄作品。早在１９８３年紐約就賣過袁江的作品，當時有一幅叫作《桃花園》的作品拿出來拍賣，這幅作品於１７１９年，是個設色絹本屏風，描繪想像中的桃花園景色，極為富麗秀美，引起買家極大興趣，競爭激烈，以６３２５０美元成交。１９９０年又有兩幅作品成交，一幅是袁江的《雪江歸漁》軸，賣到７萬美元；另一幅是袁江侄子袁耀的《歸獵詩意圖》軸，賣到４５０００美元。這兩幅作品都是絹本，保存完好，對提高價格有所幫助。黃慎黃慎（1687--1770 尚在），字恭懋.躬懋、恭壽、菊壯，號癭瓢子，福建寧化人。青年時，學習勤奮，因家境因難，便奇居蕭寺，〖書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下。善畫人物，早年師法上官周，多作工筆，後從唐代書法家懷素真跡中受到啟迪，以狂草筆法入畫，變為粗筆寫意。多以歷史神話故事，佛像和文人士夫的生活為題材，也畫流浪乞丐、縴夫、漁民等，衣紋線條，兔起鶻落，變化多端，往往寥寥數筆，即能形神兼備。亦善畫山水、花鳥。黃慎草書，得懷素筆意，用筆枯勁，上下勾連，喜作怪筆，人多難以辨認。他的詩被同鄉人雷宏收集起來，編為《蛟湖詩抄》。黃慎的詩文、狂草書法，繪畫被稱三絕。曾先後三次到揚州，居留較長，與鄭板橋、李（善）等往來友善，為「揚州八怪」之一。 黃慎字恭壽，一字恭懋，號癭瓢子，又號東海布衣等。福建寧化人，生於清康熙二十六年（１６８７年），乾隆三十五年（１７７０年）８４歲時尚在，卒年不詳，自幼家貧，因無錢讀書，遂隨父自學，後父早世，為贍養慈母，放棄舉子業的願望，學畫謀生。他年方十八、九時寄身蕭寺，白天作畫，夜間從佛光明燈下刻苦讀書，技藝大進。凡人物、花鳥、山水、樓台、蟲魚等，無一不能，但他並不以這些為滿足，一次看他先生的作品說：「吾師絕技難以爭名矣，志當自立以成名，豈肯居人後哉！」他自己總結一生走過的道路，感慨地說到："余自十四、五歲時便學畫，而時時有鶻突於胸者，仰然思，恍然悟，慨然曰："余畫之不工，以余不讀書之故。』於是折節發憤，取毛詩、三禮、史漢、晉宋間文，杜韓五言詩及中晚唐詩，熟讀精思膏以繼晷，而又於昆蟲草木四時推謝榮枯，歷代制度衣冠禮器，細而致於夔　蛇鳳，調調刁刁，罔不窮厥形狀，按其性情，豁然有得於心，應之於手，而後乃今始可心言畫矣。」正是這種凝思結想、廢寢忘食、苦攻不輟，黃慎才從一個小畫工成長為一位「詩畫名大江南北」的名家。黃慎曾出遊豫章（今南昌），遍歷吳、越。他的成績受到他的老師上官周的熱情讚揚和高度評價，他說：「吾門有黃生，猶右軍之後有魯公也。」鄭板橋為詩贈之：「家看古廟破苔痕，慣寫荒涯亂樹根，畫到精神飄沒外，更無真相有真魂。」黃慎還是一位詩才畫藝俱全的藝術家，他的詩作，情韻清遠，如岩絕　，煙凝靄積，能非凡境，並著有《蛟龍詩草》一書傳世。慎早年師從上官周，多作工筆。山水宗元黃公望、倪瓚、中年以後，吸取徐渭筆法，變為粗筆寫意，並草書章草，嘗以狂草書法入畫筆姿放縱，氣象雄偉深入古法，但也有筆過傷韻者。黃慎擅長人物、山水、花鳥，並以人物畫最為突出，題材多為神仙佛道和歷史人物，也有一些現實生活中的形象，多從民間生活取材，不少作品塑造了縴夫、乞丐，流民、漁民等下層人物形象，如《群乞圖》取材現實生活，描寫災荒年中，乞丐們流落街頭，受人欺凌的悲慘畫面，表現出他對人民疾苦的同情。畫神仙佛道如《醉民圖》，多操大幅，用筆設色，潑辣大膽，於迷離撲朔中見形象神韻。描繪文人生活的有《東坡玩硯圖》，用筆迅疾，衣紋頓挫，線條硬折　結，墨公濃淡相間，人物軒昂、富有氣勢，為其成熟後的代表畫風。他的花鳥畫宗法徐渭，亦縱逸潑辣揮灑自如，如《瓶梅圖》、《菊蟹圖》等。他的山水雖「不以山水名」，但山水畫有一定的造詣，大幅和小景都各盡其妙，瀟洒有致，山水代表作如《漁歸圖》，兩株柳樹，「姿態婀娜勁挺，聳立奇峭山岩，淡墨輕赭橫掃出沙灘，中景兩隻漁船，一筆勾出船舷，船中人物，神態右辨，畫面左角草書題畫詩三行，詩、書、畫、印緊相配合，自然貼切。黃慎擅草書，書法學「二王」，更得懷素筆意，從章草脫化而出，其棲勁運筆亦用於繪畫之中，故畫面多乾枯、飛白和迅疾之跡，黃慎的草書，點畫紛披，散而序，評者說它象疏景橫斜，蒼藤盤結，具有「字中有畫」之趣，他的書法出於章草，頗難認識，故而仿效者不多，但他不趨時尚，敢於標新立異。黃慎書畫流傳較多，大多藏於國內各大博物館內。北京故宮院藏有多幅，如《漱石捧硯圖》，天津藝術博物館藏的《醉眠圖》冊頁；《伏生授經圖》軸，揚州博物館藏的《漁歸圖》等。黃慎的繪畫創作在雍正年間說名揚於世，「尺紙容縑，世爭寶之」。可見他的作品在當時已有較高的價格，另外黃慎對自己的繪畫，常作分類自評，凡最得意者題上詩，次者則識以歲月，再次者只署「癭瓢」二字。現今黃慎作品流入市場是比較多的，８０年代末即開始拍賣，以後每年都出現過，價格起伏不大，比較穩定，但不太高，與八怪中其他畫家水平相當，低於吳門四家。王鑒 王鑒，1598年生，1677年逝世，太倉（今屬江蘇）人。字玄照，後改字元照、園照，號湘碧、染香庵主。明代著名文人王世貞曾孫。他曾任明末廉州太守，所以也有「王廉州」之稱。從小遍臨五代、宋、無名家墨跡，傳統功力深厚。入清後不仕，以書畫自娛。他工畫山水，受董其昌影響，多擬仿宋、元，長於青綠設色，擅長烘染，風格華潤，但較平實。後人把他與王敏時、王翚、王原祁合稱「四王」，加上吳歷、惲壽平，亦稱「清六家」。並為清初「婁東派」首領之一。代表作有《長松仙館圖》、《仿巨然山水》、《仿王蒙秋山圖》等。著有《染香庵集》、《染香庵畫跋》等。傳世畫跡有《虞山十景圖》、《夢境圖》等。《虞山十景圖》紙本設色畫。全圖共10頁，分別畫了虞山的十處風景：「雲護龍祠」、「昭明書台」、「桃源春澗」、「西域樓閣」、「拂水層巒」、「吾谷丹楓」、「大海回瀾」、「維摩寶樹」、「藤溪積雪」和「湖橋夜月」。虞山即在江蘇常熟境內，風光秀麗。此地跑王鑒的家鄉太倉很近。這10頁圖運用了傳統的筆墨描繪虞山的風景人情，每幅畫面作者善於抓住景緻中的某個特徵，著意描繪。從這10頁畫幅中可以窺見到王鑒是一位有著深厚傳統技術功力的畫家，作品散發著恬靜淡雅的文人氣息，是他的傑作之一。王鑒出生於書香門第，豐富的家藏，為王鑒學習臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。王鑒早年曾經得到過董其昌的親自傳授，他一生的畫業就是沿著董其昌注重摹古的方向發展，繼續揣摩董源、巨然、吳鎮、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收並轉化古人的筆墨結構，形成了自己豐富的山水畫語言。王鑒畫的坡石取法黃公望，點苔學吳鎮，用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文徵明清潤明潔的畫風，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為後人所稱道。髡殘髡殘，1612年生，1692年逝世，湖南武陵（今常德）人。字介邱，號石溪，又號白禿，一號壤，自稱殘道人，晚署石道人，本家姓劉。 髡殘在清初畫壇上，與石涯並稱「二石」，與程正揆並稱「二溪」，與原濟，朱耷、弘仁並稱「四僧」。他政治上不與清統治者合作。藝術上主張抒發個性，反對陳舊，作品感情真摯，風格獨特。在當時成就最為突出，對後世影響很大。髡殘自幼就愛好繪畫，年輕棄舉子業，20歲削髮為僧,雲遊名山。30餘歲時明朝滅亡，他參加了南明何騰蛟的反清隊伍，抗清失敗後避難常德桃花源。戰爭的烽火迫使他避兵深山，關於他這段在古剎叢林的經歷，程正揆《石溪小傳》有載：「甲申間避兵桃源深處，曆數山川奇辟，樹木古怪與夫異禽珍獸，魈聲鬼影，不可名狀；寢處流離，或在溪澗枕石漱水，或在巒猿卧蛇委，或以血代飲，或以溺暖足，或藉草豕欄，或避雨虎穴，受諸苦惱凡三月，」艱險的叢林生活雖使他吃盡了苦頭，但倒給了他一次感受大自然千奇百怪的好機會，充實了胸中丘壑，為後來的山水畫創作積累了豐富的素材，這一點，在他的不少題畫詩中，都明顯可見。平生喜游名山大川的髡殘對大自然的博大意境，有著深刻的領會和觀察，最後落腳在南京牛首山幽棲寺。曾自謂平生有「三慚愧」：「嘗慚愧這隻腳，不曾閱歷天下多山；又嘗慚此兩眼鈍置，不能讀萬卷書；又慚兩耳未嘗記受智者教悔。」髡殘是一位能詩書，善繪畫的多面手。他擅繪人物、花卉，尤其精於山水。他宗法黃公望、王蒙，繪畫基礎出於明代謝時臣，其技法直追元代四大家，上及北宋的巨然，他曾說：「若荊、關、董、巨四者，得其心法，惟巨然一人。巨然媲美於前，謂余不可繼跡於後。」他學謝時臣，在直取其氣概渾宏的同時，變其絲理拘謹的毛病，學元代四家以及董其昌的畫法，同時敢於刻意翻新，「變其法以適意」，並以書法入畫，不做臨摹效顰，仰人鼻息的玩味的做法。黃賓虹以他的特點概括為「墜石枯藤，錐沙漏痕，能以書家之妙，通於畫法。」正是他這種重視用情感，用心血入畫，重視筆墨技巧的獨特運籌。一些被先人畫慣的名山大川，到了他的畫中，卻別具一格，另有新貌，有著不同於他人手筆的特色。髡殘的山水畫章法穩妥，繁複嚴密，郁茂而不迫塞，景色不以新奇取勝，而於平凡中見幽深；筆法渾厚，凝重、蒼勁、荒率；善用雄健的禿筆和渴墨，層層皴擦勾染，筆墨交融，厚重而不板滯，禿筆而不幹枯；山石多用解索皴和披麻皴，並以濃墨點苔，顯得山川深厚，草木華滋。他的作品以真實山水為粉本，具有「奧境奇辟，緬邈幽深、引人入勝」的藝術境界。又：髡殘(1612—1692後)，俗姓劉，出家後名髡殘，字介秋(或作介丘、介邱)，又字石器，號白禿、天壤殘道者、石道人等。湖廣武陵(今湖南省常德縣)人。髡殘生於明萬曆四十年，據說出生時其母夢僧人室，因此當他年歲稍長，知道自己前身是僧，就常思出家。關於髡殘出家的確切年月，一直有爭議。程正揆和錢澄之都是與髡殘交往密切的好友，但在他們各自為髡殘作的傳中，對於髡殘究竟何年出家，卻頗有出入。程正揆在《石溪小傳》中說髡殘「廿歲削髮為僧，參學諸方，皆器重之」。而錢澄之則認為髡殘是在二十七歲時削髮為僧的。清順治十一年(1654)，髡殘已四十三歲，他再次雲遊到南京，先後住在城南大報恩寺、棲霞寺及天龍古院，而在牛首祖堂山幽棲寺時間最長，共十餘年直至壽終。髡殘的性格比較孤僻，「鯁直若五石弓。寡交識，輒終日不語」。他對禪學，有很深的修養，能「自證自悟，如獅子獨行，不求伴侶者也」。髡殘在南京時，除了與佛門弟子往來外，也與顧炎武、錢謙益、張怡等人往來，互以詩文酬唱；而他的畫學，此時也已有相當的造詣，自成一家，受到周亮工、龔賢、陳舒、程正揆等人的推崇，使得他在當時南京的佛教界和文藝界都有很高的地位。髡殘的畫藝，於四十歲左右開始成熟。自從到了南京以後，生活安定，遂進入創作的高峰。他現存作品上的紀年，最早是 1657年，而以1660年後四年為最多。髡殘從事繪畫，要比別人更艱難，付出更多的心力。他的一生都在受病痛折磨，這可能和他早年避兵桃源深處，遭到風寒侵襲有關。但他的壯志從未被消磨，一旦病痛稍減，就潛心作畫，勤奮異常。他嘗自題《溪山無盡圖卷》云：「大凡天地生人，宜清勤自持，不可懶惰。若當得個懶字，便是懶漢，終無用處。出家人若懶，則佛相不得莊嚴而千家不能一缽也。神三教同是。殘衲時住牛首山房，朝夕焚誦，稍餘一刻，必登山選勝，一有所得，隨筆作山水畫數幅或字一兩段，總之不放閑過。所謂靜生動，動必作出一番事業，端教作一個人立於天地間無愧。若忽忽不知，惰而不覺，何異於草木!」髡殘正是這樣一個自律謹嚴的人，他實際是在畫畫的過程中，體驗追求的快樂，以達成人格的完善。 髡殘的晚景比較凄涼，他在給張怡的信中說：「老來通身是病，六根亦各返混沌，惟有一星許如殘燈燃，未可計其生滅，既往已成灰矣。」他預感自己生命之燈快燃完了，於是將生平所喜愛的玩物和古銅器分散與人，從此絕筆再不作畫寫字，並囑託僧人，在他死後將遺骸焚化，投入江流之中。示寂後，僧人遵囑函其骨灰投入長江邊上的燕子磯下。一代大師，隨著江河的流逝而消失了。他死後十幾年，有一個盲僧人，請工匠在燕子磯絕壁刻了「石□禪師沉骨處」幾個大字以紀，念他。張庚《國朝畫征錄·髡殘傳》云：「石□工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人人勝。筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見於世久矣!」