「底層敘事」的意識形態與審美

一在圍繞「底層敘事」這個概念本身在當代中國是否具有合法性和有效性的爭論變得乏味，而「底層敘事」所指稱的文學現實是否構成了新的文藝思潮一時還很難說清的情況下，從「意識形態」和「審美」兩個最傳統的向度上討論問題，或許反而是最可靠的方法。在筆者看來，「底層敘事」不論在多大程度上是意識形態論爭語境下的「新的先鋒因素」，是否存在「批評的代償」①的嫌疑，也不論「新左派」與「自由主義」從學理到政策層面的論爭，通過什麼樣的途徑滲透到了文學敘事中，有一個問題是確定的——意識形態因素的自發與自覺，和審美的自發和自覺一樣，構成了「底層敘事」坐標的縱橫兩個軸。說得更明確一點：兩者排列組合而形成的四個坐標區域，幾乎可以完全有效地用於對「底層敘事」各種複雜情況的分析，而不用害怕落入簡單化的境地。比如，意識形態因素的自覺一定就會損害審美的自覺嗎？意識形態的自發與審美自覺的結合體一定就是「底層敘事」最有藝術性的狀態嗎？同樣，作為反例，把「底層敘事」對等於無產階級文學或左翼文學，完全以「天生」的道德優越性自我標榜，或把「底層敘事」完全看作是觀念的圖解，拿藝術性低下對其詬病，這樣一些極端狀況，是在把意識形態和審美因素看作是坐標原點兩側同一個軸背道而馳的兩個部分，而非交叉的兩個軸，其弊端很明顯。因此，探討「底層敘事」，筆者找到的切入點首先是對其在這兩個相關因素的坐標區域和位置進行判斷，進而對其帶來的文學敘事在這個坐標體系中的變化趨勢進行勾畫和解釋。二阿爾都塞指出：「所有的意識形態都通過主體這個範疇發揮的功能，把具體的個人或傳喚為具體的個體。」②意識形態作為獨一的、中心的絕對主體，向每個個體提出質詢。在文學的閱讀經驗中，讀者被強加做出善惡、美醜、現實理想等區分，並要求做出接受善、美、理想的選擇，與此同時，這些文學文本的讀者也接受了建立於其上的意識形態假定，也就是說，讀者與作者、文本的主人公等在這裡實現的認同。但當讀者接受話語權力支配的時候，自己常常對此渾然不覺。「這種服從是在無意識層面發生的，對個體而言呈現為積極自由的一種假象。」③敘述者和底層的關係是審美和文學創作的主客體之間的關係，它不僅影響文學創作的過程，並能在小說文本中表現出來。在底層的審美和創作的過程中，敘述者完全可以根據自己的主客觀因素來設定自己和底層的關係，實際上就是設定自身相對於敘說對象是什麼角色和身份，在情感上是親近還是疏遠，在精神層次上是高是低，這樣的設定也就預示了敘述者在創作中該怎樣寫底層：是批判啟蒙還是同情很明顯，被敘說的底層主要集中在幾類人身上：農民、進城務工者、下崗工人為代表的城市失業人群以及城市邊緣群體。從外在的形態和表現手法來說，「現實主義」似乎應該是「底層敘事」天然的盟友，那些曾經以「新現實主義」的名目示人的作品，也不乏表現這些人的作品，但我們卻很難把他們納入到底層敘事作品中來，因為這類作品雖然描寫底層，但並不具有「底層視角」，他們實際上並不關心底層生活的現狀，而只是想從中提煉出情節上的戲劇性；作家在姿態上是俯視而非平視的。即使像何申、談歌等人的創作，雖然包含著強烈的意識形態，但這些是依附性的，是「為領導們作補充工作」。④1990年代中期以來底層敘事作品關注底層，是抓住了社會轉型期間和市場經濟下的「底層」的日常生活狀態和「底層」命運的起伏，對這種生活狀態和命運提出了質疑並進行了深入的思考，這種思考包含著對當前中國社會的認識理解、判斷描述以及懷疑困惑。說得更具體一點，底層敘事關鍵的地方不僅僅是題材的問題，也不僅僅是「現實主義」與否的問題，更重要的是作者指涉了時代精神的困頓和社會責任的缺失，指向城鄉差距、貧富分化、階級分層等問題，用觀念對於現實的解讀，是謂「意識形態驅動」。