近現代水墨畫大家作品有哪些？

藝術君很喜歡李老的畫，有一種淡淡的鄉愁，水墨並不繁重，沒有強烈的情緒誇張的對比，但卻能在不知不覺中感染到你，彷彿是一首深情的詩。

第一次品讀李金亭的山水畫作品時，就產生了一種淡淡的鄉愁。他的作品帶有長安畫派的味道，畫面中滲透出濃濃的泥土氣息，讓觀者可以窺見趙望雲、石魯、黃胄等老一輩大師的藝術精神。李金亭非常重視生活的體驗，筆下的一山一水、一丘一壑皆是情感的自然流露。 幾乎每一個文藝家在經過了顛沛流離的生活後，都會或多或少地對故鄉或童年時成長的地域產生深深的依戀之情，「安土重遷」正是這種懷鄉情愫的最直接體現，並且隨著年齡的增長，這份情思便會越加深重。

林語堂曾寫過《秋天的況味》一文，他欣賞的不是秋天的成熟，也不是獲得豐碩果實後的怡然自足，相反，他欣賞的是那一絲不易為人所覺察的一點點苦澀的味道。這味道令人不甚歡喜，但卻感人之深，品讀李金亭的作品最有此種況味。或許，這種淡淡的鄉愁並不易喚起時下不諳世事的年輕人的情感，也不會讓事業處於上升期的小資階層有多少感懷，但是對於每一個經過生活磨礪，特別是那些有著鄉村生活經歷的人來說，卻是那麼親切感人。比如《童年在這裡度過》這件作品，畫家沒有對他童年的生活之處進行任何地修飾和美化，髡禿的雜樹、荒頹的垣牆、簡陋的衡門、成束的荊薪……，每一個角落可能都留有他兒時玩耍嬉戲的記憶，很可能就在這不起眼的村落庭院中，無聲地塑造了畫家樸實無華的性格和對生活的無限深情，並深深影響畫家之後的藝術之路。

這種淳樸之風，在當下的中國畫界是十分值得珍視的。就當代山水畫乃至整個中國畫的發展現狀來看，可以用兩種極致化的語詞來形容：精緻化和狂悖無度。

前者的產生或是受到其他畫種或藝術門類的影響，如攝影、油畫、版畫等，為了追求逼真的視覺效果或有別於傳統繪畫的視覺樣式，這種發展傾向讓中國畫的很多本質性的特質逐漸淪喪，離寫意精神越來越遠，觀者在獲得視覺上的獵奇心理後幾乎沒有更為深刻的情感認同；而後者多是一些非專業人士目睹藝術市場的火爆和不夠理智，在對傳統中國筆墨與程式技巧稍稍加以學習便開始大肆「創作」，以商賈之心換取財富，作品往往粗俗不堪，當然，也包括一些專業人士為了追求筆墨的通脫而放任對毛筆的控制，這些都造成了一種簡單低級的揮灑，追求一種逸品的境界，看似「解衣盤礡」，從心所欲，實則已經遠離中國畫賴以存在的審美品格不知幾千里，一味地求蒼莽、求博大。

我們再將目光聚集到李金亭的作品之上，《秋意濃濃》這件作品好似將童年生活的小院落還原到了厚重敦實的大山之中，該作以同樣樸實無華的語言描繪了深秋過後，略帶蕭疏的詩意化景緻。作品描繪了秋雨過後的滋潤和蒼翠，又富有怡然悅性的情致：滿樹的金黃、被推磨得渾圓的石碾、籬落疏疏間點綴幾隻啄食的小雞、幾畝層田、略帶稚拙造型的幾間房舍，都讓人想起那記憶中的山中歲月。李金亭筆下的《李白故里民居》雖然描繪的是大詩人李青蓮的故居，但畫家在意的卻是造就詩人性格的故鄉，李白一生浮沉不定，所居之處不計其數。畫家專意於表現李白的故居，正滲透著他那種對故鄉無限的眷戀之情，他筆下的故居雖然是李白的，但從某種意義上說，也是對自己淡淡的鄉愁的一份情感寄託。畫面用筆拙樸凝練，卸下所有浮華的技巧，構圖飽滿突出，他的筆墨與他的情感一樣，都是那麼的真摯感人。畫家筆下的《古街》也是試圖還原到他曾經的風貌，雖然風華不再，且街上徜徉著的都是身著華服的都市女性，卻更加映襯出老街留在畫家心中那揮之不去的記憶。