這段話說明髡殘的畫深得元季四大家的精髓。如他的《蒼翠凌天圖》軸，崇山疊嶂幾乎佔據了整幅畫面，山間古木叢生，近處茅屋數間，柴門半掩，遠方山泉高掛，樓閣巍峨。山石樹木用濃墨描寫，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨點苔；遠山峰頂，以少許花青勾皴。全幅景物茂密，峰戀渾厚，筆墨蒼茫，意境深幽。畫面右上方自題詩曰：「蒼翠凌天半，松風晨夕吹。飛泉懸樹杪，清磬徹山陲。屋居摩崖立，花明倚澗披。剝苔看斷碣，追舊起餘思。游跡千年在，風規百世期。幸從請課後，筆硯亦相宜。霧氣隱朝暉，疏村人翠微。路隨流水轉，人自半天歸。樹古藤偏墜，秋深雨漸稀。坐來諸境了，心事托天機。」髡殘雖好學古人，但並非一味仿古，而是在學古的基礎上，自出機杼。他的畫，每每顯示出一種原創性，《松岩樓閣圖》軸，山坡用濕筆揮寫，筆墨流暢滋潤，山巒顯得渾厚，松林、樹木則用焦墨勾點。畫上方有長篇題識，其中論畫云：「董華亭(其昌)謂："畫和禪理共旨，不然禪須悟，非工力使然，故元人論品格，宋人論氣韻，品格可力學而至，氣韻非妙悟則未能也。」』從這段話中，可知髡殘在提倡勤學的同時，也主張作畫須有「妙悟」，並非下死力就可得畫之神韻。那麼如何才能使繪畫達到「氣韻生動」的境界呢?在髡殘看來，師法造化是必不可少的一關。如他的《江上垂釣圖》軸，圖下方作一老者，端坐於江邊柳下坡地，全神執竿垂釣，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，則是山壑縱橫，飛瀑流泉，山間雲氣飛動，古剎隱約可見，景緻宜人。畫樹錯落有致，姿態優美，筆力古健。畫水線條細潤流暢，氣色清淡，流動而透明。畫山多用干筆皴擦，墨色交融，有渾厚感。圖中自題曰：「大江之濱石壁之下，仰瞻高林，俯聽波濤，不唯蕩滌襟懷，實亦遺忘塵濁矣。」畫與題相得益彰，意趣非凡。從款署「庚子年石□殘道人」可知此圖作於清朝順治十七年(1660)。作於康熙五年(1666)的一幅《書畫卷》更充分展現了髡殘組織畫面的能力。此圖截取千岩萬壑、雄山秀水的一段橫景。圖右邊一策杖老人，後隨一攜琴童子，自右往左，正在過橋。橋前一片蒼松，水閣臨溪，石壁、平台之後有梵宮數棟。後山腳下水灣一處，水面浮泛一葉扁舟，漁翁正於船頭垂釣。整幅畫面詩意盎然，用筆雄渾、謹嚴並舉，乾濕恰到好處，墨色分明，造型概括精練，淺絳設色，清雅怡人。時人眼中的髡殘髡殘在明末遺民中享有很高的聲望，他的畫也為世人所矚目。當時著名的文人兼大鑒賞家周亮工就十分景仰、看重髡殘的人品和畫學，在《讀畫錄》中為他寫小傳，謂：「人品筆墨俱高人一頭地……繪事高明，然輕不為人作。」張怡在髡殘的《仿米山水冊》中是這樣評價這位心靈相契的老友的：「舉天下言詩，幾人發自性靈?舉天下言畫，幾人師諸天地?……此幅自雲效顰米家父子，正恐米家父子有未到處，所謂不恨我不見古人，恨古人不見我耳。」他認為髡殘的詩，是寫出了自己的性靈；髡殘的畫是直師造化，甚至比宋代米芾父子還好；髡殘的佛學是直指本心，而沒有出家人開堂說法的那種俗套。總之，三百多年來，髡殘一直以其人品與畫品並重的高華之氣，影響著畫壇，成為畫家心目中的豐碑。擅畫人物、花卉，尤精山水。師法黃公望、王蒙，尤近於王蒙。其畫章法嚴密，筆法蒼勁，喜用禿筆渴墨，層層皴擦勾染，厚重而個板滯，郁茂而個迫塞，善寫平凡景緻，平淡中見幽深。與石濤、弘仁、朱耷並稱「清四僧」。工詩文、書畫，擅山水、花卉。山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。所畫山水，構圖飽滿，重山復水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。其繪畫在當時名重一時，對後世亦有很大影響，後人將其與石濤並稱二石，又與漸江、朱耷、石濤合稱清初四僧。有《報恩寺圖》、《雲洞流泉圖》、《層岩疊壑圖》、《雨洗山根圖》等傳世。王翚王翚(1632-1717)，字石谷，號耕煙散人、烏目山人、清暉主人等。師王鑒、王時敏，臨摹宋、元名跡，吸取名家技法，治為一爐。曾受清康熙帝之命主繪《南巡圖》。畫成，御賜「山水清暉」匾額，聲名益著。晚年的山水畫，在簡練中求蒼茫﹔偶畫花卉，秀雋有致。有「畫聖」之譽。與同時代的畫家太倉王時敏、王鑒、王原祁並稱「四王」；合吳歷、惲壽平，世稱「清六家」。其畫風影響後代。王翚是清代著名畫家，被稱為清初畫聖。是清初「四王」中技法比較全面，成就比較突出的一位。他是江蘇常熟人，字石谷，號耕煙散人，又號劍門樵客、鳥目山人、清暉老人等，生於１６３２年，卒於１７１７年（一說１７２０年）。王翚出身於文人世家，祖上五世均善畫，王翚自幼也喜愛繪畫，曾拜同鄉張珂為師，經常為畫商摹制假古畫出售，２０歲時已具有極高的仿古能力。他的才能被王鑒發現，收為弟子，又介紹給王時敏，遂得到二王指授，並拿出家藏珍品讓他臨摹，王翚畫藝又有大進。４０歲左右已成為一代大家，時人稱為「畫聖」、「海內第一」。６０歲時，他由王原祁推薦，被康熙召幸，作《南巡圖》。《康熙南巡圖卷》共十二大卷，堪稱王翚創作畫中的鉅制，畫面自京城永定門開始，至紹興大禹廟，再經金陵回京城，沿途城鄉風光、社會生活、山川景色以及康熙南巡時的盛況，安排得井然有序，又富於穿插變化，場面之浩繁，內容之豐富，筆墨之多樣，實為清代手卷中的宏篇，可以看出王翚駕馭場景的高超能力。王石谷因作此畫而名聲日隆，一時求畫者擠破門。此後王石谷作畫就不象以前認真了，應付之畫甚多。後人學他風格者很多，形成「虞山派」。王翚山水畫，有早、中、晚三期的變化，２５歲以前為早期，主要摹仿古畫，筆墨尚未成熟，顯得有些幼稚，３５歲到６０歲為中期，這時期他廣泛吸取前人優良技法，融匯南北諸家之長，作畫又專心精意，不肯苟簡，因此，這一時期作品最為精彩，技法精巧，清麗工秀。《康熙南巡圖卷》就屬這一時期的作品。６０歲以後是他的晚期，由於求畫者甚多，作品多為應酬之作，難免粗製濫造，還出現了不少代筆畫。由於技法純熟，形成了一定格式，下筆也往往帶有習氣，不及中期生動英姿，但晚年也有一些傑作。王翚的畫歷來價格較高，至今仍大受藏家歡迎。從最新的成交價可證明這一點。１９８９年６月１日佳士得中國重要古畫拍賣會上，拿出一件王的摹古山水冊，為清內府歸藏，石渠寶籍著錄，是王摹古山水的代表作之一，做價１５－１８萬美元，最後一舉達到３９６０００美元。以後所拍畫作雖然價格降低，但相比其他清代畫家作品還是可觀的。同年佳士得另次「精美中國書畫」拍賣會上，其價格又有下跌。王翚的秋林賦詩圖軸，構圖嚴謹，遠山近陂配軒得宜，水墨設色自然渾成。圖上附有畫家雙題，自言有曹雲西韻味，反映了這位大家摹古的清湛功力。此圖估價為二萬五千至三萬五千美金，拍至五萬二千八百美金。１９９０年１１月２６日，蘇富比在紐約拍賣了一幅他的《太白觀泉圖》手卷，價格達７１５００美元，兩天後佳士得也在紐約拍賣他一幅作品，《仿董源夏山圖》淺設色絹本，立軸，以６２０００美元成交，從這三個例子可看出他現今的市場行情。汪之瑞汪之瑞，字無瑞，號乘槎，安徽休寧人，生卒年不可具考，約和查士標同時，為明末新安畫家李永昌高足。山水宗黃公望，而又自成機杼。汪之瑞為人作畫十分有趣，文獻記他"酒酣興發，落筆如風雨驟至，終日可得數十幅。興盡僵卧，或屢日不起"(張庚《國朝畫征錄》)。汪之瑞的作品流傳較少，最能代表他風格的作品是一種用筆辛辣，造型極為簡練，意境又尤為蕭疏的小品。其代表作品有《山水圖》冊，筆線方、圓並用，矮亭、雜木、坡石、方洲，用筆極簡，然荒疏靜幽，意趣十足，品味頗高。查士標、孫逸、汪之瑞、弘仁四人。稱「新安派」。是明末清初山水畫流派之一。以安徽歙縣人弘仁（漸江）、休寧人查士標、汪之瑞和孫逸為代表。因歙縣、休寧、祁門、績溪、夥縣一帶古屬新安郡，故被稱為「新安四家」。孫逸 孫逸，明末清初畫家，字無逸，號疏林，亦號石禪,海陽（今安徽休寧）人，一作徽州（今安徽歙縣）人，流寓蕪湖，生卒年不詳。工山水，取材於家鄉之秀麗景色，特別是對黃山雲海松石之幻變無不吞吐於胸中，所作既師古人又師自然。受倪瓚、黃公望影響最深，筆墨閑雅，骨格松秀，淡而神旺，簡而意足，人以為「文徵明後身」。嘗為歙令靳某畫《歙山二十四圖》。亦工花卉。與弘仁、查士標、汪之瑞等時相過從，與蕭雲從齊名，合稱孫蕭，與弘仁、汪之瑞、查士標為新安派四大家（即海陽四家）。傳世作品有崇禎十二年（1639）與李永昌、汪度、弘仁、劉上延為李生白聯作《岡陵圖》合卷，每人畫一段依次相接，孫逸所畫第四段，墨色變化層次分明，質樸潔靜，蕭疏清逸，現藏上海博物館；十六年（1643）作《茅屋長松圖》軸藏故宮博物院；《仿雲林山水圖》扇頁，自題：「雲林不是人間筆，胸次無塵腕下仙，摹得東岡草堂法，兩三株樹小亭邊。旋吉詞兄屬塗並題，正。孫逸。」藏安徽省博物館；順治十一年（1654）作《秋山圖》軸、十四年作《仿黃公望山水圖》扇頁、康熙十九年（1680）作《山水》冊頁著錄於《中國書畫家印鑒款識》。從藝活動約於康熙前期。山水兼法南北各家，淡而神旺，簡而意足，閑雅軒暢，蔚然天成，盡得黃子久衣缽，人以為文徵明後身。新安四家之一。生平事迹不詳，作品罕傳，略知他僑寓蕪湖，至遲卒於順治十五年。性嗜繪畫，所蓄名作甚多。入清後，以世路糾紛，遁跡蕪湖城北，蓬戶茅軒，以為棲息，勉志勤躬，日讀書數十卷，時寫雲山寄意，不以利慾干懷，與蕭雲從齊名，時稱孫蕭。樊圻樊圻（公元1616—？年），字會公，更字洽公，江寧（今江蘇南京人）。善畫山水、花卉、人物無不精妙。山水師趙令入穰，劉松年、趙孟孚等而能自成風貌。穆然恬靜，神韻俱佳；仕女畫有幽閑靜逸之致。為「金陵八家」之一。康熙二十八年三月作《桃園圖軸》，款落時年七十有四，作《春山策杖圖軸》，時年七十九歲。按故宮博物院藏其《花蝶圖卷》，作於辛卯康熙五十年，樊圻應九十六歲尚在。此冊共十開，其中四開青淥，五開設色，一開水墨水，此處選用了其中的二開。各開分別鈐有「樊」、「圻」白朱文聯珠印，「會公」白文長方印。一開款署「鍾陵樊圻畫」。冊後有近人周遠和黃寶虹題跋。此冊氣格高爽，肅穆恬靜。畫山石用小斧劈皺，渲染輕清。各圖或深遠，或高遠，或平遠，或山石環抱，或寶玉相揖；水則或垂石隱泉，或雲流泉斷，池館廊廡，平居四列；河房茅亭，鐘鼓樓台，巨艦江船，氣息宛然。雨濕江南，雲霧蒸騰的夏景；蟹爪糾結，山巒湛凝，村落恬靜的冬景；桃花盛開，山石峻峻，醉泉珠濺的春景；石壁高聳，遠帆隱約的秋景，畫來都合乎自然之理，得煙雲飄渺之趣，青淥、設色、皆溫柔敦厚，傅色停勻，渲染形肖。傳世作品有：《江浦風帆圖》卷，現藏遼寧省博物館﹔《柳溪漁樂圖》卷，藏故宮博物院﹔《雪景山水圖》軸，藏上海博物館﹔《春山策杖圖》軸，藏南京博物院﹔《山徑騎驢圖》軸，藏中國美朮館﹔《胡茄十八拍圖》冊（18頁），藏首都博物館。他與其兄樊沂均以畫出名。山水取法董、巨、黃、王和劉松年諸家，用筆工細，皴法細密，風格勁秀清雅，為明末清初的"金陵八家"之一。山水、人物、花卉，無不極妙。工鐸嘗題其小景云：「洽公吾不知為誰，此幅全摹趙松雪、趙大年，穆然恬靜，若厚德醇儒，敦龐湛疑，無式無恌，燈下睇觀，覺小雷、紫溪、白岳一段，忽移於尺幅間矣。」又云：「是古人筆，不是時派。時派即鍾譚詩也。」小印模糊，誤視會公為洽公，圻後即以洽公行，咸知己也。康熙三十三年（一六九四）作春山策杖圖，時年七十九。精於山水、花卉、人物等。他的仕女畫幽閑靜逸。與龔賢、高岑、鄒吉、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀被稱為「金陵八家」。龔賢龔賢:（約599-1689），一作（1618-1689），清代著名畫家。字半千，又字野遺、豈賢，號半畝，又號柴丈人。江蘇崑山人。後遷居南京。「金陵八家」之一。出身貧苦，性孤僻，具有正直不阿的人格，晚年以賣畫為生。在詩、書、畫上都有一定的成就。在南京的「復社」中是知名的人物。明亡後定居在南京清涼山，修築半畝園。善畫山水，初從北宋入手。主要師法源，二米（米芾，米友仁父子），主張革新，強調以自然為本，抒發自己的情感，自成一家風格。他把山水畫藝術的表現技巧概括為四個根本方面：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。並以創造丘壑為重。他的用筆是「禿而老「，在描寫澗壑溪橋、茅亭古樹時，不著暈染而氣勢自然，蒼勁深厚。