藝叢專題丨以古為新、兼容通達的書畫印大家——趙叔孺
以古為新、兼容通達的書畫印大家——趙叔孺
文/張奕辰
西泠印社社員
中國藝術研究院中國篆刻藝術研究院研究員
中國書法家協會會員
「一老巋然起東漸，書畫金石蔚三絕」。這是王季遷先生對趙叔孺的評價。在20世紀二三十年代，海上名家趙叔孺以書法、繪畫、篆刻、鑒定四絕馳譽大江南北，當時藝壇高手如林，但具有趙叔孺那樣素養全面且造詣高深者仍屬鳳毛麟角。趙叔孺出身世家望族，其儒雅高貴、書生意氣的名士風骨，以古為新、兼容通達的藝術風貌，於當今篆刻書畫界仍具有切實的研究價值與借鑒意義。
趙時?（1874—1945），初字獻忱，後易名時?,字叔孺，號紉萇，別署有蠖齋、娛予龕、櫓聲宦、仆累廬、寶松閣等。世居浙江鄞縣（今寧波鄞州），為四明望族。父趙佑宸，字粹甫，清咸豐時入翰林，曾為同治帝啟蒙師，官至大理寺正卿，稱廷尉公。趙佑宸曾以名翰林簡放江蘇江寧府，後調守鎮江府。同治甲戌正月二十四日（1874年3月12日），趙叔孺誕生於鎮江府署。鎮江府舊名潤州，府署築在山上，相傳為吳大帝故宮遺址。生其間者，謂主吉祥，其父於是為之起名潤祥。趙叔孺天資聰穎，幼為其父所鍾愛，其兄趙時桐在《舍弟叔孺太守六旬徵文啟》中回憶道：「光緒丁丑，甫四歲，先公指楹聯中淺近之字授之，輒能默識……一日，抱入先公籤押房見顯皇帝御筆畫馬，口呼而手指之，一若不勝歡喜者。先公乃握筆，為白描狀元騎馬，以一筆繪成。叔孺得之，呈先妣徐太夫人珍藏焉。御筆畫馬，系初值上齋時，顯皇帝所賜也。叔孺幼善屬對，一日，先公方食刀魚，即以命對，叔孺應聲曰『搶蟹』；有家人六指者，即以歧指命對，叔孺應聲曰『花翎』，其敏捷有如此者……叔孺每於課暇，或畫馬於紙，或刻几案，凡經叔孺所用之几案，多有刻劃痕迹，其書畫雕刻，殆天授也。」壬午年底，其父調補江寧，癸未春嘗宴賓客於署中，客皆知名人士，席中有一位閩縣林壽圖，夙聞叔孺善畫馬，命當筵試之。叔孺伸紙揮灑，頃刻而成，神駿非常，一座驚嘆，詫為神童。林壽圖極為賞識，不數日，倩冰人說婚，許其七女為叔孺配，由是因緣，叔孺後成林氏婿。這是他青少年時代的一段佳話。
光緒二十四年（1898），趙叔孺納資以同知引見，分發閩垣，攜眷赴閩，寓岳家。其岳父林壽圖，字穎叔、恭三，號黃鵠山人、歐齋，閩縣（今福州）人。道光二十五年（1845）進士，官至陝西布政使，雅負時望，為閩中大收藏家，所庋藏商周秦漢及唐宋元明清之書畫金石多且精。其中最著名的為唐吳道子畫《歷代帝王圖像》（此件後為大漢奸梁鴻志所欺，售於日本人，得價14萬銀圓，而梁僅以6萬元與林氏。梁、林本為親戚，由此斷交）。趙叔孺在為官之暇，深究三代吉金、唐宋元明古迹，肆力書畫，常廢寢食。他對商周秦漢銅器尤為關注，朝夕揣摩，寒暑不輟，又留心秦璽漢印，精心鑽研，間或結合史書考證文物制度。如此三年，築基深厚，因此見識大廣，諸藝得以大進，這是他以後從藝生涯的重大轉折點。