其一，中國當代的意識形態論爭有其特殊性，它既不是表現為在和文學聯繫緊密的「美學意識形態」層面上的討論，像特里·伊格爾頓那樣從一個寬泛的意義上宣稱「文學是意識形態的生產」，也不是傳統層面上從階級和政治角度出發的「你死我活」的敵我鬥爭，它更多的是在全球化背景下，中國現代化過程中經濟政策、社會形態和文化策略選擇層面上的討論。是把西方啟蒙主義或者自由主義思想以及馬克思主義的人道主義條件下產生的「新啟蒙主義」、在反思全球化條件下產生的當代馬克思主義，抑或是以「儒教資本主義」為借鑒的復興傳統文化的「新集權主義」都當作當代中國「作為現代化的意識形態」來看的。在這種討論中，分化出來了事實上的「主流」和「非主流」的思想態度，而那種「非主流」的思想在理論上有著影響文學思潮，進而構成某種「新主流」的衝動和焦慮。其二，作為現代化的意識形態的論爭，實際上又是代表「精英文化」的知識分子，特別是人文知識分子在傳統意識形態主流和市場機制主流的中間地帶，再次自我分化的過程，在這樣的分化中，他們各自表現出了對待傳統意識形態主流和市場機制主流不同的態度和應付策略。「新左派」用帶有革命英雄主義和政治意識形態色彩的話語方式講述當代問題，將人們帶向一個階層差異和群體區隔重新成為現實的情景中。「底層敘事」是「新左派」的邊緣精英在道義上靠近大眾之後，在文學想像領域用一種「熟悉的陌生人」向底層大眾的又一次靠近，其內在驅動是情感的、道德的，但說到底是意識形態的。意識形態的驅動有時是「顯在」的。《我們走在大路上》或《切·格瓦拉》的現場很感人，甚至有一種道德上崇高的氛圍，但發掘那些可以對當代中國造成影響的觀念和精神，反思中國選擇全球化與市場化道路的正確性，呼求以公平正義平等為核心價值的左派原則，才是原動力。《那兒》作為「工人階級的傷痕文學」，與其說是底層自身以革命話語敘事，還不如說早年間的工人運動領袖一般和工人主人公們一起說話。其中所表現的對社會存在的不合理不公正現象充滿鮮明價值取向的批判意識，以及它所包含的敘述者對社會、對人生、對民族國家命運的獨立思考,對理想的執著和對普通人生存命運的深切關注,賦予了底層敘事以愛憎分明的情感力量，使其能以強勁的話語力量介入社會。意識形態的驅動有時也顯得「潛隱」一些。《馬嘶嶺血案》以「我」一個挑工的角度觀察一群深入深山老林、尋找礦山的城市知識分子，描寫他們不同於鄉下人的生活。對於很多讀者來說，城市的生活是熟悉的，但順著「我」的眼光來看，這些城裡來的教授、博士、學生的穿著、生活不是他們鄉下人慣見的那種生活，也就是說這群人的生活被「我」重構。「我」對城裡人習以為常的衛星定位系統、巧克力和CD機的一無所知，讀者很驚訝，這人怎麼連巧克力是什麼都不知道，甚至連光碟都不知道，通過對照產生了陌生化效果，讀者更能體會鄉下人的貧窮，更能說明他們物質和精神生活的極度匱乏了。正是這種城鄉之間巨大的差異，知識分子對農民人格尊嚴的蔑視，再加上金錢的誘惑，使得九財叔用斧頭結束了考察隊員的生命,用暴力宣洩了心中的憤懣和壓抑。小說自覺或不自覺地透露出一個觀點：城鄉差別歷來是中國社會面臨的重要問題，農民對於被侮辱和被損害的狀況是有自己的行動的，就像從前的中國革命一樣。意識形態的驅動是多層面，由特殊到一般的。它往往先和某些不同層面的具體社會問題聯繫在一起，然後再波及開來，成為一個整體的意識形態焦慮。底層群眾作為弱勢群體，一般來說處於被侮辱和被損害的狀態，底層敘事作品的視點是下移的，關注底層的生活狀態和精神情感，但他們不是單純的同情底層，把底層不僅僅作為一個階層來看待，還是作為普通的人群來看待，對底層除了同情之外，更有著清醒的認識和理解，把關注點更多的是放在普遍人性的討論上，底層中善良和罪惡、正義與邪惡之間的界線不再那麼明顯。