李金亭很善於通過強化主體形象來完成對情感的訴說，用筆蒼厚而不乏松靈之姿，特別善於捕捉那些最能撥動人心弦的場景和對某些細節的捕捉，而背景使用極其有限的筆墨襯托出主體的姿態，畫面大結構簡練又絕不乏情味。比如《父輩居住過的地方》、《我住過的窯洞》就是這樣的典型代表。《水鄉游》是筆者極為喜愛的作品，江南水鄉多為油畫家所青睞，那種迷離淡冶的色彩，橫縱交叉的結構，黑瓦白牆的交織最適合油彩的揮灑。相反，過於平直的構圖呈現，過於繁複的建築結構也為山水畫家帶來表現上的難度。李金亭這件作品卻很好地處理了這諸多的難題：建築結構輕盈而不失細緻，概略而保有情致，適當的皴擦將水鄉雨過初晴甚或細雨淅淅瀝瀝的微妙情景表達得絲絲入微；遠景的一抹花青極見功力；特別是水面的處理，似有無盡的餘味，沒有親身徜徉於水鄉的畫者，絕難有此種細膩的品察與體會。

當然，除了那些帶有濃濃鄉愁的描寫童年成長之地和帶有某種古風氣息的古村鎮作品之外，李金亭在處理和駕馭大氣勢的作品更為體現他對繪畫的理解，也是他筆墨功力的展現。《東方紅希望小學》就是這樣的力作，也是畫家個性表現最為充分的作品。該作品描繪了地處陝北高原的希望小學，正如畫家題跋中所記錄的那樣：「東方紅小學」——該校系河北省人民捐資興建，現坐落在《東方紅》歌詞作者李有源家鄉陝北佳縣張庄村頭。李金亭以飽滿的情感，盛讚河北人民對《東方紅》這首歌曲及其作者李有源的敬意之情。在皴法上，畫家使用介乎皴擦之間的筆法，簡潔大方又不失細膩的感受，將西北山石特有的肌理和質感表現得淋漓盡致，遠山幾筆淡墨層次分明，又不失渾厚。特別值得關注的是，畫家的整體構圖以高遠為主，沒有使用傳統山水畫層層疊加、層層推遠的經營方式，而是保留畫面整體的大塊結構，在構圖的意匠上深得北宋畫家范寬《溪山行旅圖》的氣勢，極力壓縮遠景的鋪陳，從而強化畫面鋪面而來的壓迫感，這也正符合陝北高原的氣質。左側近景的處理，極為概略，大筆長寫，沒有因為近景的刻畫而喧賓奪主，而右側山坡上的「東方紅小學」又刻畫得極見情致，營造了在危崖之下、大山之間，鄉村的學生們平淡安靜的求學環境，體現了李金亭作為一個山水畫家強烈的人文關懷。

《太行大峽谷》又是另一番風姿，該作以玉一般的筆墨畫出了畫家心中的太行上，清透而滋潤，既有文人的風雅又不失太行山的氣質，筆者每每留連於此作，總能勾起對明代大師董其昌的懷思，這並非是外在形貌上的相近，而是內在理路上的神交。

李金亭的山水畫既繼承了上一代大師的衣缽，又遠接文人畫的精髓。清代畫聖王翚《清暉畫跋》曾言：「如以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，則大成矣」。觀李金亭的山水畫似乎正著力於此，他用元人溫潤的筆墨，結合宋人博大沉雄的氣勢，最終溫之以淡淡的鄉愁，成就了他畫面獨一無二的個人氣息。