辛亥革命後，趙叔孺掛冠歸里，旋移家滬上，以鑒賞書畫金石自遣，一時聲譽鵲起，求者盈門。張大千曾在《趙叔孺先生遺墨序》中說：「先生雖以書畫篆刻名海內，而專精獨到，尤在金石刻。」趙叔孺曾自刻常用壓角印語「平生有三代文字之好」，他庋藏彝器寶鼎甚多，不乏精品，尤其寶愛漢延熹、魏景耀二弩機，因顏其齋曰「二弩精舍」，晚又號「二弩老人」。宣統二年（1910），仁和葉為銘輯《廣印人傳》，敘趙叔孺史略，並列其二弩精舍收藏吉金，如商鼎，周叔氏寶林鐘，仲五父敦、叔、觶，漢藍田燈，魏景初帳銅構等，皆稀世物也。餘杭褚德彝所編《金石錄》亦詳細記述其所藏近百件商周秦漢銅器。趙叔孺對收藏的銅器銘文細加揣摩考證，他在「魏景初元年帳銅鉤」拓片上題跋：「海內只此一器。」並曰：「其書體似《孔季將碑》，甚得雅趣。」至今，我們乃有機會看到這類銅器的拓片。趙叔孺為幫助學生方介堪學習，曾將歷年珍藏的古文字示之，並以拓片相贈。現方介堪藝術館存有他贈的「周殘尊」「秦壺」等拓片七件，方亦以所得的「漢延光二年弩」示贈予師，趙精拓並題識後回贈，此件亦存藝術館內。
趙叔孺性情醇厚，誠懇虛懷，超塵絕俗，家中坐客常滿。他與當時的大收藏家龐虛齋、龔懷希、周湘雲、程霖生等契交。周湘雲收藏古物書畫，請同邑的他做「掌眼人」，周氏寶米室的藏品之精，與身邊有趙叔孺這樣的高人有關。他還為這些大收藏家刻過許多收藏印，如「龐元濟書畫印」「虛齋墨緣」「曾經雪齋收藏」「四明周氏寶藏三代器」「合肥龔氏瞻麓齋記」等。他還與當時的一些名流逸士如羅振玉、褚德彝、王福庵、丁輔之等過從甚密。趙叔孺成名曾得助於羅振玉，羅氏極賞識他的印藝，常向日本文藝界極力讚揚，故日本著名文士若長尾甲、中村不折等爭相求趙治印，由此名聲大噪於東瀛。
我向來認為，世家子弟有著優越的藝術環境、擁有更多的藝術資料。他們收藏頗豐，善於品評，借家藏之富傳播筆墨語彙的傳承造化。他們的研究是與家族及自己的交遊圈子內的評騭觀摩相結合的，因而具有極高的眼力和審美感覺，見識非常人所及，胸襟涵養自然迥異於常人。這是出身寒門的子弟望而不即的，他們雖有志於此道，卻往往阮囊羞澀而不敢問津，誠如葉子先生指出的，「他們畢竟收藏無一，賞玩不深，鑒古不精，古法茫然，只能根據一些文獻，結合一點感性知識，從推理出發，妄以己意炫奇，流傳謬種，遂使古典傳統蕩然無存，而每見他們的作品，尤其是從傳統筆墨內蘊上去審視，終有一股寒酸落魄之氣盪溢其間，難成高逸正道」。書畫金石家的鑒藏活動，無疑是賦予了他們更多的資任以借鑒創作和研究傳統。趙叔孺因其興趣廣泛，閱歷豐富，收藏宏富，直接滋益其創作，使之成為20世紀之書畫篆刻名家，這些積累還對其考古論史助益良多，使其以鑒藏巨眼，為世所重，而其經眼及所藏諸品的題識，更是他研考、探究的可貴成果。張大千曾嘆曰：「先生尤精鑒別，凡法繪名書，無不得以先生一言為定。」此非無因而至，亦非過譽。
早在13歲時，趙叔孺在力攻舉子業同時，課餘專心書畫，而於畫尤致力，咸以松雪為法，尤好畫馬，「立者、卧者、嘶者、下飲者、倚於樹者，有所見，默識神會之」。20歲寓岳家後，有幸縱覽林氏收藏的歷代名畫，「縱橫今古，曹霸之馬，黃荃草蟲，心游造化」，給他提供了十分宏富的畫學範本，也對他起到了藝事提高和眼光深化的效用，為他日後創作的登堂入室，奠定了豐厚的基礎。趙叔孺的繪畫實踐是多元的，他既擅花卉、翎毛、草蟲，亦能人物、山水，皆重寫實，工妙超俗，不落窠臼。中國畫藝術以修身養性為宗旨，不管是何流派，關鍵要有內涵，也就是說，作品比之人的外表言談，更直透出心靈的精微之處。