音韻常識及詩詞格律

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音韻常識及詩詞格律　　

第一節　音韻學概述

　　一、音韻學的內容 　　（1）什麼音韻學　音韻學，也叫「聲韻學」、「漢語音韻學」，是中國傳統語言學的一個門類，是研究漢語語音古今沿革的一門學科，它對各時期漢語音系進行音類的分析和音值的構擬。 　　（2）音韻學的研究對象。古人己經作古，今天研究古音，只能根據漢字在不同時期的不同讀音來研究漢語語音不同時期的特點，進而了解語音的歷史變化。 　　（3）古音韻的歷史分期：大致可為四個時期： 　　ａ、上古時期　先秦兩漢的語音，以《詩經》音係為代表，稱為古音學。 　　ｂ、中古時期　魏晉南北朝至唐宋時期的語音，以陸發言的《切韻》音係為代表，陸書只存殘卷，現存北宋陳彭年等編的《廣韻》保存了它的原貌，稱為今音學。 　　ｃ、近古時期　元明清時期的語音，以元·周德清的《中原音韻》為代表，它是現代漢語的直接源頭。 　　ｄ、現代時期　現代語音，以現代普通話音係為代表。 在宋元時期，有些音韻學者以圖表的形式分析韻書中的反切，展示漢語語音系統，形成一門學科，稱為等韻學。如《韻鏡》、《七音略》等。 　　（4）古今語音研究的異同： 共同點，都是以語音為研究對象，且古代的語音是現代語音的源頭，對語音的分析都要從結構構成入手。 不同點，一是目的不同，現代的語音研究是為了審音、正音、規範語音等；古代音韻的研究是為了解決閱讀古書的問題，如古音通假、古書的讀音、假借、詩詞格律等。二是研究材料不同，現代有活著的口語材料，古代只有間接的材料，如韻書、韻文、注音等書面材料，這些材料是間接的。三是研究方法不同，現代以平面描寫為主，古代則更注重縱向表述，古今對比等。 　　（5）音韻學的功用 　　笫一、為了深入了解現代漢語的語音系統；例如：「家、見、間、解」等字在有些方言中讀「g」聲母，古代的四聲與現代漢語四聲為何不同？ 　　第二、便於掌握語音演變規律，使語音更加規範化；例如：異讀詞審音問題，締（di　）（ti）二音，《廣韻》屬霽韻，與弟、第、遞同，故讀（di）；械（xie）（gai）二音，《廣韻》胡介切，屬於匣母，齊齒呼，應讀細音；疾有陽平、去聲二音，《廣韻》秦悉切，屬於全濁從母，入聲當讀陽平；普通話異讀詞審音表正是根據古今音變規律進行審讀的。 　　第三、利用音韻知識進行方言調查、推廣普通話。《方言調查字表》就採用了古音體系。 　　笫四、可用音韻知識查閱古代的工具書，如《廣韻》、《佩文韻府》、《經籍纂詁》、《助字弁略》、《說文通訓定聲》、《經傳釋詞》等工具書多用音韻編排，不懂音韻就無從下手。 　　第五、為解讀古代文獻中的語音問題；如通假字的問題、破讀的問題、探討同源詞、古漢語虛詞中的通用假借等。 　　二、古今語音的變化 　　（1）語音是變化的。 　　ａ、歷代的韻文今天讀起來不押韻，如杜甫的《登高》： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來； 萬里悲秋常作客，百年多病獨登台；艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。 　　《廣韻》都屬於「灰韻」。又如李白的《越女詞》： 「長干吳兒女，眉目厭新月；屐上足如霜，不著鴉頭襪。」古代都屬入聲韻。 　　ｂ、諧聲字不諧聲。　如： 　　從「禺」得聲的有「遇、寓、隅」和「偶、耦、藕」兩種讀音， 　　從「句」得聲的有「拘、駒」和「苟、夠」兩組讀音， 　　從「京」得聲的有「景、鯨」和「諒、涼」「掠」等三組讀音。 　　ｃ、反切注音拼不出該字讀音，　反切是「上字取聲母、下字取韻母及調」的注音方法。如：水－式軌切、怒－乃故切、祖－則古切、都－當孤切等；但有些反切如：東－德紅切、山－所間切、朝－直遙切等，聲韻調都與原字不相符。 　　ｄ、韻書的韻部與今不同，如《廣韻》有入聲韻部，「覺、月、角、竹、璞、浞」等字都是入聲字，又如「談、侵」等字收「－m」尾，也是現代普通話中沒有的。 　　ｅ、通假字 　　《出師表》：「欲信大義於天下」，「信」通「伸」； 　　《戰國策》：「女朝出而晚來，吾倚門而望」，「女」通「汝」； 　　《漢書　.劉向傳》：「民萌何以戒勉」，「萌」通「氓」； 　　《詩經.葛蕈》：「害浣害否，歸寧父母」，通假字與本字讀音不同。 　　　f、異文　重文　如「溯」又寫作「泝」，以「斥」為聲符；「梅」又寫作「楳」，以「某」　為聲符。「伏羲」又寫作「庖犧」，諸如此類，都屬於古今音變的現象。 　　宋代以前對這種變化認識並不很清楚，採用　「叶韻」使之和諧；更有甚者，臨時改變經典原文。一是擅自改經，唐明皇把《尚書.洪範》「無偏無頗，遵王之義」的「頗」改為「陂」；二是用「叶音」的辦法，朱熹的《詩集傳》）例如：《關雎》「左右采之」，「琴瑟友之」，《詩集傳》註：「采，葉此禮反」，「友，葉羽已反」。 宋代的吳才老著《韻補》、《詩補音》《字學補韻》、《楚辭釋音》，認為古人韻寬，創通轉之說， 明代的陳弟指出：「時有古今，地有南北，字有更革，音有轉移，亦勢所必然。」（《毛詩古音考》）他還著有《讀詩拙言》、《屈宋古音義》，正式宣告古音學成立。 　　其後，古音研究日趨精密。如顧炎武的《音學五書》；江永的《古音標準》、《四聲切韻表》；戴震的《聲韻考》；段玉裁的《六書音韻表》；孔廣森的《詩聲類》；錢大昕的《十駕齋養新錄》；王念孫的《古韻譜》、《音學十書》；朱駿聲的《說文通訓定聲》；章太炎的《小學問答》；黃侃的《音略》等，使古音輪廓大致清楚了。 　　三、音韻學參考書目 　　1、羅常培《漢語音韻學導論》　2、王力《漢語音韻學》 　　3、唐作藩《音韻學教程》　　　4、陳復華《漢語音韻學基礎》 　　5、史存直《漢語語音史綱要》　6、任銘善《漢語語音史要略》 　　四　音韻學的基本概念 　　（一）關於聲母方面的術語 　　１、字母　即聲母的代表字。又稱為「聲」、「紐」、「聲紐」、「音紐」「聲類」等名稱，所謂「聲類」，歸納反切上字的類別就是「聲類」；所謂「紐」，即樞紐、關鍵，古人認為聲母是漢字字音的關鍵和中心。 　　唐代以前，聲母只用反切上字表示，或者叫雙聲，也沒有統一的標目，同一聲母可用不同的反切上字來表示，例如「d」這個聲母就可以用「德、得、冬、端、丁、多」等漢字表示，只要這些漢字是以「d」起頭即可。 　　唐代末年，有人參照印度梵文的體文給漢字創製了表示聲母的字母。我們知道，古人學習宣傳翻譯佛經要學習拼音文字的梵文，梵文的字母叫「悉曇」（siddham），這種「悉曇」字母分為兩種，一種叫「體文」，一種叫「摩多」，「摩多」又叫「轉聲」（即母音的意思）。「體文」就是聲紐，章太炎在《國故論衡》中說：「體文者，紐也」。較早的梵文書叫《悉曇字記》，是唐德宗貞元年間（公元785-805）寫的。唐人就是受到梵文「悉曇」體文的啟發並參照藏文字母體系，給漢語創製了字母。二十世紀初在敦煌發現的這類材料有兩份，一是《歸三十字母例》，一是守溫論音書的殘卷，即《守溫韻學殘卷》中的三十字母，內容基本相同。這三十字母代表了當時漢語的三十個聲母。前者藏英國倫敦不列顛博物院，後者藏法國巴黎國家圖書館。二十年代，北大教授劉復先生到法國將後者抄寫回來，收在《敦煌掇瑣》里。守溫是唐代末年的一個和尚，他的三十六字母是： 　　唇音　不芳並明 　　舌音　端透定泥　──是舌頭音。　知徹澄日　──是舌上音。 　　牙音　見溪群來疑等字是也 　　齒音　精清從是　──齒頭音　　　審穿禪照　──是正齒音。 　　喉音　心邪曉　──喉中音，清。　匣喻影亦　──喉中音，濁。 　　到了宋代，不知何人增為三十六個，即傳統的三十六個字母。 　　把三十六字母與三十字母相比較，舌音多「娘」、唇音多「非敷奉微」、齒音多「床」。最大的不同是唇音一分為二，分出　「非敷奉微」（唇齒音），大致反映了唐宋之間的漢語聲母系統。 　　２、五音　七音　是音韻學上對聲母按發音部位進行的分類。五音指「唇、舌、齒、牙、喉」，七音再加上「半舌、半齒」，後來進一步分析，就把唇音分為「輕唇、重唇」，舌音分為「舌頭、舌上」，齒音分為「齒頭、正齒」。與現代漢語聲母發音部位所用的術語大同小異。 　　梁·顧野王《玉篇》里就有「五音聲論」。 　　《玉篇》中「五音聲論」附會五方，並各舉八個例字： 　　東方喉聲　何我剛諤　可康各　　　西方舌聲　丁的定泥寧亭聽歷 　　南方齒聲　詩失之食止示勝識　　　北方唇聲　邦龐剝雹北墨朋邈 　　中央牙聲　更硬牙格行幸亨客 　　《爾雅》里還有「宮、商、角、徵、羽」五音，本指古代音樂，後人用以比附字母。 　　　錢大昕《十駕齋養新錄》指出：「五音聲論分喉牙舌齒唇五聲，每各舉八字為例，即字母之濫觴也。」 陳澧《切韻考》中說：「五音聲論粗疏，實不足為法，乃字母之椎輪耳。」 　　３、清濁　傳統音韻學對聲母發音方法進行的分類。其依據是聲帶顫動與否，不顫動者為清音，反之為濁音。進一步分析，不送氣清音為全清，送氣清音為次清；塞音、塞擦音、擦音為全濁，鼻音、邊音、半母音為次濁。 　　據《隋書.潘徽傳》記載，三國魏李登的《聲類》中就有清濁的概念。該書是「始判清濁」。 　　唐孫愐《唐韻》序中說：「切韻者，本呼四聲，引字調音，各字有清濁」。 　　方以智的《切韻聲原》中說：「將以用力輕為清，用力重為濁乎？」「以初發聲為清，送氣聲為濁乎？」 　　清代江永在《音學辨微》中說：「清濁本於陰陽，一說清為陽，濁為陰，天清而地濁也；一說清為陰，而濁為陰，陰字影母為清，陽字喻母為濁也。」 　　對聲母發音方法的分析，音韻學上還有別的名稱，主要有兩套： 　　一套叫「發聲、送氣、收聲」，陳澧解釋為：「發聲者，不用力而出者也；送氣者，用力出者也；收聲者，其氣收斂者也。」 　　二套叫「戛、透、轢、捺」，是清末音韻學家勞乃宣提出來的。主要是指聲母發音時送氣與否以及氣流出來時是否受阻、受阻方式。