畫山石皴擦多至十餘次，而常以濃淡不同的厚重顏色，相當真實地刻划出濕潤多雨的山林景色，具有一種厚重濃淡、沉雄郁茂的獨特風格。末年竟為南京權貴欺凌致病而死。代表作有：《深山飛瀑圖》、《急峽風帆圖》、《木葉丹黃圖》、《重山煙樹圖》、《溪山人家圖》、《雲林西園圖》等，其著作為：《畫訣》、《香草堂集》、《柴丈人畫稿》等。為清初著名山水畫家，金陵八家之首。他隱居在清涼山半畝園「栽花種竹，足不履市井」，每天早晨，他看見樹葉上的露珠，濕潤的樹林和中午的樹林不同。江南煙雨，六朝的氣息，夢幻一樣美麗的山巒，長江沿岸的淺灘疏林、孤帆遠影，都成了他追求的美好的象徵。龔賢的山水畫，特淡遠蒼秀，如不食煙火人長嘯千仞之岡，濯足於萬里之流；山林氤氳，草林華滋，氣韻生動。書法為畫名所掩，作品多興緻所至，用筆變化豐富，氣勢奪人。高岑高岑:[清]字善長，又字蔚生，阜弟，杭州人，居金陵（南京）。為「金陵八家」之一。善山水及水墨花卉，寫意入神。崇禎十六年（1643）；康熙十一年（1672）作《山水扇》，分別收入《名人書畫扇》集三七；《明清畫家印鑒》。康熙五年（1666）；康熙十八年（1679）作《山水冊》，分別收入故宮博物館院藏《金陵諸家冊》；《明清畫家印鑒》。任預任預（1853-1901），一名豫，字立凡，浙江蕭山人，任熊子。擅畫山水、人物、花鳥，無所不精。從任薰、任頤學畫，筆墨初無師承，盡變任氏宗派。以天分秀出塵表，其畫純以天分秀山塵表，正如王謝子弟雖復拖沓奕奕，自有一種風趣。其山水中加人物、樹石，位置衣貌構思巧妙，能於古法中自創新意，別有情趣；花卉根葉奇崛，別有奇趣；畫仕女素麵淡妝，不事絢染，秀媚自然；所作肖像用筆簡潔，惟妙惟肖。胥口張氏嘗邀至家，為畫長卷，經年始竣。性懶嬉，非極貧至窘不畫。兼善篆刻，得趙之謙指授，卒年四十九。少即懶嬉不肯學畫，熊以為恨。及熊歿，遺稿盡為倪田所得，立凡轉自別家借臨，然亦不肯竟學。其畫純以天分秀出塵表，正如王謝子弟雖復拖沓奕奕，自有一種風趣。筆墨初無師承，盡變任氏宗派。其山水中加人物、樹石，位置衣貌，配合尤能出新。花卉能為宋人鉤勒，根葉奇崛。畫女子則秀媚天然，不事絢染，惟互面淡妝而已。胥口張氏嘗邀至其家，為畫長卷，經年始竣。然懶病不改，非極貧至窘不畫，亦不肯通幅完好，非詣有所弗至，性使然耳。得者轉稱為奇構。得趙之謙指授，亦善刻印。卒年四十九。傳世畫作有《金明齋小像》軸，現藏故宮博物院；《山水紈扇》、《江城春曉圖》軸藏遼寧省博物館；《翠鳥白猿圖》軸藏南京博物院；光緒十七年(1891)作《人騎圖》軸藏上海博物館；光緒二十二年(1896)作《鍾馗圖》軸藏浙江嘉善縣博物館；二十年作《屠婉貞五十九歲小像》卷，楊峴、吳大澂、吳昌碩、費念慈等均有題詠，現藏思無垢齋。畫藝得到了任熊、任薰的指點，善長畫人物、山水和花鳥。構圖別緻，設色淡雅，花卉學宋人勾勒法樊沂樊沂［清］字浴沂，江寧（今南京）人。樊圻兄。山水、花卉、人物，悉皆精妙。與弟有雙丁、二陸之名。故宮博物院藏有康熙五年（一六六六）作山水冊。《讀畫錄》。吳歷吳歷（1632-1718）清代著名畫家。本名啟歷，號漁山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又號墨井道人。江蘇常熟人。為「清初六家」之一。他與王 同時王時敏，工詩擅畫，書法宗蘇東坡，畫宗元人，長於大疾筆法，又善鼓琴，清潔自好。不偕於世。他師古但不偏重摹古，能集各家之長，創立自己的面貌，而且重於實景取材，所畫氣魄雄厚，皴染渾穆，疊嶂層巒，氣韻深沉，不取媚於人。他用筆純用中鋒，謹嚴厚朴，筆觸沉著，無輕飄之氣。構圖新奇，結構嚴整，古健沉雄，具有獨特的面貌。其詩文水平亦高，平素以賣畫為生，始終是布衣，表現一種「淡泊明志」的行止。他四十四歲以前接近佛教，後又按近天主教，晚年入耶穌會，對名西滿。其代表作品有：《早雪圖》、《琵琶行圖卷》、《湖天春色圖》、《秋林步月圖》、《秋寺晚鐘圖》、《山村田舍圖》、《仿松雪仙居圖》等。著有《墨井畫跋》、《三巴集》等行世。吳歷與「四王」、惲壽平並稱「清初六大家」，雖然他社會地位較低，但卻不俯仰權勢、人品、畫品都很高，秦祖永評述：「此老高懷絕谷，獨來獨往，不肯一筆寄人籬下。觀其氣韻沉鬱，魄力雄傑，自足俯視諸家，另樹一幟。」吳曆本名啟歷，號漁山，江蘇常熟人，生於１６３２年，卒於１７１８年。一生布衣，青少年時家境沒落，以賣畫為生，中年時信奉天主教，５０歲到澳門，入教修道，５１歲成為天主教的司鐸，晚年生活清苦，病死上海。吳歷早年曾跟王鑒學畫，同時做王時敏的學生。故早期作品很似王鑒作風，皴染工細，清潤秀麗。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，著重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己風格。作品布局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉著謹嚴，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風格渾樸厚潤。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作於４５歲，是他中年時的代表佳作。平遠景色中，近、中、遠三處柳樹漸遠漸?＞吧罡瀉芮俊Ｏ副使瘩澹??⑿忝潰?嗦痰?荊?骺燁逖牛?媸檔卮?鋶雋私?纖?緄溺怖齟荷??吳歷還善畫竹石，取法吳鎮，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：「作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。」 他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：「不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。」這些都是迥異「四王」之處的。更加不同於「四王」之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達３２幅，含五、六個大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如４３歲時作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作「陽面皴」，增強了山石的立體感，反映了畫家成熟後的典型風格。７５歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉鬱之氣，山石用干筆織墨層層加皴，並用焦墨點擦，陰陽陰晴分明，蒼鬱滋潤。７５歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。吳歷中年信奉天主教，５０歲去澳門入教修道，致力於宗教活動。故５０至７０歲這一階段作品甚少，７０歲以後的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝鍊，渾重拙樸，但在當時作品價格不及他中年時期。以至晚年生活清苦。現今吳歷作品流入歐美及港台市場的已不多，價格抬得較高，如１９８９年紐約佳士得公司拍賣的《古木竹石山水冊》（３２.５* ２２.５公分）就達到３５. ２萬美元的高價。鄭燮鄭燮（1693～1765）中國清代畫家，書法家，文學家。字克柔，號板橋，江蘇興化人，生於1693年，卒於1765年，康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士。客居揚州，以賣畫為生。為「揚州八怪」之一，其詩、書、畫世稱「三絕」，畫擅蘭竹。板橋先世，三代都是讀書人，曾祖新萬，庠(xiang)生；祖父清之，儒官，父立本，字立庵，廩(lin)生。1693年癸酉，康熙三十二年十月二十五日生於興化城東門古板橋。4歲，母汪夫人去世；5歲父繼聚郝夫人。14歲繼母郝夫人卒。少時讀書真州毛家橋約於是年前後，20歲從興化前輩陸種園先生寫詞。23歲與周邑人徐氏成婚，24歲中秀才，26歲開始教館。30歲父鄭立庵卒，31歲約於本年賣畫揚州，陸續約十年時間。其子亦約於本年夭折。39歲1731年辛亥雍正九年，妻徐氏卒。40歲，1732年，壬子雍正十年，秋赴南京參加鄉試，中舉人，作《得南闈捷音》，43歲二月，揚州北郊與饒五姑娘定情，題《西江月》一闕。44歲，1736丙辰，乾隆元年，二月至三月，在京應考，中二甲第八十八名進士。45歲，乳母費氏卒，復得程羽宸資助，納饒氏。50歲，1742壬戌，乾隆七年，春為范縣縣令，兼暑朝城縣。52歲妾饒氏生子。54歲由范縣改任濰縣，連任七年。60歲年底，卸去縣官職務。63歲與李禪、李方膺合作《三友圖》。73歲4月作《竹石圖》，5月3日作《修竹新篁圖》。1765年乙酉之年（乾隆三十年）的十二月十二日，病逝於興化城內升仙盪畔擁綠園中，身後無子，以鄭墨之子鄭田過繼，葬子城東之管阮庄（今大垛鎮管阮村）。板橋《閑居》云：「荊妻拭硯磨新墨，弱女持箋學楷書」。傳說板橋學書，夜間誤以指在徐氏體膚上畢恭畢敬練習，徐氏云：「人各有體」。這句話觸動了板橋，於是從古人的書體中學一半，撇一半，創立了「六分半書」。曾任山東范縣知縣，又調知濰縣。為官同情平民，抑制富豪，初到濰縣，遇大饑荒，即開倉賑貸；乾隆十八年，因請賑觸忤大吏而辭官。去官之日，百姓遮道挽留，並立生祠。鄭燮有多方面的文學、藝術才能，擅畫竹、蘭、石。又工書法，用隸體參入行楷。他的詩、書、畫，人稱為"三絕".生平狂放不羈，多憤世嫉俗的言論與行動，被稱為" 揚州八怪" 之一。終老揚州。鄭燮所作詩，如《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》、《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》、《孤兒行》、《姑惡》等篇反映社會黑暗，同情人民疾苦，富有現實意義。《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《姑惡》尤其寫得深刻生動，令人觸目驚心。《悍吏》中寫道：" 豺狼到處無虛過，不斷人喉抉人目。" 《私刑惡》寫道：" 一絲一粒盡搜索，但憑皮骨當嚴威。" 其他如《揚州》、《紹興》、《燕京雜詩》（其一）、《自遣》、《游焦山》、《野老》等，也能自抒所見。表現真率性情，大量題畫詩都有寄託。他詩歌的特點是，不傍古人，多用白描，明白流暢，通俗易懂。鄭燮的詞多寫景狀物以及酬贈之作，也有一些佳篇，如〔滿江紅〕《田家四時苦樂歌》、〔瑞鶴仙〕《漁家》、〔瑞鶴仙〕《田家》等，多寫及百姓疾苦，語言風格接近於他的詩。其散文風格，真率自然，富有風趣，《家書》傳誦尤廣。清代的鄭板橋，是歷史上的傑出名人，" 揚州八怪" 的主要代表，以" 三絕詩書畫" 聞名於世的書畫家、文學家。他的一生可以分為" 讀書、教書" 、" 賣畫揚州" 、" 中舉人、進士及宦遊" 、" 作吏山東" 和" 再次賣畫揚州" 五個階段。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱〖六分半書〗。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統「十分學七要拋三」，「不泥古法」，重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂「未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格」，對今天仍有借鑒意義。詩文真摯風趣，為人民大眾所喜誦。亦能治印，「接近文何」。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊》等。華喦華喦（1682-1762以後，一作1682-1756）清代著名畫家。字秋岳，一字空塵，號新羅山人，又號白沙道人，離垢居士，東園生，布衣生。福建臨汀人，僑寓揚州。工詩善畫、山水、花鳥、人物皆精，尤以人物見長，隨意點染，無不佳妙。