趙叔孺的高明，在於他能不露痕迹地將廣博的見識、嚴密的條理、深邃的意境和自己厚實的繪畫功力捏合成各種繪畫形象。綜觀他的丹青，所寫馬，在借鑒李龍眠、趙孟頫以及郎世寧畫馬傳統的同時，去其板滯，益以風韻，加入了文人的書卷氣與先哲的軒昂精神。馬的形象畫得極為出色，姿態各異，造型準確，皮毛的質感尤為真實突出，顯示了他細緻的觀察力和高超的寫實功力。畫面背景所營造的那種幽深靜穆之美，動而愈靜，格古韻新。因此，他在潤格中特別註明：「補景外加，幅式大小照山水例算。」趙叔孺是郎世寧之後畫馬的一代大家，在當時有「一馬黃金十笏」之稱。他的花卉、翎毛、草蟲以本門風格為主，兼參宋人、新羅、虛谷及王忘庵諸法，在意境和造型上每有獨到之處。昔年在天一閣曾見趙叔孺畫的六尺中堂《古柏凌霄圖》，布局別緻，筆墨淡雅蒼潤。兩棵柏樹盤曲多姿，枝葉茂密，一枝凌霄藤纏柏而上，畫面上部盛開的凌霄花與蒼翠馥郁的古柏相映成趣，使此圖於靜穆中寓勃勃生機。右上角題「直繞枝幹凌霄去，猶有根源與地平，不道花依它樹發，強攀紅日斗鮮明。甲戌冬日趙叔孺寫宋人詩」。此畫真、精、新、大，是他作品中不可多得的神品。上海博物館所藏兩塗軒庄氏家族捐獻的書畫中，有趙叔孺繪畫數軸，如《寒林平野圖》軸，題署曰：「李營丘《寒林平野圖》，藏之內府，曾載之《石渠寶笈》，茲擬其意，以應惠之八兄方家正之。癸酉夏日趙叔孺。」此畫特具一種朴茂清新而又渾厚蒼莽的風致，畫中蒼松參天，水泊湖岸，多層次、濃淡簡繁相間的峰巒，靈現出簡練穩實、清氣沁人的氣息。趙叔孺的繪畫得力於對前人古迹的冥搜極討、探幽窮源，他重視以讀、臨、仿為途徑的學習傳統，從中吸取營養，以達所繪之作形神兼足，法度賅備。他把宋人繪畫的精工細緻與元明清繪畫的豐富筆墨相糅合，心手雙暢，物我交融，直造古人之室而擷其精英。從《趙叔孺先生年譜》中，我們可以印證上述看法：「……七夕，為顯庭臨清湘小幅，三月寫《高柳飲馬圖》，擬家藏宋龔聖與本。春擬戴醇士山水軸。二月寫《關山行旅圖》橫軸。仿耕煙臨巨然長卷一角。又仿六如《秋林覓句圖》。夏為魯庵寫《五駿圖》，仿松雪法。十二月寫《水仙壽帶》軸，擬呂廷振。九月朔，撫李龍眠五馬圖之一，又撫龍眠《滿川花馬》橫軸，徐邦達補奚官。五月為魯庵撫元人小品《牧馬圖》……」他的畫筆可謂集眾長於一手。豐富的閱歷，多方的借鑒，加上他自己的性情，形成了他獨特的風貌。時人對趙叔孺繪畫的評價是：「斟酌龍眠漚波，山水絕似元賢，花鳥則兼宋法，渾厚之氣，斂入毫芒。」
趙叔孺自述其習書淵源，早年學顏真卿《多寶塔感應碑》，其後，以學趙孟頫、趙之謙為主。他對二趙特別鍾愛，昵稱他們為「吾家」，此二家不僅精於繪畫篆刻，且於書法四體兼擅，無一不精。趙叔孺學之亦十分嫻熟，得心應手。他認為趙孟頫才高學博，精力絕人，在中國書畫史上承前啟後，乃開宗立派之巨匠，而書法則直接晉唐，用筆精熟，氣韻生動，平淡天成，故推崇備至。因此，趙叔孺取法趙孟頫時間最久，於趙書《壽春堂記》《仇鍔墓碑銘》《膽巴碑》等反覆臨習，探賾鉤深，以求真諦。由於他長期寢饋於金石文字中，其行書大具趙書風神面目，且較趙書厚重沉穩，用筆的提按頓挫帶有篆隸筆意，舒緩伸展，逸韻里傾注著超脫，靜穆中流寓著動勢，有古秀之趣。