「戛」類指不送氣的塞音和塞擦音，「透」類是氣的塞音和塞擦音，「轢」類包括擦音和邊音，「捺」類就是鼻音。後來邵作舟又從轢類中分出一個「拂」類，指擦音，而轢就專指邊音。這些名稱使用不很普遍。 　　(二)　關於韻母方面的術語 　　　１、韻：　以聲調為綱，以韻腹和韻尾為依據對漢字讀音進行的分類。在現代漢語中，押韻只要求韻腹和韻尾相同，而不考慮聲調，唐代的近體格律詩則四聲不能通押。換言之，平、上、去、入四聲只能各自為韻。 　　如王維的《山居秋暝》： 　　空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。 　　竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。 　　「秋流舟留」，《廣韻》同屬「尤韻」 　　再如蘇軾《新城道中》： 　　東風知我欲山行，吹斷檐問積雨聲。嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。 　　野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清。西崦人家應最樂，煮葵燒筍餉春耕。 　　其中「行、聲、鉦、清、耕」屬庚韻。「郎、朗、浪」三字，在《廣韻》中分屬「唐、盪、宕」三韻。 　　２、韻類　韻類本來是指韻書中反切下字的分類(聲類指反切上字的分類)，如《廣韻》東韻，反切下字就分成兩類。換句話說，韻類是帶上聲調的韻母。 　　３、韻部　不區別韻頭和聲調，歸納韻腹和韻尾相同的字就是韻部。 　　４、韻目　韻書中韻部的代表字。如《廣韻》里的平聲「先」韻，包括了現代讀-an、-uan、-ian、-yan等韻母的許多字，如先、天、千、年、煙、賢、玄、淵……等，這些同韻的字中任何一個字都可以作為這個韻部的代表字，但在傳統韻書上習慣用「先」字，並把這些同韻字稱為先韻，那麼「先」就是一個韻目。《廣韻》206韻，就有206個韻目。 　　５、韻攝。宋元的等韻圖把《廣韻》206韻進行歸併，韻腹(主要母音)相同或相近、韻尾發音部位相同的歸為一類，稱為「攝」，攝有攝取、歸類的意思。通過歸納，《廣韻》206韻就並為「通、江、止、遇、蟹、臻、山、效、果、假、宕、梗、流、深、咸、曾」這十六攝。比如「效」攝，就包括了平聲「豪、餚、宵、蕭」，上聲「皓、巧、小、筱」，去聲「號、效、笑、嘯」十二韻。其共同點都收(-u)尾。 　　６、等呼　古代音韻學家根據韻頭的不同對韻母進行的分類。 　　關於「呼」，宋元等韻圖根據韻頭或主要母音有無[u]而把韻母分為開口呼和合口呼兩類，凡韻頭是[u]或主要母音有[u]的是合口呼，反之是開口呼。換句話說，只要韻母中有[u]的都是合口呼，沒有[u]的都是開口呼。可見古代的開合區別實際上就是圓唇和不圓唇的區別。江永在《音學辨微》中說：「音呼有開口合口，合口者吻聚，開口者吻不聚也。」 　　後來由於語音的演變，韻頭出現了[i-]、[u-]、[y-]三類，再加上不用這三個韻頭的，於是就成了現在的四呼。 　　所謂等，是古代音韻學裡根據[i]介音的有無，主要母音發音時口腔共鳴空隙的大小，把兩呼各分為一、二、三、四等。清代江永說：　　「一等洪大，二等次大，三四皆細，而四尤細。」主要指母音洪細而言。例如： 　　開口呼　一　二　三　四　　　　　　　　合口呼　　一　二　三　四 　　　　韻　寒　刪　仙　先　　　　　　　　　　韻　　桓　刪　仙　先 　　　例字　干　奸　犍　堅　　　　　　　　　例字　　觀　關　勸　涓 　　７、陰聲韻　陽聲韻　入聲韻　根據韻尾不同而對古韻進行的分類。 　　　 陰聲韻　指開韻尾和母音韻尾的韻 　　　 陽聲韻　指鼻音韻尾的韻(-n、-m、-ng尾的) 　　　 入聲韻　指收塞音韻尾的韻([-k]、[-t]、[-p]收尾) 　　８、對轉　旁轉　所謂對轉，指古音中陰聲韻、陽聲韻、入聲韻之間相互轉變。如陽聲ang、an、am失去鼻音韻尾-ng、-n、-m，入聲[ak]、[at]、[ap]失去塞音韻尾[-k]、[-t]、[-p]就變成了陰聲韻[a]。反之，陰聲韻增加鼻音韻尾或塞音韻尾，就轉變為陽聲韻或入聲韻。陽聲的鼻音韻尾變為塞音韻尾，就變成了入聲韻，反之亦然。 　　　所謂旁轉，指古音中陰聲和陰聲、陽聲和陽聲、入聲和入聲之間的相互轉變。如陽聲韻中ang與ong，主要母音a與o開口由稍大到稍小，可以轉變。 　　古人立此術語，旨在說明語音變化的現象。如「等」、「待」、「特」皆從「寺」得聲，而古音分別在「蒸」(陽聲韻)「之」(陰聲韻)「職」(入聲韻)韻，正是對轉的結果。 　　(三)　關於聲調方面的術語 　　１、四聲　平、上、去、入四種聲調的總稱。 　　據《南史.陸厥傳》載：齊永明【齊武帝年號(公元483-493年)】「時盛為文章，吳興沈約，陳郡謝眺，琅邪王融，以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等為文皆用宮商，將平上去入四聲……」。這是四聲見於記載較早的材料。 　　《梁書.沈約傳》中說：「約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。高祖雅不好焉，帝問周舍曰：『何謂四聲』？舍曰：『天子聖哲』是也，然帝竟不遵用。」 　　明代的真空和尚作《玉鑰匙歌訣》，其中說：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏」。 　　「五四」以後，劉復從法國、趙元任從德國學了現代語音學，分別寫了《四聲實驗錄》和《中國語言字調的實驗研究法》，才對漢語聲調作了科學描寫，接著羅常培確定並採用了「五度標調法」。 　　２、平仄：舊體詩賦及駢文中把所使用的字音分為平聲和上去入聲兩類，平即平聲，仄即上去入聲，平聲與仄聲相互調節，使聲調和協，謂之調平仄。 　　３、舒促：促指入聲，因其發音短促而得名，舒指平上去三聲。　

第二節　上古語音系統

　　一、 上古音研究的材料和方法 　　１、上古韻部研究的材料和方法 　　材料：《詩經》《楚辭》以及上古其它韻文的入韻字和漢字的諧聲系統。 　　上古音的研究是從韻部開始的。如《詩經》的第一篇《關雎》的一章和二章頭四句的韻腳「鳩、洲、逑、流、求」都是《廣韻》尤韻字，到今天普通話也還押韻，但後面的就不押韻了，「服」和「側」，「采」和「友」、「芼」和「樂」不僅主要母音不同，而且韻尾也不同。 　　梁末沈重的《毛詩音》提出「協句」說。如《邶風.燕燕》三章「燕燕于飛，上下其音，之子于歸，遠送於南」中的「南」字下注云：「協句，宣乃林反」。意思是「南」本讀那含反，但在這裡應改讀乃林反，與「音」押韻。朱熹《詩集傳》大倡叶音說，所犯錯誤相同。 考求古韻部的方法，主要是系聯。例如： 　　《小雅.沔水》第一章中「海、止、友、母」押韻，為一個押韻單位 　　《關雎》第四章中「采、友」為一押韻單位。 　　《周南.苤苕》第一章中「采、友」為一押韻單位。 　　《邶風.匏有苦葉》四章中「子、否、友」押韻，為一押韻單位。 　　《小雅.六月》六章「喜、祉、久、友、鯉、矣」為一押韻單位。 　　《小雅.十月之交》五章中「時、謀、萊、矣」為一押韻單位。 　　《王風.君子於役》一章中「期、哉、塒、來、思」為一押韻單位。 　　《衛風.氓》一章中「蚩、絲、謀、淇、丘、期、媒」為一押韻單位。「 　　以上各章中的押韻字雖然今韻有「ai、-i(後)、ou、u、-i(前)、i、ei」的區別，但在《詩經》時代既然能互相押韻，主要母音就一定相同，也就是說一定在一個韻部。 　　此外，先秦的其他韻文也可用這種方法系聯，作為參照係數。如《尚書》、《楚辭》、《荀子》等也有一些押韻文字，系聯在一起，擴大了同一韻部的字數。 　　第三是關於形聲字系統，段玉裁提出　「同聲必同部」，亦即聲符相同的字古代韻部必定相同。如「其」在「之」部，從其得聲的「淇、棋、期、欺、基、箕、祺、騏」等字也是「之」部字。漢字的形聲字在《說文》時代已達到85%以上，系聯其形聲字大有可為。 　　在系聯時值得注意的有兩點： 　　一是要明《詩經》的韻例。否則會出現系聯成一部的現象。 　　二是形聲字產生歷時很長，造字的人很多，難免有古今之別、方音之異，不可能有一個很統一的標準。 　　２、上古聲母研究的材料和方法 　　材料： 　　一是「諧聲字」：如從「甫」得聲的「捕、浦、埔、　搏、薄」等字，在古代聲符應該是相同的。說明古代雙唇音與唇齒音不分。再如從「登」得聲的有「橙」、「澄」等字，說明舌頭舌上音不分。 　　二是「通假異字」：例如《詩經.邶風.谷風》四章：「凡民有喪，葡匐救之。」《禮記.檀弓下》引作「扶服」、《孔子家語》引作「扶伏」，古書里還有作「蒲伏」或「蒲服」。又如「鸚鵡」在《說文》中作「鸚　」。又如《尚書.禹貢》有古澤名「孟豬」，《左傳.僖二十八年》作「孟諸」，《周禮.夏官.職方氏》作「望諸」，《史記.夏本紀》作「明都」，《漢書.地理志》作「盟諸」。以上幾例均說明唇音的分合以及舌音與齒音的關係。 　　三是「古人讀音」：即東漢魏晉時給先秦西漢古書所作的注音。其術語為「讀若」、「讀如」、「讀為」、「讀曰」便是。《尚書大傳》：「播國卒相行事」，鄭玄註：「播，讀為藩」。《說文》：「娓，順也，讀若媚。」 　　四是「聲訓」：就是用聲音相同或相近的字解釋詞義。如 　　《詩經.採薇》：「靡室靡家。」鄭玄箋：「靡，無也。」 　　《詩經.大雅.皇矣》：「陟我高岡。」箋：「陟，登也。」 　　《禮記.檀弓下》：「　洿其宮而豬焉。」註：「豬,都也。」 　　東漢劉熙《釋名》一書聲訓至多。 　　五是「古反切」：六朝以後的類隔切多屬此類。如《經典釋文》《廣韻》中都有。如「廡」，莫杜反。「悲」，府眉反。「長」，丁丈反。 　　二、上古韻部研究 　　陳弟反對朱熹叶音說。顧炎武開始分析《詩經》《楚辭》的用韻，分為十部。後來的段玉裁為十七部,黃侃二十八部,王力二十九部,　　　《楚辭》三十部。 　　第一、同聲必同部。