魯迅先生說，「勇者憤怒，抽刀向更強者；弱者憤怒，抽刀向更弱者」，⑤劉慶邦的《神木》兩個農民「抽刀向更弱者」，而他們對其他弱者的戕害，手段、方式之殘忍，已經超越了人倫道德的底線。作者沒有簡單地站在弱者一方，而是深刻地剖析了底層群體自身生存倫理，底層的被壓迫狀態、喪失的道德和滋生的罪惡，所以與其說小說還原了底層社會內部的罪惡，不如說是還原了人性的罪惡。「抽刀向更弱者」實際上意味著底層的淪陷，「底層的淪陷是整個社會淪陷的一部分，不過底層的淪陷要比整個社會淪陷的速度更快，淪陷的程度更深，因為他們沒有更多的資源來抵禦這個淪陷的全過程」，⑥當底層面對的新的人生課題和危機重重的生存境遇，無法用正當手段和道德倫理解決時，往往通過違法犯罪的途徑，甚至寄希望於暴力手段。在1930年代革命文學敘事中，就隱含著底層苦難同反抗、暴力革命的邏輯關係，底層只有通過反抗、暴力革命才能翻身作主人，才能脫離苦海。這種反抗和暴力的敘說在當今的底層敘事中也屢見不鮮。劉慶邦的《一絲不掛》中的兩位農民工因為「討薪」無果後決計「報復」老闆，強行剝光了老闆身上的最後一塊遮羞布，讓老闆在熙熙攘攘的街市無地自容地尷尬駛過，從而接受內心道德的譴責。小說只是讓農民工以一種顏面掃地的方式對老闆嘲諷、懲戒，少去幾分大多數這一題材所慣有的深重的苦難感和異化感。與其說是農民工對個體資本家的反抗，不如說是作家對個體資本家一次惡作劇式的作弄。相比這兩個農民工採用的「溫和」手段，尤鳳偉的《泥鰍》中的蔡毅江則「血腥」多了，由一個農民工變成以惡抗惡、以暴制暴的黑社會老大。當然，任何暴力行為總是敏感地牽動人類的道德神經，脫離了道德制約的暴力敘事具有嚴重的社會文化後果，不公正遭遇的反抗使得暴力具有道德的某種合法性和正當性。底層在反抗不公正的待遇和壓迫時總是承受著巨大的壓力和犧牲，常常是以個體生命毀滅的代價來維持自己的尊嚴。羅偉章的《我們的路》中農民大寶在城市中賣力幹活，但城市的無情又逼迫他回鄉；當他回到農村後，貧困又催促他再回到城裡。這種兩難的境遇深刻地展示了農民工在城市化進程中的尷尬處境。「我們的路」雖然是一條自我解救之路，卻註定還要繼續肉體掙扎的難堪、心靈遭受蹂躪的鈍痛。像《別讓我再哭了》中的鄭師傅為了兩萬塊錢的撫恤金和兒子的工作故意葬身窯底,更是展現了人物對自己命運無法把握的悲劇感。《被雨淋濕的河》中的曉雷沒有宣稱自己是革命者，但他的行動、言語、死亡同歷史上經典的革命者形象已經非常類似了。當下底層敘事作品主要表現了中國社會現代化的歷史進程中和社會轉型期，底層人民為了擺脫困境、尋求公正中所經歷的在物質上、精神上的苦難生活和所承受的歷史性悲劇命運。這種悲劇命運似乎是無法逃脫的，有時還會因為宿命而出現荒誕的調子，但不管怎麼說，沒有意識形態驅動下作者用「觀念」對於底層現實的解讀，底層現實不會如此這般地自動呈現。那些優秀的底層敘事作品，並不應把讀者引向身臨其境般的痛苦體驗，也不應是觀念的簡單圖解，它傳達的應該是一種經體驗、思考和感悟後對底層民眾苦難的理解；這種嚴肅、深沉的情感和美學，應該是「意識形態驅動」的理想結果，它一點也不比「革命」本身遜色，它一樣能使人明辨是非，意志堅強，充滿力量。阿爾都塞說：「意識形態浸透一切人類活動，它和人類存在的『體驗』本身是一致的：正因為如此，在偉大的小說里讓我們『看到』的意識形態的形式，以個人『體驗』作為它的內容」。⑦也就是說，敘事規則是意識形態的形式。