趙之謙於北碑重在領悟筆意，入紙深而行筆澀，婉轉圓通，化剛為柔，其用筆方中帶圓，結字茂密洞達，能別出心裁而自成一格。趙叔孺追摹趙之謙，其所書?叔魏碑字體，是標準的「顏底魏面」，結字謹嚴端凝，運筆雄健沉酣，在技法上改變了趙之謙刻意切入魏碑筆法的生澀、雄厚和方勁，消解了趙之謙在筆法、字法、章法上將篆、隸、楷、行及魏碑互相交融的努力，而將其變得平和、簡凈、端正，於生澀勁健處偶現一二婀娜筆墨，故能得其神髓，極富金石氣。趙叔孺的隸書章法整飭森嚴，結字規矩精確，既無局促險譎之態，又無劍拔弩張之勢，從容蘊藉，深厚得體，有瀟洒秀潤之感。他對許多漢碑，如《禮器》《曹全》《張遷》《史晨》《華山》《西狹頌》《石門頌》等都下過功夫，特別對東漢武梁祠畫像字理解更深。由於受趙之謙影響，他偶爾在隸書中融入篆、魏筆意。趙叔孺的小篆由《嶧山碑》及唐李陽冰《三墳記》入手，結合趙之謙篆書筆勢，去其恣肆過甚處，運筆飽墨中鋒，飄逸優雅。他的玉箸小篆取法李少溫、錢十蘭，線條修長優美，如琢玉屈鐵，洋溢著秀麗典雅的書卷氣。他的大篆得力於商周金文，方圓並舉，厚重而不呆板，結字平正，無險峭之形。他不像吳昌碩那樣大膽結字，而是忠實於範本原貌，然不落前人窠臼，更著意在氣息韻致上古調新納。連他自己都十分自負，在《趙叔孺潤格》中特地說明，「篆隸魏碑行草同值，鐘鼎石鼓加半」。
趙叔孺書法的特點和他的繪畫一樣，主要表現為他在個性發揮上的適度與節制。這種品位的形成，實是源自於他對歷代名繪法書的揣摩品鑒及藝術創作中對傳統的敬畏與虔誠之心。或謂趙叔孺的藝術傾向趨於復古，非也，復古是指承繼，恢復已失卻的古代傳統，以廓清流俗與時弊，使創作歸於正道。誠如錢鍾書先生所說，「復古本身就是一種革新」。趙叔孺飽蓄傳統藝術菁華，融會貫通，是善用古而能變古自用者。劉熙載《書概》曰：「凡論書氣，以士氣為上，市、匠、腐、江湖氣……皆士不取。」趙叔孺筆墨可證之矣。趙叔孺於藝事幾乎無所不窺，從先秦至清末，淹博通達，而於篆刻用力最勤，成就最著，所作神凝氣靜，淵雅閎正，開整飭一派，在當時與吳昌碩並稱。評者云：「悲庵家法得真傳，壁壘能爭缶老研。」
趙叔孺於篆刻似乎沒有正式拜過師，他刻印早年由浙派入手，多取趙次閑及陳鴻壽法，兼仿鄧石如，同時沉浸在三代彝器、古璽、秦漢印中。他在自我摸索中建立起了一套審美標準，基本上有比較明確的審美意象，即「規撫秦漢，力求平正，以糾宋元之紕繆」。這正是他從其所見、所藏的三代吉金文字、秦漢璽印的研習考釋中，通過鑒別探究，並在篆刻實踐中做出新的技法和風格定位的結果。這種用以古為新的態度去發掘、整理、組合傳統並融於自我，對傳統做出了理想詮釋，既古意盎然，又不失自己，這正是趙叔孺篆刻的特點，也是他品格修養的外化反映。