「儀」屬「歌部」，則從「義」得聲之「俄哦餓鵝蛾峨娥鋨莪蟻議」　等字皆在歌部。 　　第二、三十部管到先秦。 　　第二、三十部不分雅俗、方域。 　　三、上古聲母系統 　　１、古無輕唇音。凡輕唇之音，古讀皆為重唇。 　　《詩》：「凡民有喪，匍匐救之。」《檀弓》引作扶服，《家語》引作扶伏。《詩》：「誕實匍匐。」《釋文》：「本亦作扶服。」 　　《左傳·昭十三年》：「奉壺飲冰，以蒲伏焉。」《釋文》：「本又作匍匐；蒲本亦作扶。」 　　《左傳·昭二十一年》：「扶伏而擊之。」《釋文》：「本或作匍匐。」 　　《史記·蘇秦傳》：「嫂委蛇蒲服。」 　　《范睢傳》：「膝行蒲服。」 　　《淮陰侯傳》：「俯出褲下蒲伏。」 　　《漢書·霍光傳》：「中孺扶服叩頭。」皆匍匐之異文也。」（錢大昕《十駕齋養新錄》卷五）。 　　２、古無舌上音。古無舌頭舌上之分。知徹澄三母，以今音讀之與照穿床無別也；求之古音則與端透定無異。《說文》『沖讀若動』。 《書》：『惟予沖人。』《釋文》『直忠反』。古讀直如特，沖子猶童子也。字母家不識古音，讀沖為蟲，不知古讀蟲亦如同也。《詩》：『蘊隆蟲蟲。』《釋文》『直忠反，徐徒冬反，《爾雅》作爞，郭都冬反，《韓詩》作蟲冬，音徒冬反。』是蟲與同音不異。《春秋·成五年》：『同盟於蟲牢。』杜註：『陳留封邱縣北有桐牢。』是蟲桐同音之證。」（同上） 　　３、娘日二紐歸泥說。「古音有舌頭泥紐，其後支別則舌上有娘紐，半舌半齒有日紐，於古皆泥紐也。何以明之？涅從日聲，《廣雅·釋詁》：『涅，泥也。』涅而不緇，亦為泥而不滓，是日泥音同也。從日聲，《說文》引傳：『不義不暱。』《考工記·弓人》：杜子春注引傳：『不義不昵。』是日昵同音也。……《說文》彳日文〔上日下文〕，字從日，亦從內聲作〔彳內〕，是古音日與內近……日與泥、內同音，故知其在泥紐也。入之聲今在日紐，古文以入為內。《釋名》曰：『入，內也。……是則入聲同內，在泥紐也。任之聲今在日紐，《白虎通》《釋名》皆雲『男，任也。』又曰『南之為言任也。』《淮南·天文訓》曰：『南呂者，任包大也。是古音任同男、南，本在泥紐也。……」（章太炎《國故論衡》上） 　　以上幾類，還有很多例證，如： 　　關於舌頭舌上不分：《說文》「沖讀若動。」《詩·七月》「二之日鑿冰沖沖。」《詩·大雅》「追琢其章。」即雕琢。證的繁體從「登」得聲，淡的繁體從「詹」得聲，從者得聲之字作「堵、都、賭」等。 　　關於娘日歸泥：內—訥、若—諾、而—耐。 　　關於喻三歸匣、喻四歸定：爰（喻三）--緩（匣母）、雲（喻三）魂（匣母）、或（匣母）--域（喻三）、《韓非子》「自營為私。」《說文》作「環」《詩·大雅·皇矣》「無然畔援（跋扈）」《漢書》、《敘傳》作「換」。 　　兌（定母）--悅銳（喻四）--桶（定母）、台（定母）--怡（喻四），齊人易牙，《論衡》作狄牙，還如多—移、炎—淡均屬此類。 　　四、上古聲調，至今也無定論。 　　五、詩經韻例（教材p534頁） 　　１、韻在句中的位置 　　ａ、韻腳。即句尾用韻。如《關睢》第一章 　　ｂ、虛字腳。即句尾用一個虛字襯音，無意義。如：《邶風·旄丘》、《鄘風·牆有茨》、《君子偕老》、《東山》用「也」字；《齊風·南山》、《小雅·採薇》用「止」字；《周南·漢廣》用「思」字；《鄭風·大叔于田》用「忌」字；《鄘風·柏舟》用「只」字；《小雅·菀柳》用「焉」字；《商頌·那》用「哉」字；《齊風·著》用「乎而」；《邶風·北門》、《小雅·伐木》用「我」字；《鄭風·萚兮》用「女（汝）」字等等。 　　２、韻在章中的位置 　　ａ、一韻到底。《桃夭》《日月》 　　ｂ、換韻。《衛風·氓》押三韻；《七月》押四韻、五韻。 　　還有押交韻和抱韻兩種特殊形式的。例如： 　　《召南·野有死麇》：「野有死麇，白茅包之；有女懷春，吉士誘之。」又如《周頌·思文》：「有命自天，命此文王；於周於京，纘女維莘。」 　　ｃ、疊句疊韻。 　　《相鼠》：「相鼠有皮，人而無儀，人而無儀，不死何為？」 　　《曹風·尸鳩》：「尸鳩在桑，其子七兮。淑人君子，其儀一兮；其儀一兮，心如結兮。」 　　《秦風·黃鳥》：「誰從穆公，子車奄息，維此奄息，百夫之特。」《鄭風·叔于田》：「叔于田，巷無居人，豈無居人，不如叔也，洵美且仁。」 　　３、韻在篇中的位置 　　ａ、整齊與參差。 　　①整齊的：《王風·兔爰》三章，章七句；《魏風·伐檀》三章，章九句； 　　②參差的：《小雅·雨無正》七章，二章章七句、二章章八句、三章章六句。 　　ｂ、迴環。即字句在詩篇中反覆出現。 　　①章中迴環。《邶風·旄丘》：「何其處也？必有與也。何其久也？必有以也。」《衛風·氓》：　　　　「及爾偕老，老使我怨。淇則有岸， 　　隰則有泮。總角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反，反是不思，亦已焉哉。」 　　②章與章迴環。 　　《召南·甘棠》： 　　「蔽芾甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。」 　　「蔽芾甘棠，勿翦勿敗，召伯所憩。」 　　「蔽芾甘棠，勿翦勿拜，召伯所說。」 　　《衛風·竹竿》： 　　「泉源在左，淇水在右；女子有行，遠兄弟父母。」 　　「淇水在右，泉源在左；巧笑之瑳　，佩玉之儺。」 　　《唐風·葛生》： 　　「夏之日，冬之夜；百歲之後，歸於其居。」 　　「冬之夜，夏之日；夏剛之後，歸於其室。」 　　ｃ、遙韻。如《豳風·東山》：「我徂東山，慆慆不歸。」 　　ｄ、尾聲。如《周南·漢廣》：「漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思。」《鄘風·柏舟》見教材535頁。　

第三節　中古音系及音變規律舉要

　　李登的《聲類》，呂靜的《韻集》，《切韻》只剩殘卷，《廣韻》共收字二萬六千多個，用反切上字452字，反切下字1193個。音韻學家正是利用上字求聲、下字求韻。 　　《廣韻》編排的具體體例是：先平上去入四聲分卷，因為平聲字太多，所以分為兩卷，名為上平聲，下平聲。共五卷，平聲上卷二十八韻，平聲下卷二十九韻（平聲共五十七韻），上聲卷五十五韻，去聲卷六十韻，入聲卷三十四韻，共二百零六韻。 　　同一韻按聲母或介音的不同，分開排列。同音字在一起，用〇隔開唐人叫「小韻」，宋人叫「紐」。 206韻四聲相配為六十一類，如一「東董送屋」、三「鍾腫用燭」、二十「文吻問物」、二十二「元阮願月」等都是如此。 　　一、《廣韻》的聲母系統 　　１、考求聲母的方法 　　一種是系聯法，一種是統計法。前者是清末音韻學家陳澧（1810—1882）第一個使用的。他著有《東塾讀書記》、《切韻考》等。後者是近代學者白滌州的統計法。 　　陳澧認為「切韻之法以二字為一字之音，上字與所切之字雙聲，下字與所切之字疊韻。上字定其清濁，下字定其平上去入。」（《切韻卷》卷一）他的系聯法共用三個條例。 　　第一、基本條例：「切語上字與所切之字為雙聲，則切語上字同用者、互用者、遞用者，聲必同類也。」如： 　　「冬」都宗切。「當」都郎切。切上字同用「都」，故聲母同類。 　　「都」當孤切。「當」都郎切。切上字互用，故聲母亦同類。 　　「冬」用「都」作切上字，「都」用「當」作切上字，遞相為用，聲必同類。 　　第二、分析條例：「其兩切語下字同類者，則上字必不同類。」例如： 　　「彤」、徒冬切，「冬」、都宗切；「彤」與「冬」、「宗」反切下字屬於遞用條例，下字同類，那麼反切上字「徒」和「都」必不同類。也就是說「冬」和「彤」聲類不相同。（因為如果上字亦同類，則為同音字，不必出兩個反切） 　　第三、補充條例。「切語上字既系聯為同類，然有實同類而不能系聯者，以其切語上字兩兩互用故也。」 　　陳澧把《廣韻》452個切上字系聯為四十聲類。 　　清聲（全清、次清）二十一類：即「見溪曉影端透知徹照穿審庄初山精清心幫滂非敷」， 　　濁聲（全濁、次濁）二十九類：即「群匣於喻疑定來泥澄娘床禪日神從邪並奉明」。 　　黃侃、錢玄同都主張把「明」、「微」分為二類，即四十一聲類。後來瑞典漢學家高本漢著《中國音韻學研究》又把「見溪疑影曉來」六母一分為二，得四十七聲類。 　　白滌洲著《廣韻聲紐韻類之統計》，也得出四十七聲類的結論。下面以「見」母字為例看白氏的統計法：　

┏━━━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┯━┓ ┃反　切│古│公│兼│各│格│姑│佳│乖│規│吉│居│舉│九│俱│紀│幾│詭│過│　┃ ┃上　字│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　┃ ┠───┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃反　切│公│古│古│古│古│＼│古│古│居│居│九│居│舉│舉│居│居│過│古│　┃ ┃　　　│戶│紅│甜│落│伯│胡│膎│懷│隋│質│魚│許│有│朱│里│履│委│卧│　┃ ┠─┬─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃等│一│60│２│　│１│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│63┃ ┃　├─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃呼│二│49│１│　│　│１│　│１│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│52┃ ┃　├─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃　│三│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│６│７│５│３│２│２│１│１│83┃ ┃　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│２│　│　│　│　│　│　│　│　┃ ┃　├─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃　│四│23│３│１│　│　│１│　│　│１│１│１│　│　│　│１│　│　│　│46┃ ┃　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│　│５│　│　│　│　│　│　│　│　┃ ┠─┴─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃缺　等│４│　│　│　│　│　│　│１│　│　│２│　│１│１│　│　│　│　│９┃ ┠───┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┼─┨ ┃共　計│13│６│１│１│１│１│１│１│１│１│７│７│６│４│３│２│１│１│25┃ ┃　　　│６│　│　│　│　│　│　│　│　│　│９│　│　│　│　│　│　│　│３┃ ┗━━━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┷━┛　