他年輕時做過工匠，據說曾為景德鎮繪過瓷器。他在繼承明清寫意花鳥傳統的基礎上，受惲南田影響，創造了自己獨特的風格。善用粗筆、渴筆，所畫花鳥，草蟲和小動物，形象都自然逼真，活潑生動，秀麗出眾，富有生趣。畫人物以簡取勝，縱逸趣脫，標新立異，空中有畫，著處無痕，獨開生面。他寓居揚州較久，揚州人遂得傳他的畫派，最著名的有朱本、管希寧、李梅生、虛谷和尚等，其畫風對清代和近代的花鳥畫有一定影響。代表作有：《列子御風圖》、《松韻泉聲圖》、《芳谷攬秀》、《寒竹幽禽圖》、《盤谷山居圖》、《銀湖吹夢圖》等。著有《離垢集》、《解弢館詩集》。華喦，字岳秋，號新羅山人，又號白沙道人、離垢居士。福建上杭人，康熙二十一年(1682年)十月十七日生於白沙村華家亭紙工家庭。華喦自幼聰穎好學，尤愛繪畫，因家貧，僅入私塾2年便輟學在家造紙當徒工。塾師見其才華，用收藏古畫教華喦臨摹。華喦常撿邊角草紙作畫，不斷練習，獲得繪畫技藝。每天出入雙髻山，勞作之餘常對景寫生；夜晚在燈下臨摹古畫，進步很快，所作山水、花鳥、人物等畫，備受眾人讚揚。康熙四十二年(1703年)，華家亭重修華氏宗祠，鄉人推華喦為祠堂正廳作壁畫，族長、豪紳認為華喦出身卑賤，要另請畫師。華喦十分氣憤，決定出走他鄉謀生。臨行前夕，翻牆進祠堂，一夜之間，在正廳畫《高山雲鶴》、《水國浮牛》、《青松懸崖》、《倚馬題詩》四幅壁畫，又在廂房壁上畫《老人挑牛角》，並題詩云：「畫者不差不錯，看者仔細斟酌，少年不勤不儉，恐怕老來擔角。」(按：「擔角」諧音「耽擱」)以此勸勉世人。畫畢天明上路。壁畫長留在華氏宗祠，並被傳為佳話。華喦離家後，曾在江西景德鎮畫瓷器，後輾轉到浙江錢塘安家。僑居杭州十多年中，吟詩賣畫，廣交詩人畫友，與徐逢吉結為知己。曾應陳六觀之邀，遊覽禹陵、南鎮、蘭亭、曹山諸勝景，藝事大進，蜚聲武林一帶。雍正(1723～1735年)初年，華喦從杭州到揚州城，寓於好友員果堂家。華喦不願隨波逐流，其藝術見解和畫風與「揚州八怪」相似，經常參與揚州畫派的藝術活動，故後人把華喦也列入揚州畫派之內。在揚州10年，華喦風華正茂，詩、書、畫都獲得很高成就。但靠賣畫為生，生活仍很清苦。雍正十年(1732年)冬，華喦從揚州返回杭州，過揚子江時冒風寒得疾，抵家後大病一場(曾作詩中道：「新羅山人貧且病，頭面不洗三月余」)。自以為病篤，曾作遺書，把妻子託付老友員果堂照顧。數月後，病情意外好轉，但為饑寒所迫，又到揚州賣畫謀生，作《山水冊》、《花卉冊》和人物畫等數十幅。乾隆六年(1741年)，華喦又返回杭州，寓居解弢館，作《山水人物冊》、《花鳥冊》、《雜畫冊》和立軸山水等。其間，老友員果堂曾抱病前來杭州敘舊，寒襟相對，互贈詩作，不勝凄然。乾隆十二年(1747年)，其妻蔣媛病故。華喦以古稀之年，再次到揚州賣畫。後歸老杭州西湖。乾隆二十一年(1756年)病逝。華喦多才多藝、學識廣博，善將詩、書、篆刻入畫；「善畫山水、人物、花鳥、草蟲，脫盡時習，力追古法。詩亦古質，與書稱三絕。」撰有《離垢集》、《解弢館詩集》兩書，共收詩作600餘首。其詩立意深邃，格調超逸，為人傳誦。如《寫秋雲一抹》詩云：「孤情只愛寫秋寒，便有秋聲紙上流。更寫白雲三四筆，此中曾與故人游。」其詩多寫田園風光，也有憤世嫉俗之作。如《雨中畫鍾馗像》，題詩抨擊當時社會黑暗，希望能有鍾馗掃盡妖魔鬼怪。華喦書法原取法鍾繇和虞世南，並博取各體之長，筆法外柔內剛，圓潤遒麗，楷、行書法多有異趣。華喦畫不論山水、人物、花草、禽獸、魚蟲，都有很深造詣。花鳥畫成就尤為突出，繼承前人花鳥畫傳統，又融會明清寫意花鳥技法，創出獨特風格；筆墨不多，空靈而不鬆散。華喦作畫認真嚴謹，每件精品都精心錘鍊，惜墨如金；善用粗筆、渴筆作畫，以簡取勝，筆意縱逸超脫，設色清麗，形象生動逼真。主張「筆尖刷卻世間塵，能使江山面目新」。不願墨守陳法，能推陳出新，其畫風為揚州畫界所繼承，流傳至於近代。華喦一生作畫甚多，收錄於日本《支那南畫大成》10幅，《宋元明清書畫家圖錄》15幅，《新羅山人畫冊精品》有四季山水、花鳥各4幅，《唐宋元明清名畫集》和《畫苑掇英》各選刊其精品4幅。故宮博物院收藏並出版《華喦花鳥冊》8幅；《華喦雜畫冊》12幅。還有許多作品流散民間和國外。華喦擅畫花鳥、草蟲、山水和人物，尤以花鳥畫享譽畫壇。綜觀華喦的繪畫，清新、活潑、俊逸，喜用渴筆，線條蘊潤含蓄，如綿里裹針，富有濃郁的生活氣息，故秦祖永在《桐陰論畫》下卷中評華喦的畫：「筆意縱逸駘宕，粉碎虛空，種種神趣，無不領取毫端，獨開生面」，真絕技也。」張庚《國朝畫征錄》記載：「善人物、山水、花鳥、草蟲、皆能脫去時習，而追古法，不求妍媚，誠為近日空谷之音。」著名文人李玉芬評其畫「筆意遒勁，機趣橫生」。這些評論都說明華喦的畫，有很高的藝術造詣，是「繼南田殆無愧焉」。華喦不僅是一個專業畫家，而且是一位具有廣博的文學修養的才子。他工詩、善書法，書學鍾繇和虞世南，有詩、書、畫「三絕」之譽。概括他的創作道路是「讀書以博其識，修已以端其品。」他的繪畫，既有專業畫家的藝術功力，又有文人畫家的筆墨韻味。所描繪的物象，真實生動，筆墨含蓄秀雅，情景交融。清代以花鳥畫著稱的,世推「二東園」,一為惲東園,即惲壽平；一為華東園,即華喦。惲壽平以端穩取勝,華喦以俊逸取勝,而華喦的翎毛禽鳥更所擅長。清初畫壇盛行摹古的宮廷藝術,華喦則吸收各畫派之長為己用,注重寫生,大膽超越前人,獨闢蹊徑,別樹一幟。他吸收明代陳淳、周之冕、清代惲壽平諸家之長,形成兼工帶寫的小寫意手法。善於捕捉自然生物中天趣,創造出生動多姿的形象。畫法上既有細節描寫的精微細緻,又不失筆墨的簡逸生動,濃墨點苔宛如雨露,特別擅長描繪禽鳥毛羽細緻蓬鬆的毫毛。具有清新俊秀、率意疏朗的風格,對後世產生了積極的影響。華喦出身於紙坊手工家庭,少時酷愛繪畫,常替人作畫,還在寺廟祠堂畫壁畫。後僑居杭州數十年,鑽研詩、書、畫,廣交文壇畫苑好友。遠遊幽燕、京城和塞上後,畫技更趨嫻熟。中年與「揚州八怪」金農、汪士慎等人交往甚深,切磋畫藝,畫技突飛猛進,更臻完美。又以花鳥畫最負盛名。中國嘉德2004年秋拍推出的華喦「空谷鳴禽圖」立軸設色紙本(136.7×46cm)是其花鳥畫代表作。此圖寫畫眉鳴於高枝,羽毛蓬鬆而有質感。樹石蘭草用筆松秀,是他很典型的畫風。曾著錄於《中國古代書畫圖目》等。最後成交價為132萬元。而在上海朵雲軒2002年秋拍上,該作品曾以73萬元成交。上海敬華2004年秋拍推出的華喦「松鷹圖」立軸設色紙本(86×55cm),松針、鷹羽皆以焦墨敗毫隨意寫出,不加渲染,神韻獨具。曾著錄於《中國古代書畫圖目》,成交價為77萬元。華喦在人物方面成就也很突出。他的人物畫得意於陳洪綬等名家,自成一種減筆畫法。形象有所誇張而又不變形,線條似馬和之的「蘭葉描」,簡練柔勁,不失形似而更重精神,不僅個性鮮明,而且富有意境。上海朵雲軒2004年春拍推出的華喦「蓮炬歸院」手卷設色紙本(31.5×142cm),是其人物畫代表作,曾經張大千收藏,並有吳湖帆為之題跋。吳湖帆題跋曰：「唐令狐學士蓮炬歸院圖。華秋岳第一妙筆,大風堂珍藏。」最後成交價為132萬元。上海崇源2003年春拍推出的華喦「雅居高逸圖」手卷設色紙本(290×31cm),為其晚年代表作品,共分四段,每段既可獨立亦可延展同賞,筆墨松秀簡淡,格調含蓄無刻露逞強之氣。成交價為26.4萬元。華喦山水兼法院體,吳派、董其昌諸家,不拘一格,簡略率脫。上海敬華2002年秋拍推出的華喦「紅樹青山圖」立軸設色絹本(149×44cm),系較為少見的青綠山水,為其山水畫代表作,成交價為143萬元。華喦傳世的畫作並不很多,雖然近年來其畫價有了明顯的上揚,但相比他的藝術成就仍遠未到位。如北京榮寶2004年春拍推出的華喦「山水人物花卉冊」冊頁(八開)設色紙本(53×31cm),為其中年代表性作品,其中有李白詩意、精品花鳥,構圖奇特,畫法考究。與故宮博物院收藏的《華喦畫冊》、《華喦花鳥冊》相比毫不遜色。最後成交價僅為49.5萬元。據統計,從2000年至今,其上拍的作品僅64件,每尺平均成交價為7萬元,目前為18.4萬元。其中超過百萬元的只有5件,最高價為「紅蕖翠鳥圖」軸(125.7×56.8cm),香港蘇富比2000年春拍以168萬元成交。華喦的花鳥畫曾對後世產生了積極的影響,受惠者甚眾,故其市場價值仍有待於深入挖掘。高鳳翰高鳳翰（1683～1748），原名翰，字西園，號南村，別號因地、因時、因病等40多個，晚署南阜左手等，山東膠州人。一說「揚州八怪」之一。自幼能詩畫，詩宗陸遊，畫先從父，後從膠州李世錫、淄州靳秋水、安邱張氏父子等，早年即已成名〔清雍正六年（1728）以前的畫，現各地珍藏多幅〕。19歲時，中秀才，後應鄉試不第。雍正五年，應「賢良方正」特試，名列第一。赴任前，漫遊山東、河南、江西等地，廣交名人，並有詩集《擊林集》、《湖海集》。金石書畫造詣很高，治硯更有獨到研究。雍正八年至十一年，高鳳翰以安徽歙縣縣丞試用。十一年，調安慶府監修學宮。後經兩淮鹽運使盧雅雨保薦，以縣丞職任泰州壩監製，即巡鹽分司，直至乾隆二年（1737）。其間，曾往來於揚州、泰州兩城，畫《邗溝春風》、《岳台春曉》、《大耄圖》、《小五嶽圖》、《壩上圖》等名作，創作《屠戶謠》、《捕蝗謠》、《苦灶行》等狀寫生民疾苦的詩歌，並於泰州琢硯90餘方，將所蓄165方硯拓為硯圖，輯為《硯史》4冊。後因盧雅雨案牽連入獄3年，並染風痹，右臂病廢，即以左手作畫、寫字、刻印，自號「尚左後生」「廢道人」等。乾隆二年至六年，主要在揚州、蘇州度過，曾借住盧雅雨未結案時的住處董子祠，以賣畫為生。乾隆六年，返故里，以養病為主，間有畫作，並彙輯漢印約5000方，補充完成《硯史》，收集齊魯先賢書畫為《桑梓之遺》3冊，集本人詩稿2366首，分為6冊、39卷，後人雕為《南阜山人全集》。乾隆十三年冬，歿於家，葬於膠州西辛置嶺。10年後，鄭板橋為其書墓碑文。高鳳翰（1683～1748），原名翰，字西園，號南村，別號因地、因時、因病等40多個，晚署南阜左手等，山東膠州人。一說「揚州八怪」之一。自幼能詩畫，詩宗陸遊，畫先從父，後從膠州李世錫、淄州靳秋水、安邱張氏父子等，早年即已成名〔清雍正六年（1728）以前的畫，現各地珍藏多幅〕。19歲時，中秀才，後應鄉試不第。雍正五年，應「賢良方正」特試，名列第一。赴任前，漫遊山東、河南、江西等地，廣交名人，並有詩集《擊林集》、《湖海集》。金石書畫造詣很高，治硯更有獨到研究。雍正八年至十一年，高鳳翰以安徽歙縣縣丞試用。十一年，調安慶府監修學宮。後經兩淮鹽運使盧雅雨保薦，以縣丞職任泰州壩監製，即巡鹽分司，直至乾隆二年（1737）。其間，曾往來於揚州、泰州兩城，畫《邗溝春風》、《岳台春曉》、《大耄圖》、《小五嶽圖》、《壩上圖》等名作，創作《屠戶謠》、《捕蝗謠》、《苦灶行》等狀寫生民疾苦的詩歌，並於泰州琢硯90餘方，將所蓄165方硯拓為硯圖，輯為《硯史》4冊。後因盧雅雨案牽連入獄3年，並染風痹，右臂病廢，即以左手作畫、寫字、刻印，自號「尚左後生」「廢道人」等。乾隆二年至六年，主要在揚州、蘇州度過，曾借住盧雅雨未結案時的住處董子祠，以賣畫為生。乾隆六年，返故里，以養病為主，間有畫作，並彙輯漢印約5000方，補充完成《硯史》，收集齊魯先賢書畫為《桑梓之遺》3冊，集本人詩稿2366首，分為6冊、39卷，後人雕為《南阜山人全集》。乾隆十三年冬，歿於家，葬於膠州西辛置嶺。10年後，鄭板橋為其書墓碑文。工書、畫，善山水，縱逸不拘於法，純以氣勝，兼北宋之雄渾，元人之靜逸。花卉亦妙是天趣。老年患風 ，右臂不仁，用左手作畫，筆益蒼辣，故號尚左生，歸雲老人，博學精藝，尤豪於詩，早為王士禎所賞識。性嗜硯，所藏至千餘，大半手琢，自為銘詞。因刻「丁巳殘人」「尚左生」二印，官徽州績溪縣令，有政聲，康熙五十九年（1720）客安邱張卯居家，張為作《南村草堂圖》，西園為作《杞城別墅圖》以報之，乾隆十二年（1747）為其孫攀鱗作《寒香圖》卷，有《硯史》、《南阜詩抄》。卒年六十六歲。（按高鳳翰生卒年，王伯敏《中國繪畫史》作（16338-1719），享年八十二歲；秦嶺雲《楊州八家叢話》作（1863-1749）六十七歲。其說不一，待考。雍正十一年官泰州巡鹽分司。去職後流寓揚州。工于山水，花卉，山水師法宋人，近趙令穰、郭熙一路，中年以後，到了江南，與揚州畫派畫家如金農、鄭燮、高翔、李方膺、邊壽民等相往還，畫風相互影響，多作花卉樹石，筆法奔放，縱逸不拘成法。