趙叔孺對趙之謙尤為心儀，認為「咸同以來，篆刻之妙，當推吾家?叔」。趙之謙的取資宏博給他啟示尤深，趙之謙的藝術思想與他的稟賦更是十分地投合。隨著趙叔孺於印學研究入之愈深，見之愈奇，他的綜合融會能力也日益見長，遂「前追趙次閑、趙之謙，兼取趙孟頫、鄧石如，然後再上溯漢鑄印、周秦小璽，以增古意舊氣。漢鑄印的典雅厚重、古樸沉靜，周秦小璽的完整流美，趙叔孺多取其中細膩靈巧的陰柔之美」。趙叔孺認為,「宋元人朱文，近世已成絕響」，故刻意追摹之。因熟識古文字，精通玉箸篆，所以趙叔孺的圓朱文印無論是篆法還是章法都具有極高水平。申生曾在《圓朱文前無古人的趙叔孺》中云：「在圓朱文方面，他取趙孟頫的圓、趙次閑的巧、趙?叔的秀，參用秦璽漢鑄的古厚滋養互補，去其板滯，得其雅飭，形成一種空前精到、圓潤秀勁、平實生動的氣格韻味。在當時即被羅振玉、褚德彝等推為當代第一，尤其是他刊刻的魏碑體式的邊款文字，最為精飭流暢，秀腴漂亮，無與倫比。連他自己也非常自豪地說過，雖源自北碑，卻有『刀刻得出，筆寫不出』的美意。」沙孟海曾在《沙村印話》中感嘆道：「歷三百年之推嬗移變，猛利至吳缶老，和平至趙叔老，可謂驚心動魄，前無古人。」
趙叔孺的書畫篆刻豐贍妍美，風流婉約，是高貴、古雅的象徵，也是他雅懷怡介的自然流露。他的藝術影響至今而不衰，作為近代藝壇澤被後學的先驅，他給後來繼起者帶來許多啟迪，其立足點也比同時代人站得高。他教學生十分強調學習古人的精髓，不拘泥於模仿老師的面目。他曾對陳巨來說：「你最好專學漢印，不必學我，學我即像我，我總壓在你頭上。你看，吳昌碩許多學生無一能成名自立的，因為太像昌老了。」他常對弟子說：「古人學書，欲求一碑一帖，常跋涉數百里，向戚友懇假，或耗半生所蓄，僅換得一紙半縑，終生研求，亦得成名。然其艱苦可知。今則影印真跡，迭出不窮，鑽研便利，而藝事反遠遜古人，何以故？今人人事繁，嗜好多，志不一，心無恆耳。」他還常於暢論藝事之後，兼涉立身處世之道，於逸趣中寓正義，正與其金石書畫的作風相同。
趙叔孺於繪畫、書法、篆刻、鑒賞無所不能，且無所不精，手段魚龍變化，故其所授弟子云集一時，也是各呈姿態，各盡其能，所謂得其一鱗可化為龍也。
需要指出的是，像趙叔孺這類在藝術上所謂開宗立派者，未必是盡善盡美者，他的弟子們單就某一作品而言，未必會遜色於乃師，有些甚至比他更為成熟完美，如陳巨來的圓朱文印成就之高，為前所罕有。
傳統的本質是保存，不是任何流傳下來的東西都能成為傳統。要形成傳統，需要肯定、掌握和培養。因此，師生關係是默會知識得以有效傳遞的基本模式。就默會知識的傳遞而言，師生之間的個體性接觸十分關鍵，學生只有通過內心的揣摩、聯想、體會等，才能獲得技藝、鑒別力等默會知識。名師之所以為名師，因為他典範性地體現了藝術研究的卓越標準，展示了藝術的趣味，對重要而深刻的問題有一種獨特的敏感。趙叔孺作為成功的藝術教育家，他深知傳統藝術的培植是慢工細活，需要的是耐心，任何急功近利的心態和做法，只會將傳統藝術斫傷於無形。「他深入傳統和廣泛地取資探索，為藝術觀念、個性才情、知識結構不盡相同的後學提供了基礎深厚而可以自由馳騁，左右逢源的廣闊舞台。二弩精舍弟子的佼佼者並不單純以繼承乃師的風貌為己任，而是通過不同的取捨和研究上的側重，結合自身多方面的修養，或將一種風貌不斷完善推向完美的極致，或加以綜合提煉達到風格上的強化和擴展，或博採眾長營造出一種全新的意境。」陳巨來、方介堪的篆刻，譽滿藝壇，南北書畫耆宿所用印，均出兩人手，而陳巨來的圓朱文印，方介堪的漢玉印和鳥蟲篆印，咸稱海內第一。張魯庵精篆刻，收藏曆代印譜甚富，捐贈西泠，嘉惠印林；自製魯庵印泥及刻刀，品質優良，一時無雙。