　　18個反切上字，均屬於見母，但統計結果顯然應分為兩類：一類是「古公兼各格姑佳乖規吉」，另一類是「居舉九俱紀幾詭過」。他用同樣的方法還把三十六字母中的「溪疑曉影喻照穿床審來」等各分為二類，也得出與高本漢相同的結論。後來曾運乾、陸志偉、周祖謨等進一步從審音的角度，並參照系聯、統計二法，把「精清從心」分為二類，得出《廣韻》五十一聲類。 　　２、《廣韻》的聲母 　　聲類有51類，但「聲類」還不等於聲母。凡一個聲母分為二類者都是互補的，並不對立，於是可以把互補的聲類進行歸併，就得出《廣韻》三十五個聲母。與宋人三十六字母對照中，可以看出幾個特點： 　　第一、　唇音只有一類。無「非敷奉微」， 　　第二、　「娘泥」二母合一。 　　第三、齒音有三套聲母。即「照穿床審禪」在《廣韻》中可分為「庄初崇生」和「章昌神書禪」兩類，所以宋人的三十六字母減去（合併）「非敷奉微娘」，加上（分化）「庄初崇生」，就是三十五個。 　　二、《廣韻》的韻母系統 　　１、考求韻母的方法 　　206韻不等於206個韻母。《廣韻》共用反切下字1193個，陳澧考求方法是： 　　第一、　基本條例。「切語下字與所切之字為疊韻，則切語下字同用者、互用者、遞用者韻必同類也。」 　　如「東」韻： 　　東—德紅切，公—古紅切；東、公同用「紅」為切下字，為同用； 　　公—古紅切，紅—戶公切，公--紅互為切下字，為互用。又東、紅、公為遞用。那麼這三個字屬於一個韻類。 　　第二、　分析條例。「反切上字同用者，反切下字必不同類。」如 　　「懵—莫中切，」、「蒙—莫紅切」，上字相同，韻必不同。 　　第三、　補充條例。「切語下字既系聯為同類矣，然亦有同類而不能系聯者，以其切語下字而兩兩互用故也。如『朱俱無夫』四字，韻本同類。朱，章俱切，俱，舉朱切，無，武夫切，夫，甫無切。朱與俱、無與夫兩兩互用，遂不能四字系聯矣，今考平上去入四韻相承者，其每韻分類亦多相承。切語下字既不系聯，而相承之韻之分類，乃據以定其分類。否則，雖不聯繫，實同類耳。」 　　陳澧通過系聯，把《廣聯》206韻的1193個切下字系聯為311個韻類。周祖謨分為324類，黃侃分為335類，李榮先生為334類，邵榮芬先生分為326類，白滌洲用統計法歸為290類，高本漢也是290類。 　　2、《廣韻》的韻類和韻母 　　韻類也不等於聲母，韻類還有聲調的區別，如果進一步進行歸納，凡介音、主要母音、韻尾相同的韻類依平、上、去相承歸為一類，入聲單列為一類，把《廣韻》歸為舒聲91個韻母，促聲50個韻母。共計141個韻母，這就是　《廣韻》的韻母系統。 　　3、《廣韻》的聲調──四聲 　　唐代的處忠和尚在《元和韻譜》中說：「平聲哀而安，上聲歷而舉，去聲清而遠，入聲急而促。」 　　4、中古聲母到現代普通話聲母的演變規律 　　普通話有二十二個聲母，與《廣韻》三十五個相比較，突出特點有四： 　　第一、　濁聲母清化。《廣韻》有十個全濁聲母「並定澄從邪崇神禪群匣」，到現代普通話中都變成了清聲母。其變化條件是凡全濁聲母的平聲字今讀相應的送氣清聲母字，凡全濁聲母的仄聲字今讀相應的不送氣清聲母字。 　　第二、　知、庄、章三組合流為捲舌音「zh、ch、sh」。 　　第三、　精、見二組在齊齒呼、撮口呼前分化出舌面音「j、q、x」。而在開口呼、合口呼韻前仍分別讀作「z、c、s」和「g、k、h」。 　　第四、　零聲母的字大量增加。 　　「喻」母字「余俞移夷維鹽延羊盈」等字， 　　「匣」母中的於類字「於為違尤炎袁雲王」等字， 　　「明」母中分化出微母字「無微晚文亡」等字， 　　「疑」母字的大多數「魚吾宜我危嚴顏元昂迎」等字都成了零聲母字。 　　5、韻母的演變的總趨勢是：「由繁到簡、合流歸併」 　　①韻尾合流歸併。 　　一是入聲韻尾失落。《廣韻》有40個陰聲韻、51個入聲韻，現代普通話只有陰、陽兩類韻母，古代的入聲韻丟失韻尾之後，都歸併到相應的陰聲韻中去了。如：「屋」韻《廣韻》為「uk」，今丟失「K」韻尾，與「u」同韻。（這一項歸併減少50個韻母）。 　　二是陽聲韻尾「-m」消失，歸併為「-n」尾中去，如「談覃侵寢沁感鹽敢艷添咸陷銜檻嚴凡范梵」等字現代都收「-n」韻尾。這一項減少九個韻尾。 　　②韻頭由繁到簡。 　　《廣韻》有開、合兩呼，每呼四等。普通話只有四呼，其演變的大致情況是； 　　古代開口一二等今為開口呼，開口三四等今為齊齒呼，合口一二等今為合口呼，合口三四等今為攝口呼。 　　③主要母音合流歸併。 　　如山攝今簡化為「an」，在《廣韻》中有「寒韻αn--、桓韻аn--、刪韻εn--、山韻n--、仙韻зn--、先韻ēn—」其主要母音各不相同。 　　6、古今四聲比較，變化規律有三 　　第一、平分陰陽。即古平聲字的全清次清音今讀陰平，古平聲字的全濁次濁音今讀陽平。例如： 　　全清（陰平）：幫（幫）、方（非）、當（端）、張（知）、相（心）、庄（庄）、章（章）、商（審三）、香（曉）、央（影）。 　　次清（陰平）：滂（滂）、芳（敷）、湯（透）、倉（清）、昌（昌）、康（溪）。 　　全濁：（陽平）、房（奉）、堂（定）、腸（澄）、藏（從）、常（禪）、強（群）、航（匣）。 　　次濁（陽平）：忙（明）、囊（泥）、郎（來）、瓤（日）、昂（疑）、羊（喻四）。 　　第二、濁上變去。「濁上」是指全濁聲母的上聲字，次濁上聲則仍然讀上聲。「尤」韻的「九舅有」三字，古代都是上聲字，現代只有「舅」變去聲。這是因為「舅」是古群母字，而「九」是全清見母，「有」是次濁喻母。再如： 　　並母：部薄罷倍被婢抱鮑辨辯辮伴笨棒蚌； 　　奉母：父婦負阜范犯憤忿奉； 　　定母：舵惰杜待怠弟道稻淡簟誕斷盾囤盪動； 　　澄母：苧柱雉痔峙趙兆肇紂朕篆丈仲重仗杖； 　　從母：坐聚在薺罪皂造漸踐盡靜； 　　邪母：序敘緒祀巳似象像； 　　崇母：士仕柿撰； 　　禪母：社墅豎是氏市恃紹受甚善腎上； 　　群母：巨拒距技奴跪臼咎件鍵圈近窘菌； 　　匣母：禍下戶亥蟹匯浩後後厚撼艦旱限混項杏幸； 　　船母：葚； 　　第三、入派四聲。即全濁聲母變陽平，次濁聲母變去聲，清聲母變上聲。 　　7、掌握古入聲字的方法 　　第一　所有陽聲韻的字不是入聲字。因為古入聲字原本收「b、t、k」尾，尾音失落後都是陰聲韻，所以今音收「n、ng」尾的鼻韻母字沒有入聲字。 　　第二、聲母是不送氣的塞音和塞擦音而讀陽平的字是古入聲字，即聲母為「d、b、g、z、j、zh」的陽平字。例如： 　　b ── 白拔跋薄雹荸別蹩勃博駁伯泊舶帛； 　　d ── 達答狄笛得德奪鐸敵迭諜讀毒獨； 　　g ── 革國格隔閣； 　　z ── 卒責族雜鑿足則澤； 　　zh ── 哲轍直值軸濁茁逐燭囑竹側； 　　j ── 截捷疾節即集絕及籍極傑局菊栝吉結浹夾急覺決倔。 　　普通話的陽平字有兩個來源：一是來自古平聲，二是來自古入聲。而來自古平聲的陽平字，如果聲母是濁塞音、塞擦音，一般都讀送氣清音（即「p、t、k、c、q、ch」），不送氣的只能是古入聲字。 　　第三　「ue」韻母的字大都來自古代入聲。 　　如「虐略決確學月約厥絕雀穴血」等。在常用字中只有「嗟、瘸、靴」三個字例外。 　　第四　「uo」韻母與捲舌音「zh、ch、sh」相拼的字來自古入聲。 　　如「酌桌琢啄捉著鑼濯濁輟拙綽戳說碩朔若弱」等。 　　第五　「e」韻母與古端、精二母聲母相拼的字多為古入聲字。 　　如「得德特慝訥勒肋樂則澤責側策塞色瑟」等。 　　第六　「ie」韻母和幫組、端組聲母相拼的字來自古入聲。 　　如「憋別撇滅蔑跌蝶迭帖鐵捏聶列烈劣」等字。 　　第七　聲母「f、z、c、s」和「a」韻母相拼的字是古入聲字。 　　如「發法伐筏罰扎札雜擦撒卅薩颯」等字。 第八、一些開韻尾的有文白兩讀而又沒有意義區別的往往是入聲字。如「色」有「se」（文）和「sai」（白）兩讀。 　　又如 　　「澤擇角腳血麥脈剝削薄冊落六沒」等字。除上述八條外，形聲字類推也是一個辦法。如「夾」是入聲，則從其得聲的「挾俠浹鋏」等字也是入聲可知。 再如「合 ── 盒答鴿塔」，「出 ── 拙茁詘倔崛堀掘」等。　

第四節　音韻學知識的運用　