亦能畫人物，造型準確，神態瀟洒秀逸。晚年則趨於奔放縱逸。乾隆二年丁巳右臂病發，堅持用左臂，自號後尚左先、丁巳殘人，艱苦力學，書、畫為之一變，生拗蒼勁，更富奇趣，為時所稱。傳世畫跡有南京博物院藏《層雪爐香圖》軸、中央美術學院藏《秋山讀書圖》軸等。工書法，善篆刻，喜收藏，精鑒賞，曾收藏秦漢印章及明清名家制印至萬餘方，各制有譜錄，又收藏硯石至千百方，並制有銘詞，手書後大半自行刻鑿，著有《硯史》等行世。亦被列為揚州八怪之一。有《南阜山人全集》等著作傳於世。邊壽民邊壽民，1684年生，1752年逝世，江蘇山陽（今淮安）人。 清代畫家。原名維祺，字壽民，以字行，更字頤公，號漸僧、葦間居士。能書擅畫，花卉翎羽，均有別趣，尤以潑墨蘆雁馳名於江、淮間。與華喦、鄭燮等交往甚契，屬揚州畫派。所居蘆間書屋，多名流造訪。人稱「淮上一高士」。傳世作品有《蘆雁圖》冊、《蘆雁圖》軸。在「揚州八怪」中，有一位終生隱居、窮困潦倒、卻使金農自甘「傾倒」的邊壽民，他精於詩文書畫，擅長花卉翎毛，尤其以畫蘆雁馳名於世，以至人稱「邊蘆雁」。高鳳翰將他比成當世「邊鸞」（唐代花鳥畫名家）。華新羅、鄭板橋、沈鳳、蔡嘉等百餘位書畫家、文學家和他時相交往，互贈詩文書畫。雖然凌霞《靈隱堂集》和黃賓虹《古畫微》都將邊壽民列入「揚州八怪」，但是有關邊壽民的資料和系統研究甚為欠缺。不但清史無傳，府縣誌記載亦甚簡略，而且從未出版過他的書畫集。邊壽民的藝術活動在雍（正）乾（隆）年間，以善畫蘆雁名聞海內。畫花卉亦有別正職。畫潑墨蘆雁，蒼渾生動，朴古奇逸，極盡飛鳴、食宿、游泳之態。潑墨中微帶淡赭，大筆揮灑，渾厚中饒有風骨。又善以淡墨干皴擦小品，更為佳妙。因他畫蘆雁，稱其所居名「葦間書屋」。他又工詩詞、精書法。和鄭板橋友善。他善於寫生，每於秋日結屋荒洲，從琉璃窗中洞觀蘆雁飛鳴、食宿、游泳的情態。代表作有：《碧梧雙峙圖》、《老圃秋容圖》、《寒江秋思圖》、《寒蘆落雁圖》、《蘆叢棲息圖》、《沙洲雁影圖》、《瀟汀南雁圖》等。黃均黃均（１７７５－１８５０），字原、源，號香疇、墨華居士、淵陽子、陽山人，元和（今江蘇蘇州）人。以議敘官漢陽主簿，施南同知。畫山水、花卉、梅竹，入手即通其妙，而於山水尤盡能事。初師黃鼎，繼法婁東，即王原祁，堪與王撰並駕，用筆用墨蒼楚有致。詩宗晚唐，書學趙孟頫，賣畫食貧，怡然自得。嘗自言二十餘年以吏為隱。卒年七十六。著墨華庵吟稿。善山水、花卉、梅竹。聰敏，「入手即通其妙，而于山水尤盡能事」。金農金農：（1687-1764）清代著名畫家。字壽門，號冬心。別號很多，有：金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅主、蓮身居士、龍梭仙客、恥春翁、壽道士、金吉金、蘇伐羅吉蘇伐羅（佛家經典上「蘇伐羅」即漢文「金」字，蘇伐羅吉蘇伐羅就是金吉金）、心廿六郎、仙壇掃花人、金牛湖上會議老、百二硯田富翁等。原籍浙江仁和（今杭州），久居揚州。平生未曾做安。性好遊歷，「足跡半天下」。他嗜奇好學，工於詩文書法，詩文古奧奇特，並精於鑒別。書法創扁筆書體，兼有楷、隸體勢，時稱「漆書」。他收藏的金石文字多至千卷。乾隆元年（公元1736年），薦舉博學鴻詞不就。五十三歲後才工畫。其畫造型奇古，善用淡墨干筆作花卉小品。初畫竹，繼畫馬，畫佛像，畫梅更能獨創一格為「揚州八怪」之一。代表作有：《東萼吐華圖》、《空捍如灑圖》、《臘梅初綻圖》、《玉蝶清標圖》、《鐵軒疏花圖》、《菩薩妙相圖》、《瓊姿俟賞圖》等。著述有《冬心詩鈔》、《冬心隨筆》、《冬心畫梅題記》、《冬心畫馬記》、《冬心雜著》等書。金農（1687-1763一作1687-1764），清朝，仁和（今杭州）人，流寓揚州。嘗署款曰金吉金，梵典金為蘇伐羅，故鐫一印曰蘇伐羅吉蘇伐羅。又有印曰金牛。乾隆元年（一七三六）薦舉鴻博。嗜奇好古，收金石文字千卷。精鑒賞，工書，楷隸本之國山及天發神讖兩碑，而自創一格，在隸、楷之間。印章擺脫文、何，浸淫秦、漢，偶亦用此兩碑法。喜為詩歌、銘贊、雜文，出語不同流俗。年五十始從事於畫，涉筆即古，脫盡畫家之習，良由所見古迹多也。初寫竹師石室老人，號稽留山民，繼畫梅師白玉蟾，號昔邪居士。畫佛號心出家盦粥飯僧。又畫馬自謂得曹、韓法，趙王孫不足道也。其山水花果布置幽奇，點染閑冷，非復塵世間所睹，蓋皆意為之。問之則曰貝多龍窠之類也。生平好游，晚寓揚州賣書畫以自給，為揚州八怪之一。妻亡無子，遂不復歸。卒年七十七。一作七十八。著冬心題畫、冬心畫記及冬心詩鈔論畫雜詩二十四首。金農，杭州人，清代「揚州八怪」之一。30歲到揚州，50歲始學畫。人們稱其「涉筆即古，脫盡畫家之習。」「揚州八怪」是清代中期富有傳奇色彩的、活躍於揚州一帶的畫家群體，他們以與正統繪畫截然不同的畫風、與官方文人畫家千差萬別的生活方式，成為清代繪畫史研究的重要課題。在這些畫家中，金農（冬心）居揚州賣畫時間最久，藝術創作也居「八怪」之首。金農是杭州人，從小研習書文，文學修養高。30歲左右他來到揚州，揚州以它當時的繁華、秀麗讓金農視為自己的第二故鄉，直到老死。金農的繪畫、書法都極有個人特色，繪畫中梅竹、鞍馬、佛像、人物、山水無不擅長。揚州八怪畫風多以恣縱狂肆見長，而金農靠著豐富的修養，以金石意味入畫，創造了含義雋永、筆墨拙撲的風格。儘管50歲才開始正式作畫，但濃厚的學養使他下筆不凡，人們稱他是「涉筆即古，脫盡畫家之習」，《玉壺春色圖》便是明證。這幅畫作於乾隆二十六年，畫家已經75歲的高齡了，是其暮年的精心之作。此畫為絹本、設色，長131厘米，橫42厘米，是其較大幅作品。梅與松、竹並稱「歲寒三友」，是人品高潔的象徵，常常成為文人畫家藉以自比的繪畫題材，也是金農偏好的題材之一。為了創造自己的梅花風格，他潛心研究了同為「八怪」的汪士慎和高翔的梅花，認為汪繁、高簡，於是他便在「不疏不繁之間」創造自己的梅花形象。玉壺春色圖截取梅樹榦中間部分，通貫於正中，頂天立地，布局奇崛，迥異於常見的折枝花或全株樹的構圖方式。以大筆鋪枝，小筆勾瓣，逸筆草草，初看似乎比例不合，實際上卻把梅樹剛中有柔、冰肌傲骨的內在精神風貌表現得淋漓盡致。繁枝密萼，穿插有緒，平談而豐富，「形散而神不散」。水墨的控制也得心應手，以飽含水分的淡墨揮寫技干，以濃墨點苔，更顯出老梅凌寒的性格。畫面典雅清麗，凝練簡潔；筆墨雋逸雅拙，純任自然。從樹榦造型到筆墨的運用，都以意趣橫生為重，不失文人畫的風味。畫面右側上端有畫家的自題，為追憶50年前，觀元至大年少府貢粉矮梅卷情事。方薰《山靜居論畫》云：「畫有可不款題者，惟冬心畫不可無題，新辭雋語，妙有風裁。」這說明在金農的畫中，長題款是金農的特色。與畫面的雅意相映成趣的，正是他題款的獨創字體「漆書」。這種字體專用扁筆，出入隸楷之間，方正拙樸，魄力沉雄，似嫩實老，似易實難。繪畫、書法、印章風格高度統一，構成金農的藝術世界。誠如秦祖永《桐蔭論畫》中所言：「金壽門農襟懷高曠，目空古人，展其遺墨，另有一種奇古之氣出人意表———真大家筆墨也。」梅花一如荷花、也是歷代文人墨客吟詠描繪的對象。金農畫梅堪稱一絕，蔣寶齡在《琴東野屋集》中寫道： 「冬心畫梅多野梅，瘦枝如棘畫繁開；淡墨暈花清有神，蕭散特過王與辛」。元代畫梅大家王冕和辛貢在這裡被認為在蕭散方面不及金農。其實，金農自己曾說過，他的梅花是取法辛貢的粉梅長卷和王冕的紅梅立軸，表示從他們的畫中受益不淺。此幅《玉壺春色圖》是他為同鄉前輩龔翔麟所作。以淡潤的墨色、蒼渾的筆觸鋪染出古樹寬厚的老乾，使之突兀而上，旁插入三五斜枝，不僅豐富了畫面層次，更突出了青梅的如珠似玉，清純可愛，風韻雋朴秀雅。在技法上，他博採各家之長，參以自己古拙書風的金石意趣，通幅以沒骨法寫出。形成瘦如飢鶴、清如明月、崛如虯龍的獨特風格。以此古香滿幅的畫面，抒發傲視高標的精神，表達潔身自好的態度。在「為梅兄寫照」的同時，也為自我寫照。他曾在住所旁栽下老梅三十株，冒著鳳雪反覆揣摩梅枝的正反轉側、疏密穿插。也曾踏雪查巡江路野梅，呵凍揮毫，以求「戲拈凍筆頭，為畫意先有」的境界。這幅是他無數梅作中頗具代表性的一幅，題跋落款是「薦舉博學宏詞杭郡金農畫記」，金農一生仕途坎坷，此處故意這樣題，自有許多黑色幽默的成分。他嗜奇好古，精於鑒別，收藏的金石文字達千卷之多。他好遊覽，中年後涉足山東、河北、河南、陝西、山西、湖南、廣東等地，飽覽了祖國壯麗河山。後以賣畫長期居住揚州的三祝庵、西方寺等地，至衰老窮困而死。《國朝畫徵續錄》說他「年五十餘始從事於畫」。劉九庵先生說他年六十始作畫。他工詩文，善書法，喜畫梅、竹、佛像、人物，間作山水，是"揚州八怪"之一。金農書畫的筆法特點筆法是書畫鑒定的主要依據，因為一個書畫家在幾十年藝術實踐中形成的筆法特點和習慣，如執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸肘、懸腕或手腕著紙以及下筆時輕、重、緩、急等特點，作偽者的短期內摹仿得天衣無縫是不可能的。即使摹得很好作品，也只有表面的形似，要達到神似是不可能的，金農的書畫也是如此。為便於讀者方便和理解，下文將書法和繪畫分開進行論述。金農的書法概括起來，有兩種面貌，一種為行楷書；一種為隸書，這兩種書體、金農統稱為「漆書」，實踐是融楷、隸於一體變體書法。前者(行楷)頗類龍門《鄭長猷造像》、《爨寶子碑》，其用筆刁而粗，結體緊湊，字的體勢側斜。這種行楷書，就楷書而言，既無輕重的線條變化和圓潤的轉折用筆，也沒有提頓中的波挑，而是以均勻的線條和方硬的轉折，書寫出類似單線體美術字的書體，但又具有器形文字般的古茂。就隸書而言，這種行楷書，既含有隸書的用筆，但又無隸書的俏麗之姿。後者(隸書)以宗漢、魏為主，得力於《天發神讖碑》和龍門造像等刻石。金農早年隸書，風格規整，筆劃沉厚樸實，其筆劃未送到而收鋒，結構嚴密，多內斂之勢，而少外拓之姿。約五十歲以後，金農才獨創一種隸書的變體，即融漢隸和魏楷於一體，這種自稱為"漆書"的新書體，其筆劃方正，稜角分明，橫劃粗重而豎劃纖細，墨色烏黑光亮，猶如漆成。這種新書體的書寫時需將毛筆的筆鋒截去，使之起筆方正，如扁刷刷成，轉角處亦方硬如稜角，代表作品有《相鶴經軸》、《廣陵旅舍之作屏》等。而作偽者缺乏這些知識，往往把金農的行楷和隸書寫成粗俗、光滑，無變化的書體，無意中露出了破綻，使鑒定者有縫可襲。金農的繪畫由於金農學識淵博，詩文、詞賦、書法均造詣高深，故所作之畫，下筆即不同凡俗，深受人們所喜愛。秦祖永《桐陰論畫》評：「涉筆即古，脫盡畫家習氣。」確實，通觀金農的畫，筆法古樸，拙趣橫生，給人一種清新、脫俗之感，他「年逾六十始學畫竹，前賢竹派，不知有人，宅東西種植修篁約千萬計，先生即以為師。」(《金農畫竹題記序》)。這就說明，金農畫竹的目的不在於如何準確地描寫竹的形態，而在於表現竹的清高拔俗，「凌霜傲雪」的不屈精神。所以他畫的竹，粗看筆法草草，不求形似，細看古樸稚拙，逸趣橫生，脫盡畫家習氣。金農喜畫梅花，密萼繁枝，梅干不用又鉤，而是用濃淡墨隨意寫之，頓挫有如篆書，花瓣用意筆圈之，並在老乾和花萼上點以重墨，表現一種幽冷疏散的意境。他在故宮藏《梅花圖軸》題詩中曰：「硯水生冰墨半干，畫梅先畫晚來寒，樹無醜態香沾袖，不愛花人莫與看。」他特別喜歡畫寒梅，以表現一個「清」字，他說「清到十分寒滿地，始知明月是前身。」「凌霜雪，節獨完，我與君，共歲寒」(見《畫梅題記》)。以表現他孤傲不阿的節志。金農畫佛像，有的點綴山石花木，奇柯異葉，有的則不畫襯景，但不管有無點景，其佛像均畫得安祥、莊嚴而生拙，他在《龍窠樹下佛圖》中云：「予畫菩薩妙相，奇柯異葉，以狀莊嚴，恍如佛光上下，隱見在方寸也。」他又說：「余年逾七十，世間一切妄念，種種不生，此身雖屬穢濁，然治清齋，每當平旦，十指新沐，熏以妙香，執筆敬寫，極盡莊嚴，尚不叛乎昔賢遺法。世多善男子，願一一品之，永充供養雲。」(以上見《冬心畫佛題記》)，說明了他開始畫佛的時間和原因。金農的肖像人物畫，生拙古樸，逸筆草草，不求形似。從表面看，顯得十分外行，仔細琢磨，人物瞬間的神態、特徵捕捉的很準確主動。比如故宮藏金農《自畫像》，作著用簡練的線條，寥寥數筆，描繪金農的生動、準確的形神。圖中不同凡俗的五官，垂於腦後的髮辮，異於凡人的儀錶和極為稚拙的筆法，成功地表現了金農奇古怪僻的性格。畫中自題「余因用水墨白描法自為寫三朝老民七十三歲像，衣紋面相作一筆畫，陸探微吾其師之。」