文學敘事通過特定的敘事視角、敘事語態、敘事結構等敘事規則，通過對包含在敘事話語中的一些經驗、事件和人物關係的選擇、組織和書寫，通過個體化或主觀化的生命存在的體驗，通過在此過程中所體現出來的價值、信念和感覺，構建了一種對受眾而言具有影響力的觀物方式和體物方式。如果從修辭和敘述視角等方面分析，揭示其從敘事話語中體現出來的作者的意識形態以及敘事是如何發揮意識形態功能的，對我們理解「底層敘事」的策略選擇和意識形態驅動之間的關係，理解意識形態和審美的交叉地帶的情況會有所幫助。首先不同作家在視角的選擇有著很大的差別。選用一個什麼樣的視角，為什麼會選擇這樣的觀察角度，這個角度是否恰當等對作品有著至關重要的影響，可以說視角的處理關涉到作品語言的表達、情節的組織、意蘊的揭示乃至整個作品的成敗。「敘事視點不是作為一種傳送情節給讀者的附屬物後加上去的，相反，在絕大多數現代敘事作品中，正是敘事視點創造了興趣、衝突、懸念、乃至情節本身。」⑧也就是說，視角不僅體現了作家的價值立場和情感態度，也會直接影響到讀者對小說中的人物及事件的認識和評價。底層敘事作品，絕大部分都是用限制性視角，多採用第一人稱限制性敘述，即採用「我」的視角來看問題，讀者所看到的所有事情或者敘述者所敘述的所有故事都是在「我」聽到或看到的範圍之內，我們可以看到作者精心設計的畫面。真實的作者在作品中隱含地創造了他個人形象的同時，也在通過這個隱含的形象傳達著他對世界的感受。底層敘事中限制性的敘事視角的普遍使用，意味深長。首先以「我」這樣的自敘式的寫法賦予了敘述者較強的主體意識，增強了作品的真實性。底層敘事不同於新寫實主義或「現實主義衝擊波」作品，它有著強烈的主觀意識，使用第一人稱限制性敘述可以或多或少自由地表達主觀感受和評價，除了講述故事外，還具有解釋和評論的功能。所有的敘事內容都是一個人的眼睛所看到的，比敘述者用全知全能的敘述，了解所有人物的想法，有時加進大量的評論要真實得多，可信得多。比如《馬嘶嶺血案》、《那兒》、《民工團》等對過去之事的描述，都因採用第一人稱的限制性敘述，使讀者更容易走進敘事情境，更相信所述故事的真實性。《馬嘶嶺血案》中是以「我」的視角，像攝像機一樣展現了九財叔殺機的萌芽、發展到最後的爆發，而且採用「我」的敘述還說明了這種矛盾衝突激化的原因。通過「我」眼中的簡單吃住、收入對比直接表達了處於不同階層的待遇、貧富的懸殊，為矛盾的激化作鋪墊。那段對礦樣比生命還珍貴的心理活動更說明了民工生命的卑微，讀者看到這裡，對兩名挑工的同情之心油然而生，而作家正是想通過這些描寫達到讓讀者同情的目的和效果。採用這種限制性敘事還可以製造特定的戲劇性效果。「從觀察現象到揭示原因是敘述權力自限的基本目的。在很多作品中，自限使敘述本身，而不是被敘述的故事，成為敘述的目的所在，因為敘述本身由於敘述者的自限而被戲劇化了。」⑨《馬嘶嶺血案》中九財叔和勘察隊衝突的發展都是在「我」的觀察下展現的，在這些敘述里，因採用限制性視角，敘述者觀察到的都是表面現象，他們無法知道這些現象確切的原因，造成真實的幻覺，使讀者能充分走入故事的情境中，更加信任敘述者的描述，成為讀者往下閱讀的動力，所以有時敘述者的自限使得敘述本身戲劇化。另外，作家也許可以去體驗底層生活，像劉慶邦深入煤礦，或像陳應松主動到神農架地區工作，他們了解底層的生存狀態與喜樂悲傷，但這並不能說他們就能完全切身地體會底層人民。採用次要人物或旁觀者身份出現，能使作家避開這一尷尬，這種視角的迴避造成一定的空白，留下懸念，敘事者在控制讀者的反應，引導讀者的立場讓讀者去揣測主人公的內心變化，給讀者以想像的空間，增強了對人物的同情感。當讀者沉浸在人物的情感中時，會強烈地感受到人物情緒變化的細節，感同身受。