　　一、反切 　　一是採用打比方的方法，即「譬況」法。例如： 　　高誘注《淮南子·地形訓》：「其地宜黍，多旄犀。」注云：「旄，讀綢繆之繆，急氣言乃得之。」 《淮南子·原道訓》：「蛟龍水居。」注云：「蛟讀人情性交易之交，緩氣言乃得耳。」這種打比方的注音方法如同瞎子摸象，叫人不可捉摸。 　　二是「讀若」或「讀如」。《說文解字》例如：「芨讀若急」、「詢讀若宣。」 　　三是直音法。如《漢書·高帝紀》：「高祖為人，隆準而龍顏。」注引服虔註：「准音拙。」又「單父人呂公善沛令。」注引孟康曰：「單音善，父音甫。 　　四是到了唐代，有紐四聲法，即在直音的字上加註聲調，如唐玄度的《九經字樣》：「亨音赫平、亥孩上、貫關去、眺挑上聲、紺干去聲」。 　　《顏氏家訓》認為「孫叔然創《爾雅音義》，是漢末人獨知反語」，又說：「至於魏世，此事大行。」唐代陸德明《經典釋文》、張守節《史記正義》以及後來的一些人都認為「反切」是漢末孫炎創造的。但事實上在孫炎之前就有人使用反切了。比孫炎早幾十年的王肅著《周易音》就用了十多條反切。應劭《漢書注》也用了反切注音。三國以後，反切十分流行，婦孺皆知，《三國志》曾記載東吳一道詛咒諸葛恪的童謠，喑示他會死在石子岡，卻說「成子閣」。又如南朝任肪批評別人的文章，批語為「高厚」，實則為「狗號」也。 　　「反切」早期不用「切」字，只叫「某某反」或「某某翻」，自唐代宗大曆以後，因忌諱「反」字，才改用「切」字。 　　《廣韻》中可直接拼出正確讀音的只佔30％，即所謂音和切，還有70％則不能直接拼出讀音，即所謂類隔切。 　　先看音和切，例如： 　　乃故 ── 怒　式軌 ── 水　防無 ── 扶　則古 ── 祖　人渚 ── 汝、 　　當孤 ── 都　盧啟 ── 禮　莫故 ── 暮　居義 ── 寄　丁果 ── 朵、 　　胡到 ── 號　子苟 ── 走　當口 ── 斗　蘇老 ── 嫂　落蓋 ── 賴、 　　悉姐 ── 寫　烏侯 ── 漚　烏紺 ── 暗　五口 ── 藕　魚變 ── 彥、 　　以淺 ── 演　於斤 ── 殷　於廉 ── 炎　五還 ── 頑。 　　其次再看類隔切，變化規律有三類、共九點。 　　１、反切與上字的清濁。 　　第一，平聲字的反切，上字是清聲母的切陰平，上字是濁聲母的切陽平（即平分陰陽）。例如： 　　刊 ── 苦寒切（溪母），心 ── 息林切（心母），推 ── 他回切（透母）， 　　居 ── 九魚切（見疑），壇 ── 徒干切（定母），祈 ── 渠希切（群母）， 　　侖 ── 盧昆切（來母），閭 ── 力居切（來母）。 　　第二，反切上字為全濁聲母，下字如果是仄聲就切為不送氣音。反之，上字全濁聲母，下字如果是平聲字就切為送氣音。例如： 　　忌 ── 渠記切（上字群母、下字去聲）、度 ── 徒故切（定去）、 　　懼 ── 其遇（群去）、藏 ── 徂浪（從去）、頭 ── 度侯切（上字定母、下字陽平）， 　　團 ── 度官切（定去）、權巨員（群平）這一規律涉及全濁聲母分化問題。 　　第三，上字全濁，下字上聲今改去聲。反之，上字非全濁，下字全濁去聲今改上聲。例如： 　　戶 ── 侯古（匣、見上）；杜 ── 徒古（定、見上）；亥 ── 胡改（匣、見上） 　　古 ── 公戶（見、匣去）；苦 ── 康杜（溪、徒去）；乃 ── 奴亥（泥、匣去），這一條是全濁上聲變去聲。 　　２、反切與韻母的分化。 　　第一，反切上字屬「精組」字，下字為齊齒呼，今要改讀「zi、ci、si」。 　　例如： 　　子 ──　即里（精），姊 ── 將幾（精），私 ── 息夷（心）， 　　丑 ──　笥 ── 相吏（心），似 ── 詳里（邪）。 　　第二，上字為「zh」組字，下字為細音者改讀為洪音，即齊齒改開品、撮口改合口。例如： 　　基 ── 居之，騙 ── 匹戰，因 ── 於真，應 ── 於證，利 ── 力至， 　　肄 ── 羊至，碾 ── 尼展，延 ── 以然，縷 ── 力主，卷 ── 居轉， 　　拘 ── 舉朱，裕 ── 羊戌，緣 ── 與專；又如： 　　齒 ── 昌里，然 ── 如延，紳 ── 食鄰，滯 ── 直利，試 ── 式吏， 　　展 ── 知溶，贍 ── 時艷，仁 ── 如鄰；煮 ── 章與，初 ── 楚居， 　　戌 ── 傷遇，專 ── 職緣，川 ── 昌緣，吮 ── 食允。 　　第三，反切上字為「g類」字，反切下字為細音，則上字隨下字改為細音（上隨下改）。反之，反切上字為「j類」字，下字為洪音，則上字隨下字改為洪音（上隨下改）。例如： 　　絳 ── 古巷，孝 ── 呼教，歉 ── 口陷，計 ── 古詣，啟 ── 康禮，涓 ── 古玄； 　　歸 ── 舉韋，窺 ── 去隨，毀 ── 許委，匡 ── 去王，狂 ── 巨王（上字全濁群母、下字平聲故讀送氣音） 　　３、唇音輕重與開合口 　　第一，上下字都是唇音字，據下字定輕重。例如： 　　苗 ── 武標，免 ── 亡辨，褊 ── 方緬，奔 ── 甫悶；忿 ── 匹問，繁 ── 匹凡。 　　第二，反切上字為「b、p、m」，反切下字為「u」介音的去掉「u」而改開口；下字為「yu」介音的改齊齒；下字為「ia、iang」韻的丟掉「i」介意為開口。例如： 　　簸 ── 補過，叵 ── 普火，拜 ── 博怪，杯 ── 布回，潘 ── 普官，悶 ── 莫困， 　　邊 ── 布玄，變 ── 彼眷，敏 ── 眉殞，巴 ── 伯加，怕 ── 普駕，麻 ── 莫霞， 　　邦 ── 博江。 　　第三，反切上字為「f」聲母字，只拼開口韻，如果和「yu」相拼則改合口。例如： 　　斐 ── 敷尾，飯 ── 扶晚，煩 ── 附袁；府 ── 方矩。 　　參考近人王祖佑的《反切釋例》，殷煥先的《反切釋要》和《反切續釋》，許兆麟的《反切拼讀入門》。 　　二、古音通假 　　古代語音相同或相近者古人常常通用假借。從這個意義上說，不明古音不可以知通假，而不知通假者不可與讀古書。例如： 　　（1）旦日不可不蚤自來謝項王。（蚤通早，同在精母幽部）。 　　（2）一厝朔東，一厝雍南。又：錯之牢莢之中。（厝、錯通措，同在清母鐸部）。 　　（3）必欲烹而翁，則幸分我一杯羹。《漢書》作「乃翁」。（而在日母，乃在泥母，同屬之部）。 　　（4）陽貨欲見孔子。孔子不見，歸孔子豚。《論衙》作「饋」（歸在見母微部；饋在群母物部，對轉）。 　　（5）民不罷勞。（罷通疲，同在並母歌部） 　　（6）害浣害否。毛傳：「害，何也。」陳奐《詩毛氏傳疏》：「傳釋害為何，《綠衣》傳解曷為何，害曷聲同，故曷謂之何，害亦謂之何矣。曷者本字，害者假借字，……《湯誓》云：『時日曷喪』，《孟子·梁惠王》引作『時日害喪』，」（曷、害同在匣母月部）。 　　（7）《詩·烈祖》：「方命厥後，奄有九有。」傳：「九有，九州也。」（有字何以有州字之義？） 《國語·魯語》：「共工氏之伯九有也。」韋昭註：「九有，九域也。」（有、域同在匣母，有在之部，域在職部，陰入對轉。）（陽平）　

第五節　詩詞格律　

　　一、首先應說明三點： 　　第一，詩歌的格律不單是音韻的問題，它包括名數、押韻、平仄、對仗、語法等方面的問題，音韻只管「押韻」與「平仄」。 　　第二，押韻不同可以表達不同的感情，壯懷激烈的詩句，其韻必洪通(即聲韻)；纏綿緋側，幽幽相思，如泣如訴，其音必沉冷(入聲韻)，至可婉轉鶯啼，恬靜閑適，其音必寬緩(陰聲韻)。如《木蘭辭》 　　「唧唧復唧唧，木蘭當戶織」　息、思、憶　(職韻，幽部) 　　「昨夜上軍貼，可汗大點兵」　名、兄、征　(庚韻，洪亮) 　　「東市買駿馬，西市買鞍韉」　鞭、邊、濺　(先韻，雄壯) 　　「旦辭黃河去，暮宿黑山頭」　啾、飛、衣、歸　(微韻，悲壯) 　　「歸來見天子，天子坐明堂」　強、郎、鄉、將、妝、羊、床、裳、黃、惶、郎(陽韻，喜樂) 　　　迷離，雌　(職韻，妞妮) 　　蘇東坡《赤壁懷古》歷來稱為豪放派的代表作，但押入聲韻(物、錫、月、屑四韻)，而後人亦有為之嘆惋者，顯得不宏亮。 　　第三，關於詩韻格律的參考書目 　　①王力《漢語詩律學》、《詩詞格律》　②啟功《詩文聲律論稿》 　　③龍渝生《詞曲概論》、《唐宋詞格律》④孫正剛《詞學新探》 　　二、詩律： 　　●關於詩的分類： 　　對於古代的詩歌，如果給他分類，從不同角度可有不同分類： 　　《唐詩三百首》分為古詩、律詩、絕句三類，三類中又都附有樂府一類。 　　古詩──五言、七言(附樂府詩)；律詩──五言、七言(附樂府詩) 　　絕句──五言、七言(附樂府詩)。 　　沈德潛《唐詩別裁》分為：古詩、律詩、絕句、五言長律。 　　(宋)郭知達《杜甫詩集》分為：古詩、近體詩。 　　我們認為單從形制上看，只分為古體、近體即可。前者不受格律束縛，後者要受格律的束縛，這種約束的規範，表現在以下幾方面： 　　① 句數固定、字數固定； 　　② 押韻嚴格(一般押平聲韻，一韻到底，首句可押可不押，其餘皆隔句押韻，不準押通韻，很少押仄聲韻)； 　　③ 講平仄； 　　④ 要對仗。 　　在此還要補充以下幾點： 　　第一　何謂「律」 　　在眾多的談詩詞格律的書中，都未曾談到，只有啟功的《詩文聲律論稿》中有一段話： 　　「所謂律，是指形式排偶與聲調和諧的法則，也就是指整齊化和音樂化的規律，所以這種律又被稱為『格律』，至於詞、曲，根本即在音樂的聲律中，因此並無『律詞』、『律曲』等名稱」。 　　《說文》：「律，均布也」。段注云：「律者，所以范天下之不一而歸於一。故曰均布也。」律詩則是在詩的格式上使之整齊劃一，有一定的標準和規則。 　　第二　如何唐代會興起這種近體格律詩 　　主要有三個方面的原因： 　　一是時代的要求。各時代都有各自的風氣，在先秦，靠口才遊說取士，連橫、合縱家，憑咀皮吃飯。蘇秦就是這樣。在漢代靠專攻一經成家，誰通一經就可以當博士。有所謂「詩經博士，書經博士，易經博士」等。至於許慎就是「五經無雙」。到了唐代，科舉考試，以詩賦為主，所以吸引廣大知識分子用心鑽研，藝術修養必然增高，故律詩得以風流數百年。 　　二是文學自身發展的必然。文學體裁從先秦的《詩經》、《楚辭》，到漢代的《樂府》，詩的形式在日臻完善，到魏晉時期就有比較成熟的七言詩，所以到唐代就自然形成格律的形式。 　　三是語音的發展，為其創造了條件。音韻學初創於漢魏之交，其標誌是反切注音法的產生和早期韻書的問世，韻書是為詩賦押韻而編製的。如果沒有韻書，人們押韻就漫無標準，有了韻書就有據可查。