說明了此畫的特色和創作時間。金農的山水人物畫，構思新奇、含蓄，意境幽僻，筆法稚拙，設色淡雅、濃麗兼施，富有筆墨趣味。金農的花果畫，吸收書法用筆之法，隨意點染，秀逸天成，在輕盈蕭酒中寓有沉厚頑強的意趣。金農真偽、代筆書畫風格凡是金農親筆畫，大都生拙而秀韻天成；而代筆之作，大都比較工能精巧，至於那些純屬憑空仿造作品，絕大多數畫風粗俗、板滯、光滑，漏洞較多。關於金農的代筆人，他考出來有羅聘、項均、陳彭、朱筠谷、楊某等，此文就不多談了。金農的印章作者本人的鈐印，是說明該作品是自己的親筆的憑證，在沒有作者本人署款的情況下，印章往往起決定作用。但後人可以利用前人留下來的真印作偽，造成真偽雜糅的局面。此外印章還可以翻刻，因此印章只能是書畫鑒定的輔助依據。金農的印章，據筆者不完全統計，共有五十餘方，其中一小部分是印文雷同，但篆法、刀法和形狀大小不同的印章，如「冬心先生」印有十方，「金農印信」有七方，「金吉金」印有五方，「壽門」印有四方，「金氏壽門」有三方，「金農之印」、「生於丁卯」各二方。此外，「壽」、「農」、「金氏八分」、「蓮身居士」、「金農私印」、「潔樽論闊」、「金老丁」、「一日清閑二日仙」、「努力加餐飯」、「己卯以來之作」、「與林處士同邑」、「光風霽月」、「金氏壽門書畫」、「金氏壽門」、「布衣三老」、「龍虎丁卯」、「蘇伐羅吉蘇伐羅」、「壽」「門」聯珠印等各一方。這些印章還是早晚的變化，如早年的印有「金農」、「金農印信」、「壽門」、「稽留山民」等，中晚年的印章有「百研翁」、「金老丁」、「己卯以來之作」、「金吉金」、「金吉金印」、「金氏壽門書畫」等印。還有一些表現他懷才不遇，不滿現實的思想的印章：如「一日清閑二日仙」、「努力加餐飯」、「潔樽論闊」等印。此外「布衣三老」是說自己布衣不仕於清康熙、雍正、乾隆三朝。「蘇伐羅吉蘇伐羅」印，是因為梵文的「金」字稱「蘇伐羅」，故刻此印。再者一些眼力不錯的收藏家的鑒藏印，對幫助我們鑒定也很有借鑒作用，不可等閑視之。金農的款識書畫家在自己的作品中，署上自己的名款和題跋，是藉以說明此件作品是自己的親筆，以取信於人。名款又是假手下功夫最多的地方，因此研究掌握好作者的名款，對搞好書畫鑒定有至關重要的作用。金農的題款，除有一般清人署款的規律外，還有他獨自的特色。金農學識淵博，文學修養水平很高，故他的署款，題詩文、詞賦、畫論為多見，亦善長題，「每畫必有題記，一觸即發。」「金農」二字款的「農」字則有五種不同的寫法。四十至五十歲寫的八分書(即隸書)，筆法很婉轉，五十歲以後，用筆挺硬而不柔和，但他所書的尺牘與上又有不同，比較隨便、輕鬆。 此外，金農的字型大小比較多，據筆者統計，共有二十五個之眾，如「心出家庵粥飯僧」、「仙壇掃花人」、「古泉」、「司農」、「冬心」、「吉金」、「百二硯田富翁」、「曲江外史」、「老丁」、「竹泉」、「昔耶居士」、「金牛」、「金牛湖上詩老」、「金二十六郎」、「金吉金」、「香鐵」、「恥春翁」、「壽門」、「壽道士」、「稽留山民」、「蓮身居士」、「龍梭仙客」、「蘇伐羅吉蘇伐羅」等。金農的這些字型大小，還有早、晚的變化，金農早年的款，有金農、冬心、壽門、曲江外史等，金農中、晚年的款，有「稽田山民」、「昔耶居士」、「心出家庵粥飯僧」、「百二硯田富翁」，「恥春翁」，「冬心」，「心出家庵粥飯僧」，「心出家」，「庵粥飯僧」，還有「曲江外史」。（想了解一些金農字型大小的解釋，請與我們聯繫）以上就是關於金農書畫辨偽一些知識，或者說依據，掌握了它，你的鑒定水平就會大大提高。但是光掌握這幾把鑰匙還不夠，還要本著實踐出真知的哲理，多看實物，不斷提高自己的眼力，才能使自己立於不敗之地。金農（1687--1763），字壽門、司農、吉金，號冬心，又號稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。好遊歷，〖足跡半天下〗。博學多才，精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸。但不少作品由羅聘代筆。又長於題詠，〖每畫畢，必有題記，一觸之感〗，也擅長書法，刻印。書法取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《谷朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱〖漆書〗。篆刻得秦漢法。詩文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等高翔高翔（1688－1753）清畫家。字鳳崗，號西唐、樨堂，江蘇甘泉（今揚州）人。他也是一生從未做過官。高翔晚年時由於右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李斗在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：「石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟」。意思是說，石濤死後，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這裡也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精於寫真和刻印。他的山水畫取法弘仁和石濤，所畫的園林小景，大多是從寫生中來。金農、汪士慎詩集上的小像，就是高翔的手筆，線描簡練，神態逼真。著有《西唐詩鈔》。擅作山水，畫梅風格疏秀，兼能畫像。又精刻印，學程邃。為「揚州八怪」之一。亦善詩，所著有《西唐詩鈔》。高其佩 高其佩:（1660-1734）清代傑出畫家。字韋之，號且園，又號南村，別號頗多，如創匠等。鐵嶺（今屬遼寧）人。官至刑部右侍郎。他以指頭畫名擅一時。後人繼者頗多，形成了一悠閑的興的畫派。其表現手法，不用筆而求之於手指。理由是「知筆之難用，故單用手指」，「不過求無筆墨痕」而已。故成為有名的指頭畫家。他的藝術才能是多方面的，擅畫人物，能各具屬於性格，姿神生動；亦畫山水，隨意點染，雲煙生綃；兼寫花鳥，畫花能解語，畫鳥亦含情，無不精妙。他間作毛筆畫，亦生動盡致，蒼渾沉著。奇情逸趣，信手而成。其風格特色：「少壯時以機趣風神勝，多蕭疏靈妙之作」。「中年以神韻力量勝，簡淡古拙，冷集閑逸，千變萬化，愈出愈奇」。「晚年以理法勝，深厚渾穆，……」。畫中丘壑無或雷同。指畫之染法變化莫測，而手指是墨之無痕處，尤顯自然之趣。他的指畫清、奇、簡淡、渾厚，而神韻尤在指墨之外，其藝術成就，對後世影響很大。「揚州八怪」中的李復堂得到他的傳授，黃慎、高鳳翰等也都愛到他畫風的薰陶。其作品有：《飽虎圖》、《雁行圖》、《怒容鍾馗圖》、《梧桐喜鵲圖》、《虯松莫岫圖》等。每年端午節，高其佩都要以指畫朱墨鍾馗若干幅，這除了從習俗、避邪魔、驅鬼怪外，更有畫家別一番意味。《怒容鍾馗圖》作於雍正六年（1728年）端午節，此時高其佩已是68歲高齡。畫面上鍾馗頂天立地，佔據了整個畫幅，雖不佩寶劍，但圓睜雙目，怒容滿臉，也夠使一切妖魔鬼魅喪心裂膽。作者更利用指畫長處，以指甲蘸墨畫出剛勁遒利的滿頰鬍鬚，加上長袍的衣紋似在空中飛舞，紗帽的雙翅在耳後震動，把鍾馗怒髮衝冠之神態刻劃得維妙維肖。而更妙處是畫家將鍾馗的右手平放胸前，左手托著其寬大的袖口，伸出有力的二指，所指方向與目光相一致，把觀者引向畫面之外，產生無窮的想像。從而將「畫盡意在」、「意在畫外」的中國畫獨特藝術風格發揮得淋漓盡致。高其佩作此畫的前一年，即雍正五年七月，因在刑部右侍郎任內定讞中出了差誤，被革去了職，仕途生活遂告一段落，第二年端午即作此圖，正是藉此發泄其胸中不平之氣。從而我們可以了解到畫家「擬挽頑儒情，非充耳目玩」（高其倬句）的創作思想。該圖作於高其佩的晚歲，從此也可見其「晚年以理法勝，深厚渾穆，所謂"老去漸於音律細』」高其佩，1660年生，1734年逝世，鐵鈐（今屬遼寧）人。字韋之，號且園。隸籍漢軍，父天爵，以蔭敘宿州知州，宮至刑部侍郎，浙江鹽運使等。卒後謚恪勤。擅畫花鳥、走獸、人物、山水，其簡練蒼勁處，幾近明代吳偉。尤以指頭作畫著稱。侄孫高秉撰有《指頭畫說》一篇，記其畫法及軼事等。傳世畫跡有《高岡獨立圖》、《稻穗螳螂圖》、《松陰小琪圖》、《指畫人物》冊（十頁）等。《出獵圖》，絹本，設色指頭畫。縱141厘米，橫77厘米。現藏遼寧省博物館。此圖描繪野外出獵的情景。在構圖處理上，畫面的上部以「截取」法畫了兩棵古勁老樹，佔據畫面三分之一。兩棵老樹皆截取了樹榦的一段，這種特寫景雖有限，但使人回味無窮。下部以三分之二的畫面描寫了獵人狩獵的情景。其狩獵者神情形貌，生動畢肖。獵犬緊跟馬後，驚覺地回頭盯著獵物，其探頭翹尾的姿態，亦十分傳神。此圖在表現技法上亦有特色，人物衣褶、犬、馬的輪廓等線條，用指甲勾勒，工細勁挺，隨意飛動，既拙且活。從這幅中可看到作者運指施墨極為得心應手，而不留絲毫指跡墨痕，求奔放於規矩之中，恰好地發揮了指墨作畫的特長。高其佩是清代指頭畫家，就是用手指代筆來作畫，他是指頭畫的創立者。傳說有一年夏天，高其佩到江蘇探親訪友，正欲渡得勝湖前往興化，卻見不到渡船。天熱，趕路心切，無船，高其佩萬分焦急。正在這時，一隻小漁船慢慢划了過來。搖船的是一位老者，高其佩趕忙叫住老人家，詢問去往何方，偏巧，小船要去興化，高其佩忙說也要去興化，老人便熱情地請高其佩上了船。上船之後，高其佩一直在欣賞兩岸的湖光山色，竟忘記了暑熱的天氣，不覺汗流浹背。這時，身後傳來一聲小女孩的呼喚：「天氣這麼熱，先生快到船艙里避避暑吧。」高其佩聞聲回首，只見這小女孩生得眉清目秀，衣服卻破得不成樣子。高其佩移開目光，連連推諉，怕進得艙去，多有不便。姑娘善解人意，趕忙從後面退出船艙，自己坐在船頭上玩水，並再次請高其佩進艙避暑。高其佩見此情，只得進得艙去避暑。高其佩進得艙來，見艙中家什皆無，令人慨嘆。更感激父女二人仁義，決計要報答這父女二人。可一想，身上帶的銀兩不多，拿不出手。正在思慮之際，忽然發現自己不知何時蹭了一手黑。原來是油燈熏在船艙頂上的油泥。高其佩靈機一動，拿出自己素白的扇子，用手指蘸著油泥，在扇面上畫了起來。高其佩專心致志在艙內作畫，扇面剛剛畫完，船已到了興化。高其佩付了船錢，又將扇子交給船主老人，說：「老人家，一路上多蒙您父女照顧，我無以為報，就把這把扇子留給您，去當八十兩銀子，幫襯幫襯家用吧。」推讓半天，最後只好收下。高其佩棄舟登岸，繼續趕路。父女二人送走高其佩遠去，也上了岸，直奔當鋪而去。女兒把扇子交給當鋪夥計，說： 「當八十兩。」當鋪夥計見這穿著破爛的小女子如此這般，不耐煩地說：「去、去、去!一把破扇子，當八十兩，去!」父女二人正要出門，老闆站起來，說： 「慢!既然你敢出這個價，拿來我看看。」不看則已，一看，不由得使老闆大驚，這不是指畫大師高其佩的手跡么!好一幅《雲煙圖》!一葉小舟在湖面上蕩漾，雲煙籠罩，水氣接天；一老者搖櫓，一小姑娘在船頭嬉戲，上方有五言詩一首，落款為「鐵嶺且園」。好，神品。老闆見是珍品，趕忙叫夥計開了銀票八十兩，送走了父女二人。父子二人回到家中，更加感激高其佩，生活上也上了一個新台階，這是後話。說起指畫，據說在唐代就有了，但從未看到過作品。至清代康熙年間，畫家高其佩才將記載中的指畫變成實際的指畫作品。高其佩(1666—1734)，字韋之，號且園、南村。先輩自山東遷至遼寧鐵嶺，隸漢軍鑲黃旗，其父高天爵長期在南方做官，多有善政。高其佩生長在江南，17歲時，父死， 由其叔父撫養，以蔭敘安徽宿州知州，官至刑部侍郎，一生有過騰達之經歷，但不堪宦海浮沉，潛心於作畫，每日用指或臨摹古畫，或寫生創作，山水、人物、花鳥，無所不能。清人李在亭云： 「以指為畫，始於高鐵嶺使君韋之。」高其佩的指畫，墨法得力於吳鎮，形象近於吳偉，以減筆寫意法見長，尤喜畫鍾馗。高其佩畫名遠揚，求畫者甚眾，凡有求者，皆有求必應，從來不要報酬。高其佩還是一位書畫鑒賞家。他晚年在京師，有一次到友人新居走訪，剛走上台階，遠遠望見正堂上懸掛著一幅古畫，便對友人道：「此乃劉松年之妙品，何不珍藏於篋內?」友人不以為然，說道：「此一平常古畫，無落款，無題跋，何以言劉松年真跡?」高其佩審視畫上古松，揭視絹背，松樹榦上署有「松年」二字。高其佩說： 「劉松年為防人作偽，往往採用這種署名方法。」