馬樂 《秋風》

對於不甚了解馬樂的朋友來說，身為高級記者的藝術家，是什麼樣的才情讓他可以在大家林立的中國畫壇獨樹一幟？他傳奇般的經歷又給他的藝術創作帶來怎樣的滋養？本文嘗試以一種相對微觀的視角來展開對馬樂作品的解讀，並試圖窺看馬樂藝術背後的文化擔當。

馬樂 《家靠大山》

觀馬樂的山水作品讓筆者想到了傑出的奧地利作曲家及指揮家馬勒的交響曲，不知中國的畫家馬樂與西方的音樂大師馬勒是否有精神上的交流和契合。諳熟交響樂的人都應該熟悉馬勒的《巨人》、《復活》和《大地之歌》等作品，他的交響樂渾厚雅肆，層次感極強，而觀畫家馬樂的作品無形中也讓觀者感染了這樣的渾莽揮灑的氣度。中國自古便以禮樂為「成教化、助人倫」的重要手段，在宗白華看來，中國藝術的音樂性更是中國藝術意境誕生的重要標誌。顯然，馬樂繼承了這一品質，他的作品總有一種似編鐘發出的洪豁之音。編鐘是先秦直至漢代均極為盛行的中國特有的音樂樣式，除了具有觀賞功能，更具有極強的禮儀功能，它最重要的特徵除了聲音的厚度，就是它的層次性。觀馬樂的山水畫頗讓人產生相似的文化歸屬感。他的作品節奏感很強，或由右至左，或自下而上，在每一塊小的空間安排上都具有極強的秩序感，同時，因為畫家對太行山的整體氣質和山石結構的穿插極為熟悉，在追求節奏感的同時又不失鮮活的生機。

馬樂 《太行待春》

馬樂山水畫的筆墨老辣蒼勁，山石的皴擦喜用重墨、焦墨，他用強有力的筆法撐起太行山的筋骨，又輔以較為沉穩的赭墨來加強山石的厚重感。五代山水畫大家荊浩在《筆法記》中用「筋」、「肉」、「骨」、「氣」來闡釋用筆的「四勢」：「筆絕而不斷謂之筋，起伏成實謂之肉，生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣。」觀馬樂的用筆之法，時而綿長，時而頓挫，更以頓挫之筆彰顯綿延之勢，可謂得筋也；在重墨的基礎上穿插以淡墨，筆跡的起伏力量充實富有彈性，可謂得肉也；筆跡方正剛直，寧折不屈，磊落凜然，可謂得骨也；從容的面對大千世界，追寫胸中丘壑，使得筆跡流暢利落而沒有敗筆，可謂得氣也。

馬樂 《太行乃吾家》

中國山水畫從來都是以筆墨立根、以筆墨載道、以筆墨抒情、以筆墨窮寫造化的萬千之態，馬樂的山水畫正於此道多有創穫，他以胸中之情駕馭眼前之景，以胸中之意蕩滌塵世之憂，以胸中之思統攝筆底之魂，更以胸中之內美鐫刻民族的豐碑。

他的作品無論是寸箋小制還是煌煌巨作都具有飽滿的激情和充沛的精力，《孟子·盡心下》有句云：「充實之謂美」。山水畫自古就強調氣骨的至正、至中、至大、至剛之氣。士夫畫追求溫柔敦厚、逸筆草草的荒寒之境雖然讓人迷戀，但以五代、兩宋為代表的雄強氣度更符合時代的審美，顯然，馬樂的作品直追兩宋，心嚮往之，用全景的視角去觀照山水之精神。