在這種感情傳遞的過程中，讀者很容易站在與他發生情感共鳴的人物的立場上，會千方百計地為人物辯護，同時對人物的對立方產生厭惡甚至痛恨的情緒，讀者會對《那兒》中一直沒有出現但卻貫穿全文的資本勢力深惡痛絕，會對《馬嘶嶺血案》中那群知識分子的「冷血」而寒心。無論是題材的特殊性、敏感性，還是用過往年代的，帶有革命懷鄉和政治懷舊的話語方式講述當代問題，或是用一定的敘事手段，底層文學敘事遁跡於語言和故事的審美想像中，但通篇上下無不貫穿著作家明顯或是隱晦的意識形態驅動，使底層敘事在審美上呈現出新的特點。三應當指出的是，底層敘事創作取得了一定成績，出現了一批優秀的小說，改變讀者對舊的話語方式的接受習慣，引發讀者新的審美體驗，筆者把這種缺乏傳統意義上的「審美因素」的情況看作是意識形態凸現之後的「審美抽離」——它用一種看似並非「純文學」的方式，避開了直面現實時的尷尬，在觀念的「紅線」貫穿下，現實被發現，被重新組織。如果說，「意識形態驅動」的說法表明了底層敘事一種「進攻」姿態的話，那用「審美抽離」的說法，筆者想要描述的就是底層敘事「以退為進」的姿態。藝術成功的秘密在於距離的微妙調整。底層敘事作品集中出現，引起眾人的關注，很重要的一點就是它的現實意義，這反過來也使一部分作家有著強烈的現實焦慮，毋庸諱言，正因為這一點，文本上往往表現為主題先行，將現實直接當作敘事的對象或用文本直接回應現實問題，敘事與現實之間缺少必要的本應存在的適度空間。值得注意的是，新聞日益成為底層敘事作品的源泉。從客觀上講，當今新聞媒體對社會的關注無論是廣度還是深度都是空前的，其傳播的速度非常迅速。這些來自四面八方的信息總有一些是超出作家的人生經驗、甚至超越了想像力的。一些作家雖然關注底層，但是畢竟缺少底層經驗，特別是當下的底層經驗，因此常常藉助新聞事件來鋪敘成文。劉繼明的《回家的路究竟有多遠》和李銳的《扁擔》就被人發現有相互「抄襲」的嫌疑。後經兩位作者聲明和查證這兩篇小說是根據當時同一則新聞創作的，所以就出現了情節大致相同的「撞車」局面。⑩曹征路的《霓虹》由勘察報告、偵察記錄、談話筆錄和倪紅梅的日記等構成，讓人很容易聯想到2005年10月《南方周末》上賣淫女在出租屋被人殺害的報道，這個女子有一個日記本，記錄著她的心路歷程。因為題材需要，《霓虹》中倪紅梅身上則被賦予下崗女工的身份。也就是說底層敘事作品和現實間僅有一段超短的審美距離。客觀地說，底層寫作與現實間的超短審美距離不僅影響了底層敘事的藝術性，還會影響文學創作對人物形象和情節的處理。在這種情況下，底層敘事難免出現概念化和雷同化，情節模式的單一化和趨同化。很多小說在設計故事情節時，往往採用這樣的情節結構主人公：如寫底層農民，他們大都離開農村，懷著各種夢想跑到城市打工，做最累最辛苦的活，等待可能的機遇，但最終被城市所吞沒。他們流落到各個城市，有的隨著城市的墮落和腐朽逐漸喪失了自己的鄉村倫理，成為城市角落的邊緣人；如寫下崗工人，下崗前多是認真工作的好工人，不幸的是最先下崗的是他們，而他們又默默地接受了這個事實。下崗後他們所走的道路不盡相同，但大都陷入了困境。目前描寫底層的小說，相當一部分作品常常把豐富的生活簡化為善與惡二元對立模式，這也成了批評者最容易找到的口實。中國的城鄉差別、貧富懸殊是個歷史問題，涉及到法律、權力和社會保障等複雜原因，絕非只是道德問題，也不能靠道德來解決。關鍵還在於從道德出發，容易導致以道德替代法律、以道德闡述權力、以道德曲解正義的現象。另外，不少作家不注重對底層自身的精神缺陷和人性弱點進行反思，無形中消解了「五四」啟蒙文學「國民性批判」的主題,失落了以魯迅為代表的「五四」作家所發掘的人性深度。