中國年畫進化史：誰是正宗門神？

每到春節臨近，人們都要張羅「新桃換舊符」的事兒了，年畫、春聯已經成為中國人過春節最不可缺少的節慶物品，但你是否知道，最早的年畫出現在何時？誰是門神之祖？傳承三千年的古老藝術是如何進入尋常百姓家的？經歷了什麼樣的進化過程？

前年畫時代：桃符

公元前14-公元前11世紀，在記錄殷商時代社會狀況的甲骨文中，「年」的字形是「

」，就是（禾，代穀物）（人）的集合，人背著禾，象徵著穀物豐收。而後春秋時期的《穀梁轉》中有了更詳細的解釋「五穀大熟為大有年。」

倉稟實而知禮節，穀物存滿了不用考慮口腹之慮，便有了一些精神上的需求，比如祭祀活動。殷商時期的祭祀活動中有五祀,，即祭祀戶、灶、中雷（土地神）、門、行。

其中「門」指的是周代的「宮門」，因此掌管宮門的「門神」是需要供奉和時時祈拜。《山海經》時代，門神就具化為「神荼」、「鬱壘」兩兄弟。他們二者是在東海大桃樹上掌管鬼門的二位神仙，如果到惡害之鬼，就用葦索捕來喂虎。

但神荼、鬱壘的精力是有限的，無法滿足每家每戶對於安定的需求，黃帝下令以神荼、鬱壘為原型雕刻桃符，兼刻老虎，掛於兩邊門旁，並門上懸掛葦索，用於驅鬼鎮邪。

而中華民族又素有崇拜桃木的習慣，大概是因為人類是從靈長類進化而來的原因。從夸父逐日化為鄧林（桃林）到《山海經》中那棵綿延三千里的大桃樹，到明代《西遊記》中的蟠桃園，桃樹作為一種圖騰的存在，具備靈性，是一種護身符的存在，具備辟邪祈福的作用。

這個習慣一直流傳下來，到了秦漢時期，從學者王充的《論衡》以及張衡的《東京賦》中都引山海經中神荼、鬱壘的梗，明確提出「桃符（弧）」一詞，這裡的桃符除了作為一種神話傳說，還是儺儀中重要的器物，是可與上天通靈溝通的信物。

這種具有靈性的器物自然被重視，而且越做越講究，還加上了大桃樹上那個一叫天下白的雄雞。

唐朝時，因為唐太宗李世民睡覺夢魘，尉遲恭、秦叔寶二人在他寢宮外面守夜，唐太宗好了之後便命人根據二位愛將的威武形象製成畫像，貼在門上，至此尉遲恭、秦叔寶二位加入了神荼、鬱壘二兄弟的門神「伐木累」。

幾十年後，因為唐玄宗命吳道子畫的那幅《鍾馗捉鬼圖》，鍾馗也正式加入了門神陣營。此外，第一份印刷書籍《金剛經》中也有了黑白色印製的佛像——「紙馬」。

上行下效，民家老百姓也有求平安的需求，於是也開始在門上貼尉遲恭、秦叔寶等人的畫像。這一定要感謝雕版印刷技術，它讓唐朝批量生產和售賣年畫的「紙馬鋪」提供了技術基礎。

年畫開始脫離桃木這個載體，呈於紙上，感謝蔡倫改進造紙術~

五代時期，年畫又有了新的形式，開始加上了對聯。這個風尚起源於蜀國的君主孟昶，他在公元964年的除夕，在桃符兩邊題詞「新年納餘慶，嘉節號長春」。這便是歷史上有證可靠的最早的春聯了。

雖然一年之後蜀國就滅亡了，但孟昶的這種做法卻沒有隨著蜀國的滅亡而滅亡。孟昶的做法特別符合文人的口味，具備了雕刻和書法的雙重審美趣味。除了鎮邪驅魔，還增加了對新年的祝福和對來年的希冀，有了喜慶氣息，在北宋逐漸流行開來，甚至出現了春聯和桃符並用或對聯代替桃符的做法。

比如北宋那個說法師是「一坨屎（翔）」淘氣boy蘇軾，在黃州年底時去王文甫家玩兒，看到王在做桃符，也不問人家同不同意，率真徑直書寫了一副對聯「門大要容千騎入，堂深不覺百男歡。」贊他子孫光耀門庭，祝他子孫眾多。

年畫定性：木板年畫大放異彩

到了宋代，雕版印刷的普及，使得原來黑白色只放在佛經中的紙馬開始變得多樣，仙佛菩薩以及古代傳說中各行各業的始祖等紛紛出現，年畫的顏色也由原來的黑白變得五顏六色，製作方法也由手繪變成了雕版，這也便出現了木板年畫的鼻祖——朱仙鎮木版年畫。