再說，從理論上，早在晉代陸機《文賦》就講到詩賦與聲韻的關係，而齊梁時沈約則提出了「四聲」、「八病」之說，此後，作詩的人都講求聲律之美，雖有人「苦其苛細」，但仍然是「遠近文學，轉相祖述，聲韻之道大行」(《封氏聞見記·聲韻》。於是，時隔不久，初唐就有了近體格律詩，而後又有了詞律和曲律。 　　(八病：據《文鏡秘府論》述：平頭指五言詩一、二字不能與六、七字同聲；上尾第五字不得與第十字同聲；蜂腰五言詩第二字不能與第五字同聲；鶴膝第五字不得與第十五字同聲；大韻五言詩如以「新」為韻，上九字中不得更安「人」、「津」、「鄰」、「身」、「陳」等字；小韻指除韻以外而有迭相犯；旁紐即五字一句中不能有雙聲之字重出；正紐即五字中不能有同聲之字出現。) 　　第三　格律詩的押韻 　　總的來說，押韻嚴格，主要表現在：首先從位置上看，格律分為起句入韻和不入韻兩種，後面的二、四、六、八句必須押韻。絕句類推。其次，就所押的韻來看，因律詩興盛於唐代，最初是用《切韻》系的韻書，如《唐韻》、《廣韻》。由於這些韻書，分韻過細、過密，所以當時的詩人苦其苛細，故有同用獨用之說，所謂同用，就是相鄰近的韻，合併通用。到北宋，平水劉淵著《壬子新刊禮部韻略》，合併為107韻，金人王文郁《平水新刊韻略》又合併為106韻，即平水韻。除規定的「同用」之外，相鄰近的韻是不許通押的。不僅如此，平聲韻與仄聲韻也不許互押。概括地說，近體詩押韻的格律規定：1.兩屬一押韻，韻腳在偶句之尾；2.必須一韻到底，不能換韻；3.韻腳字必須是同一韻部中的字，不能通押；4.韻腳字不能重複出現，一首詩中也應避免重複字出現；5.一般押平聲韻，很少押仄聲韻。 　　第四　關於律詩的平仄 　　1.平仄是人們說話以來就存在著的，沒有誰能用一個調一直說下去，總要有高低升降才能悅耳動聽，講平仄的律詩只不過是把它規範化，把不自覺的變成自覺的行為。 　　律詩的平仄歸納起來只有四種句式： 　　甲、平平仄仄平平仄　　　乙、仄仄平平仄仄平 　　丙、仄仄平平平仄仄　　　丁、平平仄仄仄平平 　　根據首句入韻或不入韻於是就有四種格式，而這四種格式都是按照甲乙丙丁四種句式的順向組合： 　　①.甲乙丙丁甲乙丙丁　　　(首句不入韻) 　　②.丁乙丙丁甲乙丙丁　　　(首句入韻) 　　③.丙丁甲乙丙丁甲乙　　　(首句不入韻) 　　④.乙丁甲乙丙丁甲乙　　　(首句入韻) 　　如果合併起來看，①、①式只有末尾三個字的差別；③、④兩種句式也只有末尾三個字的差異。所以我們如果記住了甲乙丙丁四種句式的格式，就可以掌握格律詩的平仄。 　　2.掌握格律詩平仄的基本方法：一是掌握句式組合規律，即平仄組合規律，也就是說一句之中，平仄兩兩相反，一聯之中出句和對句平仄相對，聯與聯之間平仄相粘。二是按照古今聲調的變化規律加以判定，古代的平聲字，今讀陰平、陽平；另外，古代的入聲字少部分讀今天的陰平、陽平，具體的判斷可採用以下方法：①看位置，該仄的地方如果用了平聲字，則要斟酌。②有輔音韻尾的字不是入聲字。③查工具書，如《古今字音對照手冊》。④牢記古代的入聲字，如「骨」聲、「屋」聲、「立」聲之字，多為入聲。還可通過背誦古代的優秀作品，如岳飛《滿江紅》「歇、烈、月、切、雪、滅、缺、血、闕」都是入聲字。三是看起句的第二字定平仄。如《送杜少府之任蜀川》：「城闕輔三秦，風煙望五津」。「闕」為入聲字，是仄聲，「秦」是平聲，所以該詩為仄起平收式。 　　3.格律詩調平仄的一些要求： 　　①　避孤平。在押韻的句中，除韻尾外，前六個字只有一個平聲，則為孤平。如「仄仄平平仄仄平」寫為「仄仄仄平仄仄平」，即為孤平。這種句式是詩家的大忌，如果出現了，就要在相應的位置進行補救，即把其他仄聲字換成平聲字，也就是「拗救」。但是如果句尾是仄聲字，即使句中只有一個平聲字，也不算孤平，而算拗句，勿須補救。 　　②　一、三、五不論，二、四、六分明。具體地說是有條件的，a.仄收的句子適用(甲丙式)；b.乙式第五字必論，「平平仄仄仄平平」，如果將第五字改為平聲，則後三字均為平聲，古人稱為「三平調」；c.一式第三字如果為仄聲，則為孤平，必須拗救，所以不能不論。d.二、四、六分明也有例外，如「仄仄平平平仄仄」，古人常用的格式是「仄仄平平仄平仄」，第六字不分明，但屬於平仄的變格，是允許的。 　　③　拗救。廣義地說不合平仄的字，都稱為拗，但有的拗而不論，有的則拗而成病，於是必須補救，補救的辦法有三種： 　　ａ、本句自救。一是七律中第五字拗，第六字救，如陸遊《夜泊水村》：「記取江湖泊船處，卧聞新雁落寒汀」。「泊船處」三字，當為「平仄仄」，而實為「仄平仄」。五律中三字拗，五字救，如王維《觀獵》：「回看射鵰處，千里暮雲平。」「射鵰處」三字當為「平仄仄」，實為「仄平仄」。二是七律中的第三字拗，第五字救，如蘇軾《新城道中》：「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」。「自、沙」二字當為「平仄」，而實為「仄平」。 　　ｂ、對句相救。出句拗，對句救。一是七言的三字救，五言的第一字救，如李賀《南園》：「見買若耶溪水劍，明朝歸去事猿公」。「若、歸」二字本為「平仄」，實為「仄平」。李白《秋浦歌》：「不知明鏡里，何處得秋霜。」「不、何」二字本為「平仄」，實為「仄平」。二是七言第五字相救，五言三字救。劉禹錫《答白賓客》：「身無拘束起前晚，路是交親行自遲」。「起、行」二字本為「平仄」，實為「仄平」。三是七言出句第六字拗，對句第五字救。陸遊《夜泊水村》：「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」。「萬」字拗，「無」字救。 　　ｃ、本句自救又對句相救。如蘇軾的《新城道中》：「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水清」。「竹」字拗，「沙」字救，「自」字拗，也是「沙」字救。 　　④　關於粘對。所謂粘，是指聯與聯之間的平仄，必須部分相同。如乙句和丙句之間，前四字平仄相同，丁句和甲句之間前四字平仄也相同。如果聯與聯之間平仄完全相反，則為失粘。所謂對，是指一聯之間出句和對句的平仄完全相反，否則即為失對。例如： 　　李白《登金陵鳳凰台》： 　　鳳凰台上鳳凰游，鳳去台空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。 　　三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。(二三句、四五句失粘) 　　崔顥《黃鶴樓》 　　昔人已乘黃鶴去，此地空餘黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。 　　晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。(一二句、三四句失對) 　　第五　對仗 　　關於對仗，要明確以下三點： 　　１、對仗的位置，一般地說，頷聯、頸聯對仗較多，首聯、尾聯較少。 　　２、對仗的基本要求：一是平仄相對，如果平仄不相對，則不能相對，如「日月、山川、土地、治亂」等都因為平仄相同而不能相對。二是詞性相同或相近，避重複字。如白居易的《錢塘湖春行》：「亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。」對仗的詞性劃分為：名詞、專有名詞、方位詞、動詞、數詞、代名詞、形容詞、副詞、虛詞、顏色詞、連用字、聯綿字、重疊字等。一般要求同類詞相對。三是句子組成工對，句法結構相同，如：林逋《梅花》：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」。兩句的語法結構為：定主謂補式。再如白居易《酬李十二》：「柳條綠日君相憶，梨葉紅時我始知。」其語法結構為：狀主狀謂式。 　　值得注意的是：對仗不能兩聯相同，即所謂避合掌。如徐璣《春日遊園池》：「西野芳菲路，春風正可尋。山城依曲渚，古渡入修林。長日多飛絮，遊人愛綠陰。晚來歌吹起，惟覺畫堂深。」第二聯和第三聯的語法結構均為主謂賓，如同一個人的兩個手掌完全相同，過於工整，稱為合掌，也是作詩的大忌。 　　３、對仗的特殊格式： 　　●隔句對，又稱扇面對。即甲乙丙丁四句，甲對丙，乙對丁。如白居易《夜聞箏》：「縹緲巫山女，歸來七八年，殷勤湘水曲，留在十三弦。」 　　●句中對。句中自對的一種形式，字數不一定相等。如白居易《登白雪樓》：「白雪樓中一望鄉，青山簇簇水茫茫。」「青山簇簇」對「水茫茫」。又如：陸遊《游山西村》：「山重水複疑無路，柳暗花明又一村。」「山重」對「水復」，「柳暗」對「花明」。 　　●交股對，又叫錯綜對、犄角對。如李群玉《筵中贈美人》：「裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。」「六幅」對「一段」，「湘江」對「巫山」。 　　●流水對，又稱走馬對。對仗的二句意思相承，後句是前句的延伸，象流水一樣，不能顛倒。如杜甫詩：「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。」 　　●借對，即利用同音詞的諧音關係相對。 　　關於對仗，可參考入門書：《聲律啟蒙》 　　第六　律詩的章法和句式 　　１、章法：詩的章法開始沒有明確規定，但人們在寫詩的時候，都下意識的遵守一定的規律，這種規律到元代有人明確提出為「起、承、轉、合」。起即開始，承即承上，轉即轉折，合即收合。在近體詩中，幾乎所有的詩都遵循了這個規律。如杜甫《天末懷李白》： 　　涼風起天末，君子意如何？(起，寫對流放天末李白的懷念) 　　鴻雁幾時到？江湖秋水多。(承，仍寫對李白的懷念) 　　文章憎命達，魑魅喜人過。(轉，對李白遭遇的概述) 　　應共冤魂語，投詩贈汨羅。