在場的人，個個嘆服高的鑒賞眼力和藝術修養。又有一次，一位友人送來一幅倪瓚的畫，他展視良久，道：「這筆墨天真幽淡，似嫩實蒼，是倪的筆墨，但有一峰可疑，尚需慎別。」他要求把畫留下再審視一下；他把畫掛在屋內，日夜揣摩，一連三日，終於得出結論：「此峰非名家不能，其過人處正在於此。」他的裔孫高秉在《指頭畫說》中記載此事：「一峰可疑，懸對三日。」「公(指高其佩)究心此藝，至是已五十年矣。」高其佩之後，不少畫家學此指畫技法，直至現代畫家潘天壽，成為現代指畫之巨擘。高其佩：清代前期，畫壇興起了一種新的表現方法，即用指頭代替毛筆作畫，稱為「指畫」。指畫相傳在唐代已經產生，但這種萌芽畫種，在以後未獲多大發展，至清康熙年間，畫家高其佩才將指頭畫創造得比較完美，人物，山水，花卉、鳥獸都能表現，故畫史稱：「以指為畫，始於高鐵嶺使君韋之。」高其佩字韋之。號且園，別號很多。鐵嶺人，但卻出生於江西建昌署中，成長在官宦之家。他生於順治十七年（１６６０年），卒於雍正十二年（１７３４年）。康熙年間，承爵宦廣東，安徽巡撫。後升刑部右侍郎。高其佩在２０多年的宦遊中，經歷過不少名山大川。長期領略長江天險，錢塘潮汐和優美如畫的江南景色，特別是他曾溯大江西上入蜀，留下不少驚人傑作。他的赤壁、三峽，白帝城等作品，都充滿詩情畫意，而蜀中峨嵋的清絕，青城的秀絕，劍閣的險絕，無一處不撥動畫家的心弦，也不斷豐富著畫家的創作生活。藝術特點高其佩從未因任官而荒蕪創作，他擅長人物，山水，花鳥各科，尤善畫虎，畫鍾馗。墨法得力於吳鎮。形象近於吳偉，以減筆寫意法見長，在技巧方面，他在《述畫詩》中道：「吾畫從吾手，甲骨掌背俱，手落尚無物，物成手卻無。」，可見他的指畫運用了手的各個部分。 他的人物形象極為生動，面部用尖指甲細勾，簡練傳神，畫衣紋指尖指甲並用，頓挫自如，冠靴用指掌塗抹，墨色渾然。如他的《鍾馗變相畫冊》現藏故宮博物院，在絹面上指頭蘸墨畫了１２幅不同形貌的鐘馗，墨氣淋漓，神情活現。他的花鳥指畫，隨意點染的濃淡乾濕墨色。飛動不露筆痕的粗細線條，蹲鷹的蓬鬆羽毛，老樹的蒼勁之質，表現得十分出色，如他的《松鷹圖》軸即是此例。 高其佩不僅在繪畫上是一個多才多藝的能手，而且在書法、詩文、鑒賞諸方面也都有很高造詣。清代末函夏於乾隆十五年題高其佩《柳鶯圖》云：「高 勤指頭畫超凡入聖，五十年來，傳相仿效，入室者鮮。蓋由神授，而事屬創為，前代未嘗有也。」市場價格高其佩作品流傳至今的比較多，國際拍賣中也進行過多次拍賣，但價格不高，至今價格未超過一萬美元一幅。但他作品的價格比較穩定，高低相差不大。李方膺李方膺（1679-1755後）字虯仲，號晴江，又號秋池，抑園，白衣山人。江蘇通州（南通）諸生。先後任山東蘭山、安徽潛山、合肥知縣，有善政、人德之。以不善逢迎，獲罪罷官。寓居金陵借園，自號借園主人。常往來揚州賣畫以資衣食，為「揚州八怪」之一。傲岸不羈，不拘繩墨。善畫松、竹、梅、蘭和草蟲。老筆紛披，畫梅尤精。間作山水、人物，豪放蒼勁，水墨淋漓。尤長大幅，頗富士氣。有印章二十九方。其寫梅所用印章為「梅花手段」。乾隆二十年（1755）作《墨梅卷》，袁子才、金冬心、鄭板橋題之。時年六十一（按諸書多記李晴江座年六十一（1754），《宋元明清書畫家年表》載，李於（1755）尚在作畫，僅說時年六十一，並非卒年。今從此說，待考。有《風竹圖》、《游魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫松蘭竹菊，以梅聞名，筆法蒼勁老厚，裁剪簡潔明快，表現寧折不彎的倔強個性，如為其人。曾題自畫梅花詩云「鐵干銅皮碧玉枝，庭前老樹是吾師。畫家門戶須自立，不學元章(王冕)與補之(揚無咎)。」主張在繼承傳統和師法自然的基礎上，創造自己的獨特風格陳撰陳撰（1678--1758），字楞山，號玉幾、玉幾山人，鄞縣人，居錢塘，以書畫游江淮間，遂流寓揚州。初主鑾江項氏，項氏中落，又館於筱園主人程夢星，晚年江都江鶴亭延之入康山草堂，直至終歲，是〖揚州八怪〗中唯一不以賣畫為生的畫家。乾隆元年（1736）被薦舉博學鴻詞科，拒不應試。為人品性孤潔，不原與達官貴人交往。常與汪士慎、 高翔、萬鶚等在揚州馬日涫玲瓏山館賦詞作畫。所作花卉，疏簡間逸， 格調清雅，尤精寫梅。與李鱔齊名，人稱〖復堂玉幾〗。工詩文，為文 學家毛奇齡（1623--1716）弟子，著有《綉絞集》、《玉幾山房詩集》並輯有《玉幾山房畫外集》。師毛奇齡，修行篤學。乾隆十二年，（公元一七四七年）以布衣舉「博學鴻詞」，辭不赴、寄寓江都，所居有玉幾山房，搜藏書畫頗富。撰精於賞鑒，詩意沖逸高簡，畫尤入品，為時人珍寶。書無師承，畫絕摹仿。善草書，工寫生，以墨暈之，若不經意，蕭疏簡遠，品格極高。與李鱓相伯仲。尤精畫梅，間作山水。焦秉貞焦秉貞，山東濟寧人。康熙年間任欽天監，是西洋天文學家、天主教士，湯若望的學生。據《國朝院畫錄》記載說：「秉貞職守靈台，深明測算，會司有得，取西法而復通之。聖祖（康熙）之獎其丹青，正以獎其理數也。」另外還說他工人物、山水、樓觀，參用「海西法」，「海西法善於繪影，刻析分，以度量其陰陽向背，斜正長短，就其影之所著而設色，分濃、淡、明、陰焉」。這種畫法早在明神宗時，從利瑪竇帶來天主像、聖母像開始，西洋畫就隨著宗教，傳到了中國。西洋油畫「與生人不殊」，讓中國畫家「無由措手」。雖然當時的文人畫家，對它不屑一顧，說它「筆法全無，雖工亦匠」。但終究給中國畫壇引入了一絲新風，使得一些畫家，開始探索中西畫法相結合的道路。明代有一位畫家名叫曾鯨（公元一五六八—一六五零年，字波臣，福建莆田人，流寓金陵），他就一改我國傳統人物肖像的畫法，不用粉彩進行渲染，而是採用淡墨渲染出陰影、凹凸，甚至每畫一張像，烘染達數十層，直到滿意為止。當時，追隨他用這種方法畫肖像的人很多，被稱為「波臣派」。焦秉貞就是繼曾鯨之後、開創「西學派」的著名畫家，和禹之鼎的「白描派」並稱肖像畫三大派。焦秉貞一生所作不多，傳世的有《耕織圖》、《鞦韆閑戲圖》、《池上篇畫意》、《列朝賢后故事》和《張照肖像》等。其中以《耕織圖》最為著名，它在一六八九年康熙皇帝命其繪製並鐫版印刷成版畫作品。畫人物、山水、花卉，參西洋畫法，重明暗，樓台界畫，刻劃精工，別具面目。所畫花卉精妙絕倫，其山水、人物、樓觀之位置，自近而遠，自大而小，不爽毫髮，系采西洋畫法任熊任熊(1823-1857)〔清〕字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。能詩詞，善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長人物，筆法圓勁，形象奇古誇張，衣褶如銀鉤鐵畫，直入陳洪綬之室而別開生面，堪與並駕。咸豐元年(1851)居鎮海姚燮(梅伯)家，為作《大梅山民詩意圖》一百二十幅，興酣落筆，閱二月余而成，為生平傑作之一。該作設境之奇、運筆之妙，令人讚嘆不已。嘗寄跡蘇州往來上海賣畫。與任薰、任頤合稱「三任」，加任預也稱「四任」，又與朱熊、張熊合稱「滬上三熊」。有《列仙酒牌》《于越先賢傳》《劍俠傳》《高士傳》等木刻圖譜行世，稱絕一〔清〕任熊洛神圖軸時。咸豐七年(1857)嘗作《秋林共話圖》。傳世作品有《十萬圖冊》十頁、《姚燮詩意圖冊》《自畫像》軸等，現藏故宮博物院；咸豐五年(1855)作《四梅圖》軸藏中國美術館；《為姚梅伯作人物冊》二十頁、《洛神圖》軸、《范湖草堂圖》卷藏上海博物館；《丁文蔚像》軸藏浙江省博物館；《少康像》冊頁藏南京市博物館；《瑤宮秋扇圖》軸藏南京博物院；《四季花卉圖》卷藏遼寧省博物館；《人物圖冊》藏廣州美術館。任熊擅畫人物，曾有《于越先賢傳》、《劍俠傳》、《列仙酒牌》等畫曾刻印行世，人物形象多高古、奇倔、誇張、得陳洪綬神韻而能別出心裁，其自畫像神態刻畫細緻入微，十分寫實，這和他早年從一位畫師學畫過肖像畫有關，他不守成法，喜愛獨創，這位畫師不能容忍他，任熊只好離開流浪賣藝。儘管如此，他還是打下了很好的基礎。任熊對衣紋的勾畫向來十分精彩，鐵畫銀鉤，很見功力。所題款字也是十分有力，與畫法同出一轍。。任薰 薰(1835～1893)，中國清代畫家。字舜琴，又字阜長，1835年6月3日生於浙江蕭山縣城。其父任椿，兄任熊皆是畫家。任薰自幼受父兄影響，喜愛繪畫，青年時在寧波賣畫為生。1868年春末與任頤同往蘇州，轉輾於江浙之間，後寓蘇州、上海。任頤、任預均曾從其學畫。他與當時蘇州收藏家顧文彬之子顧承也相友善。當時蘇州書畫家常在西園聚會，任薰與諸友常游宴其間，所見藏家名跡甚多，融會貫通，創作了不少優秀作品。據顧文彬《宦遊鴻雪》中說，蘇州怡園初建之前，顧曾推舉任薰為園作設計圖。怡園現存的園景布局分為東西兩部，隔以曲折的復廊，並以漏窗溝通東西景色，使園景顯得幽深玲瓏，這是出於任薰構撰的結果。由此可知任薰還長於園林設計。繪畫上，任薰對人物、花卉、禽鳥、山水，皆具有很高的造詣。人物畫取法陳洪綬及其兄任熊，然奇軀偉貌，別出匠心，尤其是晚年的一些大幅立軸，如《張旭草書圖》、《簪花飲酒圖》、《出征遇仙圖》、《蘇武牧羊圖》、《天女散花圖》等，運筆有如行草，氣勢沉雄；花鳥畫如《松鶴圖》、《荷花鳥》等，工寫兼善，取景布局，能突破前人規範，富有奇趣。他的畫風直接影響了任頤、任預等的繪畫創作，為清末上海畫派中重要的畫家之一。任薰作畫題材廣泛，對人物、山水、花卉、翎毛、走獸（馬、羊等）無所不能，更擅長花鳥、人物。粗寫意、細雙勾。技法初學其兄謂長，後吸取陳老蓮的傳統技法。用筆沉著力。在構圖上有其特長，在大小不同的畫面上，創作出許多新穎、寬廣、意境深遠的作品，尤其適應扇面上的表現技法，能筆隨意轉，在極小的團扇、摺扇畫面上，開拓出廣闊、妙趣盎然的意境。任薰作品在結構上比較嚴謹，很重視疏密虛實的主從關係，無論一人、一花、一鳥的主從關係都能巧心安排得體。平淡中亦能出奇，寧靜中又能生動。畫面上給人一種空靈明快之感。他的另一特點是工於著色，濃淡相宜，清新可愛，絕無柔媚習氣。他尤長於使用重彩著色，能把對比鮮明的色彩調和統一起來，使畫面上的景色更顯壯麗，又能從鮮艷色彩中透出古樸的意趣。任薰人物畫，線條遒勁圓韌。由其晚年人物衣褶，運筆如同書法中行草，似有行雲流水之感，形態多奇偉的身軀，出乎尋常容貌，帶有性格的神態，別出心匠。任薰作品在香港拍賣較多，1986年即有作品參加拍賣，1986年５月一件《雙鉤花鳥冊》（共十二張）賣到45000港元。1989年５月又拍賣過兩幅作品，一幅扇面《鍾馗》以24200港元成交，另一幅《秋景山水》軸也是24000港元。1990年11月拍賣的一件《花卉草蟲畫集》冊頁價格偏低，只有17600港元，第二年９月是一件冊頁則達到１２萬港元，這是一件八開山水人物冊頁，山水人物比他的花卉草蟲要珍貴得多。任薰作品也在紐約拍賣，1989年拍賣的《人物》四屏立軸賣到18700美元，1990年11月拍賣的一幅《仕女》扇面是1540美元。1992年６月紐約蘇富比公司又推出兩幅任薰作品，一為山水軸（128.6*60.3），作於1876年，估價不高，為1200－1500美元，以1700美元成交。另一幅人物軸（92.7*41.3公分）由於起價太高而未拍出。吳大澄吳大澄（吳大澂） （1835－1902），清代書法家、文字學家。字清卿，號恆軒，晚號愙齋，吳縣（今江蘇蘇州）人。清代學者、金石學家、書畫家。善畫山水、花卉，書法精於篆書。皆得力於金石鑒賞修養。同治初客滬，入萍花社書畫會，七年（一八六八）以進士入詞林，歷官廣東、湖南巡撫。光緒甲申（一八八四）中日之役，督師無功，獲譴回籍。主講龍門書院。少從陳碩甫學篆書，中年後又參以古籀文，益精工。題跋行楷方正流麗，獨樹一幟。兼長刻印。作山水、花卉，用筆秀逸，嘗仿惲壽平山水花卉冊，及臨黃易訪碑圖尤妙。精鑒別，喜收藏，尤能審釋古文奇字。著說文古籀補、古字說、古玉圖考、恆軒吉金錄、愙齋集古錄、愙齋詩文集。卒年六十八。初名大淳，避清穆宗諱改名，字止敬，又字清卿，號恆軒，又別號白雲山樵、愙齋、鄭龕 、白雲病叟。江蘇吳縣人任編修，陝、甘學政。河南、河北道員，太僕寺卿，太常寺卿，通政使，左都御史，廣東、湖南巡撫等官。曾參左宗棠西行大營，在吉林助銘安練兵，故參與中俄邊界及中日訂約之 交涉。中法戰爭時會辦北洋事宜。中日戰爭時又疏請參戰.平生頗留心古器物之搜集與研討，為晚清著名金石考古家。