北宋坊市破界，城市的繁榮和手工業、商業的發達，讓老百姓有了更多的休閑娛樂方式，年畫這種集繪畫、雕刻和書法的「高逼格」藝術，廣受喜愛和追捧，民間需求旺盛。

就官方而言，年畫這種文化產業，不產生污染，而且高GDP，自然也得到了政府的大力扶持，在此背景下當時官辦和民辦的「紙馬坊」有300多家。

《東京夢華錄》中記載，開封在年關時節，」市井皆印賣門神、鍾馗、桃板、桃符……」等。由此可見當時東京汴梁以及周邊朱仙鎮等地年畫產業的發展盛況。

其實不止是都城，各地都發展出了各具當地特色年畫品牌，入選國務院第一批國家級非物質文化遺產名錄的十二個木版年畫，已經出現了六個，它們分別是朱仙鎮、桃花塢、武強、鳳翔、綿竹、漳州木版年畫。

其中比較有名的品牌就是開封（也年畫藝人搬遷至朱仙鎮）和以及桃花塢，二者一北一南，朱仙鎮年畫地處皇城，風格端莊、不染脂粉，人物沒有媚態；桃花塢地處江南，風格雅緻，秀麗喜慶。

這一時期的年畫普遍採用的梨木板加鏤刻套色的工藝，一張年畫需要用5-8個梨木板，每一個木板上只印上一個顏色，多次印製後才能成型。

木板年畫的顏色大多採用天然原料，如朱仙鎮年畫所採用的槐黃色，就是用槐樹開花前的槐籽，經過暴晒後加入生石灰，然後用鐵鍋以文火干炒焙黃之後，加入五倍子、明礬、明膠摻水熬制後過濾雜質後而成。

北宋滅亡之後，從開封勃興的木板年畫開始在北方開始向陝、冀、魯等地區擴散，比如河北武強木版年畫、陝西鳳翔木版年畫、山東濰坊木版年畫；南方以臨安為中心，開始向蘇、閩、粵等沿海地區發展，產生了福建漳州木版年畫、四川綿竹木版年畫、廣東佛山木版年畫等。

除了山東高密的撲灰年畫，基本上所有的年畫品牌採用的方式都是模板套印、手繪或者二者結合的方式。

盛而轉衰：如今後繼無人

至明清時期，國務院首批國家級非物質文化遺產名錄中收錄的十二種木版年畫，已經全部集齊了。

他們的風格也更加多元化，加入了戲曲、文學、音樂以及西方油畫中的透視等元素，風格更加多元化，人們對驅魔逐鬼的門神、鍾馗的信仰日漸淡化，盼望五穀豐收、百福臨門、子孫昌盛的思想日益濃厚，寓意吉祥的年畫題材得到發展。

據記載，當時朱仙鎮從事年畫行業的有300多家，大商號招收工人過千，雕版幾千套，木版年畫遠銷各地。遠在南方的魯迅先生就收藏了很多朱仙鎮木板年畫，並評價道：「朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧

雕琢。這些木刻很樸實，不塗脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。」

但清末西方廉價紙、化學顏料的的湧入以及石印機器印製的月份牌興起，對採用手工製作、連史紙、宣紙和天然顏料的木版年畫產生了極大的衝擊，木版年畫重回門神、灶神等眾神題材，日趨蕭條。

這種情況在建國之後也並沒有得到好轉，因為新中國破四舊以及十年文革對於「牛鬼蛇神」的打擊，很多雕刻的木板被砸壞，當時的從業者不敢再碰畫版。昔時年畫原產地「家家能點染，戶戶善丹青」的情況不復存在。

木版年畫的鼻祖朱仙鎮木版年畫從最盛時期的300多家減少到不餘10家，佛山年畫只剩」馮均記」一家在苦撐，「桃花塢」年畫也僅剩幾個老藝人還在印製木板年畫……

改革開放之後，即使國務院發布《關於加強文化遺產保護的通知》並把以朱仙鎮木版年畫為代表的全國12個地方的木版年畫列入中國首批國家級非物質文化遺產名錄。2001年，馮驥才為代表發起的「中國木板年畫搶救工程」，收集各地有代表性的木版年畫集成22卷本《中國木版年畫集成》和14卷本《中國木版年畫傳承人口述史叢書》。地方政府比如開封市成立了木板年畫製作社，但仍是抵擋不住經濟浪潮的衝擊。

傳統學徒式無工資的生活，難以吸引年輕人，即便多數藝人都宣揚免費傳授，怎抵得上在外打工每個月幾千塊錢的工資？

這固然是時代發展的選擇，但這種從歷史長河中走來的國粹在短短一個世紀內如此快速的消亡，仍讓人不免傷感。因為年畫這一形態就如馮驥才所說「代表的是我們民族生存形態的東西……無數的民間老藝人在無聲無息地逝去，作為文化的攜帶者，他們的走，是一種中國民間藝術的斷絕。」

木板年畫的傳承面臨後繼乏人的狀況，其它散落在中原大地的民間藝術又何嘗不是？如何讓這些稱得上瑰寶的藝術在今天一個物慾橫流的社會找到歸屬，讓民間手藝人能夠安靜而有尊嚴地進行創作和傳承，這是豫記一直都在思考的，同樣也是本源社區書院一直都在探索的。

高翰 | 文