葉潞淵的篆刻媲美丁、黃，所寫花卉，堪埒南田。沙孟海集眾藝於一身，學識淵博，各方面皆有卓越成就，而書藝及書學尤為世重。徐邦達精山水，鑄古熔今，更以鑒定名世，趙門中允推獨步。戈湘嵐善作翎毛、花卉、魚蟲、走獸，尤以畫馬著稱。陳子受擅畫花卉，而於趙書，能承衣缽，且藏曆代碑帖最多。陶壽伯工篆刻，有萬石樓之名，畫梅高超似王冕。其他門人亦各有擅長，如方節庵、支慈庵、沈叔羊、林今雪、俞叔淵、張雪父、葉黎青、趙衛玉、趙鶴琴、潘子燮、應昌期、厲國香等，都能傳其薪火，負有盛名。趙叔孺次子敬予亦能傳父藝，可謂克家有子。
趙叔孺這位名重海上的大家身後卻十分寂寞，名焉不彰。國家文物局1795年至1949年間著名書畫家作品限制出境名單中不列其名；近年來出版的許多近代書畫家名錄很少收錄趙叔孺的條目，如果有也只寥寥數語，似乎他在中國藝壇上是個無足輕重的人物，這與他生前的名聲和地位頗不相稱。趙叔孺在後世藝壇上的影響究竟在何層位？造成這個現象的主要因素有哪些？思考之餘，不揣冒昧，談些個人看法，以求教於高明。
一般來說，人文藝術在發展的過程中傳統因素起著重要作用，然而，在極左文藝政策的時代，傳統派可謂江河日下，儒雅不再、風流不再、書卷氣不再、貴族氣不再，它象徵著中國傳統文化、傳統文人不可避免地被粗鄙化的過程。無論是社會上還是學院中都提倡寫意，這種狀況恐怕不能簡單地看作是寫意與工穩、傳統與現代的審美觀念、思維方式在起作用，其間或多或少還與各種難易之別的投機心理，更與一些熱衷於逞奇炫巧的急功近利現象相關聯，這一意象透出了幾分荒謬，後世之有心者當能從中咂摸出一些意味深長的東西來。
趙叔孺的書畫篆刻既有傳統，又有難度，且不乏新意，但平心而論，他的創作思想與審美情趣尚未超出古代傳統藝術的範疇，他的作品留給人們的印象僅僅是崇尚古法，入多出少也就容易為傳統所束縛。就創新意義來講，其藝術成就的確稍遜於吳昌碩等。究其因，與他的閱歷有關，他研究藝術是與收藏、鑒定相結合的，雖然具備極高的眼力和審美感覺，但從探研深廣的角度看，幾近於程式，很少僭越，這一點有同於吳湖帆。令筆者惆悵的是，那些無所師承，庋藏無一，純粹依據個人嗜好，任憑個人情緒抒發，不對傳統作深究，亂塗亂撇，甚至是初學塗鴉的人物，反而極負盛名。原因非常複雜，好在人心是碑，一位真正藝術家的造詣在人們心目中是抹殺不了的。
以趙叔孺的才華、經歷和活動天地，他完全可以在藝苑獨領風騷，他就像中國傳統文化這個陳年老窯里精心燒制出的一件精緻瓷器，他不以黃鐘大呂著稱，美學風格不是崇高一派而是秀美一路，雖無振衰起懦之功，卻總是讓人低回不已。但是他的名士氣太重，散淡慣了，並且無意以藝名留世，以致給我們留下太多的遺憾。這既有社會的責任，也有他個人的責任。然而，在當今書畫篆刻界輕視傳統和古法的時風下，趙叔孺以古為新的古典主義思想及其成就，就具有其特殊的意義和價值。作為近代藝壇舉足輕重的大家，趙叔孺為中國書畫尤其是篆刻藝術的發展，起到了強有力的推進作用，他的藝術之樹正煥發出常綠的生命活力，顯示出這一流派的蓬勃生機和光輝前景。
本文編輯丨《西泠藝叢》編輯部
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