(合，寫李與屈原同冤，寫詩贈他們) 　　再如劉禹錫《酬樂天》： 　　巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。(起，自己被貶) 　　懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。(承，借典故說明時間長) 　　沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。(轉，說明事物變化，表現胸懷開闊) 　　今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。(合，扣題) 　　２、句式。律詩的句子節奏可以從音調節奏和意義節奏兩方面去分析。 　　從音調節奏來說一般比較簡章，五言的為「2－2－1」，七言的為「2－2－2－1」。兩字為一個音步。 　　從意義節奏分則比較複雜。常見的有： 　　五言的：「2－3」式，如「欲窮千里目，更上一層樓」。 　　　　　　「2－2－1」式，如「古宮閑地少，水港小橋多」。 　　　　　　「2－1－2」式，如「開軒面場圃，把酒話桑麻」。 　　七言的：「4－3」式，如「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲」 　　　　　　「4－1－2」式，如「年年喜見山長在，日日悲看水獨流」。 　　　　　　「4－2－1」式，如「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」。 　　　　　　「3－1－3」式，如「三萬里河東入海，五千仞岳上摩天」。 　　　　　　「1－3－3」式，如「城因兵破懼歌舞，民為官差失井田」。 　　此外，還有一些特殊格式：如 　　五言的：「1－2－2」式：「色因林向背，行逐地高卑」。 　　　　　　「1－1－3」式：「綠垂風折筍，紅綻雨肥梅」。 　　　　　　「1－3－1」式：「山隨平野盡，江入大荒流」。 　　　　　　「1－4」式：「露從今夜白，月是故鄉明」。 　　　　　　「4－1」式：「尋覓詩章在，思量歲月驚」。 　　　　　　「3－2」式：「野火燒不盡，春風吹又生」。 　　七言的：「3－4」式：「巴人淚應猿聲落，蜀客船從鳥道回」。 　　　　　　「2－4－1」式：「試玉要燒三日滿」 　　　　　　「1－5－1」式：「水帶離聲入夢流」 　　　　　　「2－5」式：「獨憐一雁飛南海，卻羨雙溪解北流」。 　　　　　　「5－2」式：「永夜角聲悲自語，中天月色好誰看」。 　　　　　　「1－6」式：「妾夢不離江上水，人傳郎在鳳凰山」。 　　　　　　「6－1」式：「菊花須插滿頭歸」。 　　３、詩的語法特點： 　　●活用：檻外低秦嶺，窗中小渭川。(低、小意動用法) 　　　　　　澗花輕粉色，山月少燈光。(輕、少使動用法) 　　●錯位：柳色春山映，梨花夕鳥藏。(賓－主－謂) 　　　　　　雲掩初弦月，香傳小樹花。(第二句為：賓－謂－定－主) 　　　　　　晴浴狎鷗分處處，雨隨神女下朝朝。(主－謂－兼－謂－狀) 　　　　　　盤飧市遠無兼味，樽酒家貧只舊醅。 　　●省略：山河破碎(如)風飄絮，身世浮沉(如)雨打萍。 　　　　　　秋窗猶(有)曙色，落木更(顯)天風。 　　　　　　雞聲(叫)茅店月，人跡(踐)板橋霜。 　　●緊縮：國破(但)山河在，城春(故)草木深，(因)感時(而)花濺淚，(因)恨別(而)鳥驚心。 　　●不完全句，主要是指沒有謂語或謂語不全的句子，實際上是用名詞作謂語。 　　如：杜甫《春日憶李白》：「清新庾開府，俊逸鮑參軍，渭北春天樹，江東日暮雲」。 　　再如：杜甫的《月夜》：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」(杜甫懷念妻子，想像她在州獨自一人觀看中秋明月，亂離中懷念太夫，深夜還不睡覺，雲鬟被露水浸濕，如香霧一樣，月亮的清輝照得玉臂更感到寒冷。 　　●關於鍊句，古人又稱鍊字。既是修辭問題，又是語法問題。 　　如：「春風又綠江南岸」。「僧敲月下門」。「感時花濺淚，恨別鳥驚心」。李白的《塞下曲》：「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」。杜甫的《恨別》：「草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。」王維的《觀獵》：「草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕」等，其中的「綠、敲、濺、驚、隨、抱、老、疾、輕」這些字都是用得形象、生動的典範。 　　概括地說，格律詩是用極其嚴格的形式來表達思想內容，正因為形式嚴格，迫使人們在表達上從另外的角度進行突破，以滿足表達的需要。於是，在句子組合上、語法上，都有許多不同於散文的句法，這應當是逼出來的，所以，要想真正讀懂律詩，還必須了解詩人的良苦用心，這方面的研究還不夠深入。 　　三、詞律： 　　１.詞的名稱和起源 　　① 詞的名稱，有幾十種之多，常用的說法： 　　●唐五代稱為曲詞(曲子詞)，五代孫光憲《北夢瑣言》：「晉相和凝，少年時好為曲子詞……契丹入夷門，號為『曲子相公』」。西蜀歐陽炯為趙崇祚所編的《花間集》作序云：「因集近來詩客曲子詞五百首，分為十二卷。」 　　●樂府(樂章)，或蘇軾詞集為《東坡樂府》，楊萬里的《誠齋樂府》，柳永的《樂章集》，洪适的《盤洲樂章》。 　　●長短句。秦觀的《淮南居士長短句》，劉克莊的《後村長短句》，辛棄疾《稼軒長短句》。 　　●「詩餘」。范仲淹的《范文正公詩餘》，汪　《康范詩餘》(用這個名稱大抵有兩個含義，一是有輕視的意思，認為詞是詩的餘緒；二是認為詞是詩的變化而來的)。 　　●歌曲。王安石《臨川先生歌曲》，姜白石的《白石道人歌曲》，黃庭堅的《山谷琴趣外篇》。 　　此外，還有大麴、別調、遺音、笛譜、漁譜、漁笛譜、漁唱、樵歌、痴語、語業、綺語績、倚聲等名稱。這些名稱大體上從某個側面反映了詞的來源。 　　② 詞的來源，迄今為止，對詞的來源有以下說法： 　　褚斌傑《中國古代文體概論》歸納為： 　　●認為詞起源於漢代樂府(宋代的胡寅和近代的王國維持此說)，人們懷疑的是從漢代到宋代相隔幾百年，為什麼只到宋代才成為繁榮的文學樣式。 　　●認為從唐代的格律詩配上音樂加減字數演化而來的(宋代朱熹《朱子語類》：「古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。後來人怕失了那泛聲，逐一聲添個實字，遂稱長短句，今曲子便是」)。這種說法的問題是，詞的最初形體都是極通俗的形式，是無名氏的民間作品，並非文人創作的。 　　●有人認為源於上古歌謠(清代的汪森為朱彝尊《詞綜》作序時持此說)。這種說法單純從形式入手，忘記了時代條件和其他的條件。 　　●認為詞是從音樂中產生的，是為音樂的需要而生(劉堯民《詞與音樂》持此說)。 　　總之，詞的起源較為複雜，歸納起來有兩點值得注意，一是詞產生於民間，二是詞與樂曲的發展有直接關係。因為敦煌出土的160多首曲子詞，多為民間的歌唱，只有少數幾篇，是文人寫的，其形式有小令、中調和慢詞，已具備長歌和短歌的各類形式。說明當時的詞在民間藝人中已廣為流傳。 　　唐代的樂曲與詩是分家的，所以詞由民間轉入文人之手，經歷了很長一段時間。最初進行詞曲加工的地方，是「教坊」，唐代崔欽《教坊記》中列有曲名表，載有278曲，今未存詞，但從曲名可見多來自民間，如「拾麥子」、「摸魚子」、「拔棹子》等。唐代詩人有時也勉強把絕句入樂作權宜之計，其辦法，就是由歌者在原詩的基礎上加「和聲」、「虛聲」、「泛聲」。如：皇甫松《採蓮子》一曲： 　　菡萏香蓮十頃陂(舉棹)，小姑貪戲採蓮遲(年少)。 　　晚來弄水船頭濕(舉棹)，更脫紅裙裹鴨兒(年少)。 　　其中，加括弧的字是為了樂曲和拍而添的泛聲、虛聲，與文意毫無關係，正如同《白毛女》中的「北風(那個)吹，雪花(那個)飄」。當然這種辦法不是解決問題的根本辦法，但一般文人認為寫詩高貴，寫詞曲俗氣，而且還要有音樂的常識，所以一般都不願意寫，但到後來，這種局面最終還是被打破了。如李白有《憶秦娥》、《菩薩蠻》，韋應物有《調笑令》，白居易有《憶江南》、《江南好》，劉禹錫有《瀟湘神》。北宋音樂理論家沈括說： 　　「詩之外又有和聲，則所謂曲也。古樂府皆有聲，有詞、連屬書之，如曰『賀某某』、『何某某』之類，皆和聲也。今管弦之中纏聲，亦其遺法也。唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖雲自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者。」(《夢溪筆談·樂律》)。 　　那麼，詞在發展過程中經歷了一個怎樣的階段呢？簡言之，它經歷了「以詞制譜」到「按譜填詞」的過程。 　　最初，教坊在民間採集一些樂府之類的可以歌舞的曲子詞，經過宮庭音樂家之手，譜成曲子，即所謂「燕樂」(也叫宴樂)，以供統治者娛樂之用。到後來再給這個曲調寫詞，則只能填詞，必須依樣畫葫蘆，而不能隨意增減字句，這可以視為一個詞牌形成的兩個階段，即按詞制譜階段和按譜填詞階段。在第一階段寫詞無限制，字數不定，因為沒有曲調的束縛，例如，敦煌曲子詞中的《菩薩蠻》的三、四、八句是「6－7－7」式，而後來的是「5－5－5」式。這與現代人唱京劇很相似，如京劇《盜御馬》，袁世海唱「躡足潛蹤朝前往」。襲盛戎唱「我趁著月無光大膽地前闖」。同是二黃搖板，腔調也類似，但字數不相同。到第二階段，由於要按照曲譜填寫歌詞，所以要求很嚴格，不能隨意增減字數。總之，詞從產生到發展，經歷了一個由俚俗到文雅，從曲調甚少，到曲調繁多，從格律不嚴到格律定型化的過程。到清代康熙年間編定的《詞譜》，共計有826調，2306體，最少的14字，最多的240字。後人寫詞則要完全按照其固定模式、字數長短、聲韻平仄去填寫，所以稱為填詞。 　　