馬樂 《太行大歌》

《太行放歌》是馬樂用力最多，用情最專、用思最縝的作品。該作選取了太行山最具有典型意義的意象，深崖洞壑、坡坨逶迤，整個畫面以自右至左之勢推移過來，在左側形成幽深之澗，險絕異常；至右側，又有遠山勾連成脈，形成兩股天然的「對角線式」力量，一虛一實，一放一縱。在不足四平尺的畫面狹小空間內卻鍛造出千岩萬壑的視覺效果，除了畫家具有高超的筆墨技巧外，運實以虛、計黑當白的布陣之法更是值得稱道。除了重墨揮運出的鋼筋鐵骨，馬樂淡墨之法也極具特色，層次豐富，意態悠遠，以筆法駕馭墨法，雖有層層逆筆之勢，又不乏潤含春雨之氣。此作誠可謂銘心佳品也。

馬樂 《太行秋日》

《太行人家》正如畫家自言的那樣，是件見過世面的作品。該作遠赴紐西蘭，參加了由中國國家旅遊局和國務院新聞辦在奧克蘭聯合舉辦的「中國山水畫大展」。該作從一塊碧玉般的清溪起首，以磊落之石交錯承上，在畫面中段忽然轉如杳然，用點厾之法積墨成體，最後在畫面頂端復歸平淡，收束從容，這種布局之勢，真好似有蛟龍藏於深潭，潭底乾坤倒轉，潭面一片靜謐。該作品用筆如龍，彷彿可以聽到畫家揮運之筆在紙上「沙沙」作響，翻轉騰挪，筆筆頓挫，又情意綿長。崖頂有三兩人家，在疏林間隱現，頗有陶元亮「結廬在人境」的詩意。遠處歸鳥盤桓，更增野逸之氣。在筆者看來，畫面上半部分用淡墨寫出的氣勢最為驚絕：自古寫實容易，寫虛難。明代的董其昌有云：「實處當畫虛，虛處當畫實。」以虛涵之筆寫出雄渾之氣最難，在空曠中又見雲蒸霞蔚，其境界最合騷人風致。

《太行，太行》一作誠為馬樂扛鼎之作。可以說，山水畫中所有的意象都囊括於此：有潺潺的溪流、有清洌的山泉、有噴薄的白練、有藹然的閑雲、有僻世的人家、有鐵壁橫崖、有蓊然茂林、有宿鳥棲飛……。這張作品可以說是「格法大備」，積墨、破墨互參，丘壑的推敲更是苦心孤詣，有轉結處、有留連處、有鋪陳處、有承接處、有斬斷處、有綿延處。大畫最見功力，要有鬱勃之勢，更要情意綿綿。《太行，太行》真是由點線面交織成的民族風骨的藍圖。「太行、太行」，這短短的四字有無盡的情愫，是馬樂精神的歸處，是對太行山無聲的頂禮，更是對中華雄姿無言的頌讚。

馬樂 《春燕又回太行山》

假如馬樂的山水畫以雄渾博大的氣象、絕岸頹峰般的用筆而聞名，那這件作品則呈現另一派沉靜的光芒，杳然深致而渾化天機。無論是對筆墨的控制還是丘壑的安排都張弛有度，收放自如。它就像一位飽經滄桑的老者在娓娓訴說著千百年綿亘的太行史詩；它似一壺封存多年的老酒，未曾開啟便飄香滿巷；更像它的題目一樣，以深秋的內斂講訴著四季的輪迴，這是一種絢爛之極復歸平淡的超然。

馬樂 《英雄之地》

或許，只有秋天才能表達馬樂的心境，傳達他對太行山的無盡感情。《太行秋歌》又是一件馬樂表現太行上的精品力作。該做充分發揮潑墨和破墨法的妙處，在前景極為清晰地進行刻畫之後，中景用潑墨大寫之法使意境走向深沉，中遠景的崖頂人家彷彿端坐在靈霄玉閣，山勢高聳，幾與天際相侔。這是畫者之歌，太行人之歌，更是勞動者之歌。

馬樂一直將太行上作為自己精神的靠山。太行山是馬樂精神的歸宿，是畫家對鑄造晉冀魯豫邊區搖籃的崇敬，是千百年來畫家魂系的聖地，更是保障中華文明延續的重要壁壘。