著有《愙齋詩文集》、《愙齋集古錄》、《古籀補》、《恆軒吉金錄》、 《權衡度量考》等。《清史稿》卷四百五十有傳。1868進士，累官至廣東、湖南巡撫，1894罷歸。喜愛金石，並工詩文書畫。著有《說文古籀補》、《古玉圖考》等。吳大澂書法以篆書最為著名。開始學秦代小篆刻石，書法酷似李陽冰。後受楊沂孫的啟示，將小篆與金文相結合。他的篆書大小參差、淵雅朴茂，在當時是一種創造。他對金石文字有精深的研究，開拓了對先秦文字的廣闊的視野，使他的篆書從中汲取了不少的營養。吳大澂寫篆書，喜用隸書書款。他的隸書橫平豎直，亦取法漢碑。行書學曾國藩，又頗有黃庭堅的趣味。吳大澂：清道光十五年至光緒二十八年（1835-1902）。初名大淳，避清穆宗諱改名，字止敬，又字清卿，號恆軒，又別號白雲山樵、愙 齋、鄭 龕 、白雲病叟。江蘇吳縣人任編修，陝、甘學政。河南、河北道員，太僕寺卿 ，太常寺卿，通政使，左都御史，廣東、湖南巡撫等官。曾參左宗棠西行大營，在吉林助銘安練兵，故參與中俄邊界及中日訂約之交涉。中法戰爭時會辦北洋事宜。中日戰爭時又疏請參戰.平生頗留心古器物之搜集與研討，為晚清著名金石考古家。著有《愙齋詩文集》、《愙齋集古錄》、《古籀補》、《恆軒吉金錄》、《權衡度量考》等。《清史稿》卷四百五十有傳。他精於鑒別和古文字考釋，亦工篆刻和書畫。他的篆書很有特色，將小篆古籀文結合，功力甚深，即平時書翰也常用工整精絕的篆字為之，規矩整齊，別有情致吳大澂書法以篆書最為著名。他開始學秦代小篆刻石，書法酷似李陽冰。後受楊沂孫的啟示，將小篆與金文相結合，並用這種方法書寫《論語》、《孝經》以及信札。他的篆書大小參差、淵雅朴茂，在當時是一種創造。他對金石文字有精深的研究，開拓了對先秦文字的廣闊的視野，使他的篆書從中汲取了不少的營養。吳大澂寫篆書，喜用隸書書款。他的隸書橫平豎直，亦取法漢碑。行書學曾國藩，又頗有黃庭堅的趣味。他精於鑒別和古文字考釋，亦工篆刻和書畫。他的篆書很有特色，將小篆古籀文結合，功力甚深，即平時書翰也常用工整精絕的篆字 為之，規矩整齊，別有情致。冷枚冷枚：清代著名畫家。字吉臣，號金門畫史。山東膠州人。內廷供奉。焦秉真的弟子。畫人物仕女《膠州志》卷三十載：「工丹青，妙設色，畫人物尤為一時冠」。亦能畫樓台殿宇界畫和山水。所畫人物工麗妍雅，筆墨潔凈，色彩韶秀，其畫法兼工帶寫，點綴屋宇器皿，筆極精細，亦生動有致。曾畫《東閣觀梅圖》、《桐陰刺繡圖》、《羅漢冊》，有吳帶當風、曹衣出水之妙。《避暑山莊圖》是他的代表作之一。（七十九）王鑒（1598-1677）清代著名畫家。字元照，一字圓照，號湘碧，又號香庵主。江蘇太倉人。崇禎六年（公元1633年）舉人。後仕至廉州太守，故又稱「王廉州」。王世貞孫。家藏古今名跡甚富，摹古工力很深，筆法非凡。為「清初六家」之一。擅長山水，遠法董（源）、巨（然），近宗王蒙、黃公望。運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢郁，後壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。信雲林山水意極綿密。仿山樵山水，仿趙大年《春景》沒骨山水、仿洪穀子設色山水，疏密奇正，純以篆法寫輪廓。仿子久《秋木山色圖』》、《仿黃公望煙浮遠岫圖》、摹沈石田山水、仿董源《秋山圖》仿范華設色山水、仿巨然山水，骨重氣輕。其作品大多摹古，信效名家，缺乏獨創，並具有濃厚的復古思想和形式主義畫風。其著述有《染香庵集》、《染香庵畫跋》。冷枚，字吉臣，號金門畫史，山東膠縣人。宮廷畫家焦秉貞弟子，善畫人物、界畫，尤精仕女。得力於西法寫生，工中帶寫，典麗妍雅，頗得師傳。供奉畫院，康熙五十六年（1717年）參加《萬壽盛典圖》卷製作（總裁為王原祁）。傳世作品有康熙四十二年（1703年）仿仇英《漢宮春曉圖》，雍正三年（1725年）作《九思圖》軸，山東省博物館還藏有他另一幅《麻姑獻壽圖》。這幅《獻壽圖》，應作於雍正九年（1731年）正月。關於冷枚的生卒年，至今考證未詳，有些資料說他活動於康熙、雍正年間。查閱中國第一歷史檔案館彙編的《圓明園》「內務府造辦處各作成活計清檔」中，有關冷枚作畫的幾次記錄，簡抄如下，對於冷枚的卒年，或可有所延長：第166條：乾隆元年正月初九日（如意館）內大臣海望奉上諭：「將畫畫人冷枚傳來照慈寧宮畫畫人賞給錢糧。令伊將圓明園殿宇處所照畫過熱河圖樣，每處畫一張，繪總畫一張。欽此。」二月十六日，太監毛團交：「著照《無逸篇》尺寸，長一丈零17寸，寬七尺七寸五分，著冷枚畫圓明園殿宇處通景畫一張。」四月十六日，員外郎常保傳旨：「冷枚現畫圓明園殿宇處，俟繪總時，令郎世寧、唐岱、沈源繪畫。欽此。」冷枚供奉畫院經歷了康、雍、乾三代皇帝，且為圓明園奉旨作畫多年，直至公元1738年尚在世孜孜繪畫不息。可惜的是，冷枚當年在圓明園的諸多精心遺作，都隨著英法聯軍的搶掠與焚燒，在一場空前洗劫中化為灰燼了。焦秉貞弟子，善畫人物、界畫，尤精仕女，畫法得力西畫寫生，工中帶寫，點綴屋宇益精細如界畫，筆墨潔凈，賦色韶秀，典麗妍雅，頗得師傳。自康熙到乾隆末，糅合中西技法之畫風在畫院內頗為盛行，而且影響到民間藝術，枚為此技法之積極推行者。清廷供奉冷枚的傳世繪畫，屢經滄桑歷變，如今民間很少再見。前不久他的一幅大軸倖存彩畫《獻壽圖》，以百萬元之高價，出現在天津某拍賣會上，見者莫不嘆絕稱奇！《獻壽圖》即以中國古代神話中的「麻姑」為原型，塑造出一個美麗素靜的人間仙女。葛洪《神仙傳》說她為建昌人，修道牟州東南姑余山。東漢桓帝時應王方平之召，降於蔡經家，年十八九，能擲米成珠。自言曾見東海三次變為桑田，後世遂以「滄海桑田」比喻世事變化之急劇。相傳三月三日西王母壽辰，她在絳珠河畔以靈芝釀酒，為王母祝壽。故舊時視女壽者多繪麻姑像贈送，稱「麻姑獻壽」。冷枚這幅傳世絹本立軸《獻壽圖》，縱122.5厘米，橫62.5厘米，色彩鮮艷，品相完好。畫中麻姑仙女，身材修長，亭亭玉立，髮髻高綰，慈眉善目。耳垂玉環，身著淡綠長衫，左臂挽一圓腹精巧竹籃，內裝大朵盛開牡丹及仙草野卉，籃邊扎系大小葫蘆一束（或注靈芝仙酒也），腰間綠帶亦系葫蘆四枚、靈芝一株。左手二指輕捏米粒，右掌投放成珠。衣衫飄飄，神骨仙態，瀛州採藥，滿載而歸；欲獻壽也。畫筆工細，設色文雅，造型生動傳神，堪稱冷枚仕女畫的代表之作。畫幅右上側楷書題款：「辛亥孟春日，金門畫史冷枚敬寫。」下鈐二篆印：「臣冷枚」、「金門畫史」。胡璋胡璋（1848～1899 年），清代畫家。畫家胡寅之子，字鐵梅，號堯城子，建德（今東至縣）人。工山水、人物，以善畫梅得名。久寓滬上，旋游日本，畫名甚噪，卒葬神戶。胡璋（生卒年不祥），號鐵梅，建德（今東至）梅城人，清末著名愛國畫家。胡璋出身書香繪畫世家。祖父胡正精繪山水花鳥，游粵時曾住鄧廷楨制軍幕府。父親胡寅也以擅長丹青聞世，曾隨勝保贊軍務。胡璋從小接受藝術的熏淘，且勤奮敬業，詩詞、書法、繪畫無所不精，時人以唐代藝苑「鄭虔三絕」譽之，尤精於繪畫，藝術上不遜於吳昌碩輩。胡璋曾旅遊日本，以「潤筆極豐」而享譽日本藝壇，追隨學藝者絡繹不絕。日本天皇聞訊後，特召胡璋入宮，請他給素胎膽瓶作色繪畫。畫成後，天皇大加讚賞，賜金牌以致謝意。此後，從他學畫的人就更多了。胡璋授業傳藝一絲不苟，同時還擠出時間，留心考察日本政治、經濟、科教文化等方面的狀況，並匯書十餘篇，準備回國後獻給朝廷，或可對改革時政、變法圖強有所裨益。胡璋回國後，終因政界多事，「未雨綢繆」，所編之書「迄不得達」。有人推薦胡璋精於日本的鑽井灌田法，因被召至京師，試行其術。然而京師官僚迷信風水，反對鑽地，久議而不決。胡璋絕望了，遂拂袖返回日本，一心從事丹青繪畫。不久病亡，遺體安葬於日本神戶。《芥子園畫譜·增廣名家畫譜》收錄胡璋繪畫四幅。善畫山水，能畫人物、花木。工山水及人物、花卉，與王冶梅並以畫梅得名，鐵梅能腴，冶梅能瘦，並為巢林遺派。有梅花高士圖。胡鐵梅為海派早期山水畫家中個人風格較強烈者，其畫如其名，線條方折堅強，勾勒爽利，如梅枝鐵平，稜稜贈贈，輔以小斧劈皺法，略加點苔。卒年五十二。吳宏吳宏( 1615 -1680 )江西金溪人。移居江寧（今南京）。宏，一作弘，字遠度，號竹史、西江外史。清初著名畫家。自幼好繪事，自辟蹊徑。順治十年（1653）曾渡黃河，游雪苑，歸而筆墨一變，縱橫放逸。畫作大多取材於自然景物及仰慕的桃花源仙境，構圖疏密相間，氣勢雄闊。與龔賢、高岑、樊圻、鄒喆、葉欣、胡慥、謝蓀合稱為「金陵八家」，在八家中畫風最為粗放，渾融無際，任憑想像，景色細緻蒼鬱，充滿了生活氣息。偶作竹石，亦有水墨淋漓之致。周亮工贈詩云：「幕外青霞自卷舒，依君只似住村虛，枯桐已碎猶為客，妙畫通神獨亦予」。傳世作品有康熙五年（1666）作《山水》冊頁、《江山行旅圖》卷，均藏北京故宮博物院；十一年（1672）作《松溪草堂圖》軸、《竹石圖》軸，藏南京博物院；《山村樵牧圖》軸，藏天津市藝術博物館。《國(清)朝畫征錄、讀畫錄、桐陰論畫、安雅堂集、江寧志、清畫家詩史》自幼喜好書畫，詩書皆精，曾在順治十年游黃河，歸來後筆墨一變，縱橫放逸，走出自己的風格。偶畫墨竹，亦有水墨淋漓之致。「金陵八家」之一。鄒喆鄒喆，生誶年不詳，清代畫家。字方魯，江蘇吳縣人。自幼隨父親客游金陵。他的畫宗其父，山水工穩而有古氣，富簡淡清逸的情趣。兼長水墨花卉，勾勒敷彩渲染有元人王淵的體格。「金陵八家」之一。典子，自父客游江蘇金陵（今南京）後，遂寄居該地。鄒喆出身繪畫世家，山水工穩而有古氣，也作很少的山水小冊，有簡淡清逸之趣。兼長水墨花卉，勾勒傅染，有元代王淵風格。畫大松奇秀，特別令人珍惜。與龔賢、樊圻、高岑、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀為金陵八家。傳世作品有：《松林僧話圖》軸，現藏上海博物館﹔《山水》冊頁，為《金陵諸家冊》之一，藏故宮博物院﹔《雲岳水村圖》軸，藏南京博物院。山水工穩而有古氣，畫大松奇秀，特別令人珍惜。葉欣葉欣（生卒年未詳），清代畫家。字榮木，華亭（今上海市松江縣）人。工畫山水，筆法方硬，自成一家，為金陵八家之一。工畫山水，學趙令穰，筆法方硬，自成一格。作品有《山水圖冊》、《山水冊》等胡慥胡慥：一作胡造，字石公，江蘇金陵（今南京）人，生卒不祥。工山水、人物、花卉.所作山水蒼莽渾厚,尤擅寫菊，用筆雅雋,獨創一格，備極神妙，說者謂菊乃：冷花，經石公手洗極盡鉛華,獨存冰雪，堪稱"真冷".康熙中年未六十而歿,與龔賢、樊圻、鄒喆、葉欣、吳宏、高岑、謝蓀等為"金陵八家"。生平記載極簡略，熟知金陵畫家的周膏藥工，稱畫家為"石公善啖，腹便便，負大力拳勇"，"惜哉未六十而殪"。工山水、人物、花卉.所作山水蒼莽渾厚,尤擅寫菊，用筆雅雋,獨創一格，備極神妙。謝蓀謝蓀（生卒年未詳），清代畫家。字緗酉，又字天令，常住南京。善長畫山水、花卉，與龔賢、樊圻齊名，為「金陵八家」之一。作品有《青綠山水圖軸》等。陳卓陳卓（公元1634年─？），清代畫家。字中立，號晚純老人。北京人，長住江蘇南京。他善長畫青綠山水，構圖嚴謹，筆法細緻入微，設色清麗淡雅，令人心曠神怡。傳世作品有：《雲山青嶂圖》軸（落款「七十六純痴老人」），現藏安徽省博物館。作品有《水邨圖軸》、《玉堂富貴圖軸》等。QQ2586104537空間主頁擅畫山水，尤長於青綠山水，兼工花鳥、人物。山水工細。千岩萬壑具有宋人之精密。花鳥精緻，設色艷麗。張風張風：（？─公元一六六二年），風，一作鸛，字大風，號升州道士，又號上元老人，或署「真香佛空」、「真香佛空四海」，明代畫家、詩人。江蘇南京人。思宗崇禎時生員，明亡後不為官，家裡貧窮。他擅畫山水、人物、花卉，也精於畫肖像。早年風格較為恬靜閑適，神韻悠然。晚年他曾佩劍北游，所以筆墨風格瘦挺豪縱。他還精通畫理，他曾說：「畫要近看好，遠看又好，蓋近看看小節目，遠看看大片段。畫多有近看佳，而遠看不佳者，是大片段難也」。傳世作品有《諸葛亮像》軸，輯入《故宮名畫三百種》﹔《觀瀑圖》軸，現藏上海博物館﹔《賞楓圖》軸，藏日本奈良大和文華館﹔《為北覲寫山水冊》，《嗅菊圖》軸，均輯入《中國繪畫史圖錄》下冊。能詩詞，創作有《雙鏡庵詩鈔》、《上藥亭詩餘》。還有《論畫簡四通輯》入周亮工《尺牘新鈔》。筆者-->《收藏》
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