２.詞的體制特點 　　①詞調和詞題：簡單地說，詞調是寫詞所依據的樂譜樂調，標上某一調，表明用某一段音樂演唱，詞調就是這一段音樂的名稱。例如《漁歌子》、《江城子》、《摸魚兒》、《浪淘沙》、《西江月》、《水調歌頭》等每個詞調都有特定的名稱叫詞牌，這些詞調本來都有樂曲，但由於古代記寫音樂歌譜的水平太低，所以大多失傳，僅存詞牌而已，正如同《詩經》就有幾篇只有題目一樣。 　　鄭樵《通志》總序云： 　　樂以詩為本，詩以聲為用。風土之音曰風，朝廷之音曰雅，宗廟之音曰頌。仲尼編《詩》，為正樂也，以風雅頌之歌，為燕享祭祀之樂。工歌《鹿鳴》之三，笙吹《南陔》之三，歌間《魚麗》之三，笙間《崇邱》之三，此大合樂之道也。古者絲竹有譜無辭，所以六笙但存其名。……至後漢之末，《詩》三百僅能傳《鹿鳴》、《騶虞》、《伐檀》、《文王》四篇之聲而已。太和末，又失其三，至於晉寶，《鹿鳴》一篇又無傳。自《鹿鳴》不傳，後世不復聞詩。 　　可見詩本來是有聲的語言，後來則僅能誦讀而已，成了無聲的。到隋唐時代產生了一種以工尺譜記樂譜的方法，(《辭海》縮印本504頁)工尺譜是由一種管樂器的指法記號逐漸演變而成的。 　　(上尺工凡合四一　上尺工凡六五乙　上尺工凡六五乙) 　　還有一些節奏板眼記號： 　　「、×」代表板；「Ｏ　．」代表中眼。 　　詞調有一定的格律，這種格律也可以當作表達作者的思想感情，有的慷慨激昂，有的和悅婉轉，有的重在寫景敘事、抒情，這些是詞的音樂性的表現。 　　其次，詞調與詞題最初又有聯繫，因為詞牌最初就是詞的題目，例如溫庭筠《更漏子》四首，主要是寫夜景的，如 　　其一 　　柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚寒雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。 　　香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，綉簾垂，夢長君不知。 　　其二 　　玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。 　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空防滴到明。 　　正因為詞的初起階段，往往詞牌就是詞題，所以劉師培《論文雜記》中說： 　　唐人之詞多緣題生詠：如填《臨江仙》之調者，皆詠水仙；填《女冠子》之調者，皆詠道情；填《河瀆神》之調者，皆詠祟祠；填《巫山一段雲》之調者，皆詠巫峽，以調為題，此固五代之遺法也。 　　第三：當詞調與詞的內容分離之後，於是人們填詞的時候，另加詞題，或者加上小序。仍以《更漏子》為例，宋代晏殊也有二首：其一為《更漏子·佳人》，描寫女性；其二為《更漏子·早春》，描寫早春景色，都與夜景無關。 　　象上述這種標明題旨的為大多數，如：「別忘」「春思」「踏青」「早行」「詠梅」「端午」「上元」「懷人」「留別」等。 　　綜上所述，詞調最初與詞題有聯繫，到後來以聲填詞時則僅僅是根據現有的樂曲，於是詞調與詞題就分了家，如要表達詞的內容，只好再另加題目，甚至加上小序。 　　第四，關於詞調還要注意以下幾點： 　　①詞調數量雖然有800多個，但常用的不過一百個，最長見的只有30－50個，可參考《宋詞選》，龍榆生的《唐宋詞格律》。 　　②詞調的來源相當複雜，大致有以下來源：一是沿用古曲調名，如《教坊記》中已有《南歌子》《浪淘沙》《蘭陵王》等。二是截取法曲、大麴名。唐大麴有《水調》《霓裳舞衣曲》《六么》；詞調中有《水調歌頭》《霓裳中序第一》《六么令》。三是用民歌、祀神曲和軍歌名。如《竹枝》《漁歌子》《二郎神》《河瀆神》《征郊樂》《破陣子》等。四是用前人詩詞中的詞句為名。如《西江月》來自李白的「只今唯有西江月，曾照吳王宮裡人」。《少年游》來自鮑照「少年宜春遊」。五是用古人名或故事為名。如《念奴嬌》是唐代歌女名，《祝英台近》《昭君怨》，《菩薩蠻》是唐代大中年間女蠻國貢獻時人的打扮，號稱菩薩蠻隊。六是以詞所詠之物命名。如《鵲橋仙》詠七夕，《望梅花》《暗香》《疏影》皆詠梅花，《女冠子》詠女道士。七是采地名為名。如《六州歌頭》《八聲甘州》《梁州令》。八是以季節命名。如《春光好》《夏初臨》《秋風清》等。九是由樂調、音節而來。如《徵招》《角招》《聲聲慢》等。十是截取本詞中的幾個字為名。如《如夢令》《大江東去》。十一是以字數命名。如《十六字令》《百字令》等。 　　③調名中有的加上「慢」「添字」「減字」「偷聲」「促拍」「轉調」「攤破」等字樣，表示是不同的詞調。如： 　　《浪淘沙》54字，《浪淘沙慢》為133字。《採桑子》前後二闕第四句是七字，而《添字採桑子》則前後二闕第四句增加到9字。又如《木蘭花》56字，《減字木蘭花》44字，《偷聲木蘭花》為50字。 　　④詞調中往往有同調異名，同名異調者，值得注意。據吳藕汀的《詞名索引》800多個詞調就有1840個別名。同調異名的如： 　　《長相思》《雙紅豆》《山漸青》《憶多嬌》 　　《念奴嬌》《慶長春》《酬江月》《大江東》《百字令》《赤壁詞》 　　《蝶戀花》《鵲踏枝》《鳳棲梧》《一夢金》《明月生南浦》《卷珠簾》《魚水同歡》等。 　　同名異調的： 　　《小桃紅》又指《平湖樂》、《連理枝》； 　　《春曉曲》又指《西樓月》、《玉樓春》 　　⑤在詞調中還有同調異體的情形：所謂同調異體，是指在一個調式中僅僅是字數多少有一定的靈活性，多一字和少一字，都視為別體。 　　詞體，可以從兩種不同的角度分類： 　　一是按字數分，明末清初盛行三分法： 　　小令58字以下；中調59－90字；長調91字以上。王力先生分為二類：62字以內的為小令；63字以上的分為大調。 　　二是按闕分類： 　　單調 ── 一闕，如李清照的《如夢令》。 　　雙調 ── 二闕。 　　三疊 ── 三闕。如《蘭陵王》。 　　四疊 ── 四闕。如吳文英《鶯啼序》，全詞240字，是最長的一首詞。 　　３.詞的句式和聲韻 　　①句式。 　　第一、詞的句式是對詩的突破，它從一字句到十一字句參差不齊，差綜複雜，所以又稱為「長短句」。但使用頻率最高的是四、五、六、七字句式。 　　第二、詞的句式中有領字，所謂領字，是指在一句的開頭，有一個到三個字在語氣上稍作停頓，在語義上總領下文，起到一種特殊作用的字，其中，單字領的又稱「一字逗」，這種句法與詩截然不同。例如，一字的有：「任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、索、似、但、料、想、更、算、況、悵、快、早、盡、嗟、憑、嘆、方、將、未、已、應、若、莫、念、甚、且、縱、漸、怎、恁、又、尚、須、也、恨、對、望、喜、憶、只、便、記」等不下八十個。 　　二字領的：「恰似、又是、乍向、聞道、況值、誰料、漫道、只今、那堪、無端、卻喜、好是、可奈、試問、那知」等。 　　三字領的：「最無端、君莫問、君不見、當此際、況而今、君知否、怎禁得、又早是、記當時、那更知、似恁般、拼負卻」等。 　　第三、詞句中有疊字疊句。 　　疊字的：如陸遊《釵頭鳳》「錯錯錯，莫莫莫」。李清照的《聲聲慢》「尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚」 　　疊句的：如《如夢令》「歸去，歸去」。《東坡引》「雁行吹字斷，雁行吹字斷。」「羅衣寬一半，羅衣寬一半」。 　　有的只重疊一部分，如：辛棄疾的《採桑子》「愛上層樓，更上層樓」。又如馮延己的《調笑令》「不道幃屏夜長，長夜長夜，夢到庭花陰下。」 　　第四、調句中有虛詞助句，這是詞的散文化表現。如蘇軾《哨編》「但人生要適情耳。」辛棄疾《哨編》「請三思而行可矣」。 　　第五，詞句中有句斷意不斷者，即按格律要求，要斷開，但按內容是相連的。如：張先《青門引》「那堪更被明月，隔牆送過鞦韆影。」蘇軾《減字木蘭花》「從此南徐，良夜清風月滿湖。」辛棄疾《水龍呤》：無人會，登臨意。晏幾道《採桑子》「別後除非，夢裡時時得見伊」。 　　②詞的用韻。李清照《詞論》中說：「蓋詩文分平側，而歌詞分五音(唇牙舌齒喉)，又分五聲(陰平、陽平、上聲、去聲、入聲)，又分六律，又分清濁輕重，……本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。」從中可見詞在押韻方面不同於詩，詩只講平仄而詞在仄聲中還要分上、去、入，不能同押，這是比詩更嚴的地方，其原因是為了便於歌唱，要力求做到字正腔圓。但另一方面，他又有比格律詩寬的地方，主要表現在押韻格式上既可一韻到底，又可同步平仄互押，還可平仄換韻，這是格律詩所不允許的。 　　那麼，詞在什麼地方押韻要嚴格呢，一般是在最緊要處，如轉折處或結尾處。萬樹《詞律發凡》云：「尾句尤為吃緊。如《永遇樂》之『尚能飯否』，《瑞鶴仙》之『又成瘦損』，『尚、又』必仄，『能、成』必平，『飯、瘦』必去，『否、損』必上，如此然後發調。末二字若用平上，或平去，或去去，上上，上去，皆為不合。」 　　４.詞的平仄 　　在詩的平仄上，主要要明確詞由拗字、拗句，而且無須補救，如四字句可以是「仄仄仄仄」，五字句也可以是「平平平仄仄」，或者是「平平平平平」，或者是「仄仄仄仄仄」。如程垓《江城·梅花引》「睡也睡也睡不穩」，蔣捷詞「夢也夢也夢不到」均用仄聲。 　　５.關於詞的對仗 　　褚斌傑說：「一些詞作雖然也有對仗，但它並不屬於詞的格律的要求，是不必另外提出來說明和討論的。例如：如把詞用對仗與律詩相對照比較，就會發現，律詩的對仗有固定的位置，一般要求頸、頷聯必須對仗；詞的對仗則不固定，一般是只要前後兩句的字數相同，根據修辭的要求，都可以用對仗句。但用不用對仗句，也完全自由，沒有硬性規定。其次，律詩的對仗嚴格，詞的對仗則寬，不論平仄，不限同字，如此等等，可見不一定是詞律規定的。