不少作家在表現底層現實時，特別是對於底層苦難象徵的線性疊加，甚至是在一個人身上疊加苦難，「苦難」和「絕望」成為他們言說的普遍方式，他們往往帶著痛楚的苦難經驗與強烈的傾訴慾望敘述底層，建構了一種苦難的審美情境。顯露出某種「膚淺」和功利，因而使得小說一定程度上呈現出「刻意」的姿態和「觀念先行」的傾向。苦難的線性疊加在閱讀中除了讓讀者感嘆同情外，並不能在敘事中形成整體性的情緒與思想，相反，這種抽空了審美內涵的敘事一旦走向絕對化就與文學的本性相去甚遠。當然，超短審美距離也好，苦難的線性疊加也罷，都是我們找到的靜態描述的方式，就底層敘事的發展趨勢而言，「審美抽離」也許並不是一個貶義詞，它表述了在現實生活和作家意識形態之間、在文本和現實之間一種嶄新的空間層次和距離關係——扁平的結構如果運用得當，就是最有效的結構。有一個例子，底層敘事中以女人為主人公的作品很多。關注底層的作品就不能忽視的是性別關係和階級關係交錯中的女人，這些人身上有兩個標籤：底層和女性，前者是她們的階級身份，後者是她們的性別身份。1990年代中期以來的底層寫作中的女性往往是喪失主動性的，沒有其它辦法維持生活，只能通過賣淫等非正當的手段才能解決生計問題，她們淪陷在最「底層」的「底層」，除了做妓女似乎沒有其它更好的出路，這些作品中女性的丈夫大都很早就去世了，上有老下有小，巧的是孩子都患有某種疾病，比如《那兒》中的杜月梅和《霓虹》中的倪紅梅。其它類似的作品中即使丈夫還活著，要麼無能為力，要麼就離婚了。劉繼明的《我們夫婦之間》描寫了一對下崗夫妻艱辛的生活，他們的生活不成問題，但經濟窘迫，在經濟壓力下妻子成了妓女，丈夫知道後最初很憤怒，但後來還是接受了這個現實，還主動接送妻子去「上班」。葉彌的《郎情妾意》中的范秋錦的丈夫是築路工人，常年不回家，生活所迫她進了浴室做「小姐」。而在方格子的《錦衣玉食的生活》和畢淑敏的《女工》中，女主人公們的丈夫沒有死，但他們卻離婚了，《上午打瞌睡的女孩》中的女兒的父親則離家出走了。王大進的《花自飄零水自流》，開篇第一句就是「這個村子裡的大部分男人都走了，去外面的世界打工。」也就是說，大量的底層敘事作品中，男性是缺失的或者是不在場的，不少底層敘事作品成為了一個男人集體缺失的歷史性文本。這樣的「雷同」在筆者看來是有意義的，它在現實和文學之間「抽離」了那些粉飾和矯情，甚至只有通過「量」上的疊加才能真正抽離那些粉飾和矯情。另一個例子。在最近的一篇訪談中，陳應松不無得意又十分欣慰地提到：「中國小說學會把三年的惟一一個中篇小說獎給了《太平狗》，還有以讀者投票的《小說月報》百花獎我排名第四；三四五名恰好是幾個『底層敘事』的作家劉慶邦、我、羅偉章。」筆者看來，「底層敘事」因其「意識形態驅動」和「審美抽離」構建了其自身的內核，卻不會因這兩者築起自身的邊界，就其開放性和發展趨勢而言，藝術性可能並不會成為一個問題。□

①程波《中國當代先鋒文學與新的「意識形態論爭」》，《文藝理論研究》2007年第2期。②③阿爾都塞《哲學與政治：阿爾都塞讀本》第364、372頁，吉林人民出版社2003年版。④何申《放鬆一下生活》，《中篇小說選刊》1994年第4期。⑤魯迅《雜感》，《華蓋集》，《魯迅全集》第三卷第52頁，人民文學出版社2005年版。⑥孫立平《生存生態化背景下的底層淪陷》，《經濟觀察報》2007年7月8日。⑦董學文主編《西方馬克思主義美學的新維度》第261頁，北京大學出版社1990年版。⑧馬丁·華萊士著、伍曉明譯《當代敘事學》第130頁，北京大學出版社2005年第2版。⑨趙毅衡《當說者被說的時候》第127頁，中國人民大學出版社1998年版。⑩何徐《李銳·劉繼明·孫文流》，《暢銷小說選刊》2006年第4期。