如何彈好古琴

《我是這樣教古琴的》 龔一不論是學院專業還是社會業餘愛好，有一個共同的要求，就是打好基礎，練好基本功。常聽說「我是學著玩玩的」，為了「玩」得好一些，也不妨打好堅實的基礎。古琴的物理屬性是一件樂器，樂器的學習，有它的法則。打好了基礎，深造則有了基石。學院專業學生有了良好的基本功，可以向專業化高層次全方位的發展。社會業餘學習者有了良好的基礎，進者可向更高層次發展，守者可保持正規良好的彈奏方法，將一首樂曲彈得規整方圓。一、重視正確的基礎訓練墨子云：「百工從事，皆有法度。」學琴與世上其他事物的學習與操作一樣，都有「法度」可依。首先是坐姿，除了人正中置於五徽、腹部離琴兩拳之距外，還應足分左前右後。前者是為了左右舒展，後者是為了力前後挪移有了支撐點。兩足平擺則不利前後挪動，且易使力後仰。兩膝頭為免不雅，不宜分得太開，更不可翹腿或直腿彈奏，須養成習慣。古琴的基礎訓練更需要講究「法度」，清代大琴家徐青山「溪山琴況」里的四句話：「弦與指合，指與音合。音與意合，和將至亦」。學琴者都是從右指空弦音練習開始的，然有的人右手臂很緊，稍彈一會就感覺到酸累。當然不論練習哪種琴，開始因手臂肌肉適應性的原因，而感到有所不適，這是正常的自然反應。通過一段時間的練習，會逐漸適應並習慣。如果一段時間過去還覺酸累，則需重視。我以為正確的方法是右手操琴時應肩部放鬆，手臂自然下垂，小臂伸出後持平直，掌背平，指下即琴，這是比較適合的高度。

右手「勾剔抹挑」，也有著怎樣「勾剔抹挑」才是正確的問題。其中有「著弦點」、「觸弦點」、「運力方向與角度」的要求，不僅僅是「勾」中指向里、「挑」食指向外彈弦則可。向外還有向外到什麼角度的講究，「向外偏朝上挑」的聲音與「向外帶一點平」的音色就不一樣。「剔」更顯其要，向上剔，音色飄而輕薄，向前用韌力「兌」，音色就更圓實。右手發音稱為「音源」，是音的源頭，「源頭」音色正，才可保持按音、走音、泛音的音色正，可見講究右手指法技法正確是極其重要的基本訓練。有了正確的「音源」且需極其熟練，使右指極有把握的操控每一根弦。學習者可將右手手掌放在琴上著弦點的位置，閉上眼睛，不論慢速還是快速，還是附在弦上還是懸指而下，要彈哪根弦就要正確無誤的彈哪根弦！這就是清虞山派太倉琴家徐青山在《溪山琴況》里說的四句話的第一句：「弦與指合」。左手按音主要是大指與名指。曾見有手臂肘部抬高的、按弦姿勢有扭曲的、名指按弦時一二三關節不是呈自然彎曲狀而是筆直的、大指按弦時其他四指僵直的、有虎口大張的……我以為較標準的是手臂肘部放鬆，自然下垂，手指也保持自然彎曲的形態。大指按弦時關鍵是第一關節只需微微彎曲，切不可過於彎折，拐角不可太尖。指甲背要與弦成90度直角，力點只是在大指按弦「正位」（大指底線向甲尖3-4毫米處的正側位的一點，稱「正位」）的那一點對著弦上的一點，此時其他四指要保持自然彎曲狀。擺好姿勢後還應檢查手腕是否壓低，小臂是否放鬆。名指是用指端近小指一側的部位按弦，並且只需指端著力。指形保持自然彎曲，切不可筆直，筆直必然無力而欠靈活。左指「走音」是古琴演奏的一大技法特點。走音有「運力原理與方法」、「音準」、速度、虛實等講究。運力原理與方法：左臂是原動力，它帶動腕、掌、指。然左右「走音」時須「移步不換形」，不論是大指還是名指，「走音」移動時，原手型都不變。不可呈被動狀態，被拖拉的姿態。音準除了本能的靈敏的聽覺能力外，有必要進行後天的訓練。古琴因有著其他樂器所沒有的徽位，因此有著音準的參考標誌。相對的說較易掌握音準。且由於古琴的音位距離較大，九徽到十徽的一個大二度之間，有9厘米之多的距離。如果誤差半公分或2-3毫米，似乎不顯出音的不準，但嚴格意義上這還是個不嚴格的音準。何況常有一個空弦音「應合」著，空弦音是預先定準的，不變的，那麼按音的不準就被突顯出來了。左指不單是「走音」，還包括左指的各種技巧，如「掐起」「掩」「掐綽三聲」「點泛」「換指」，它們與右指的各種技法一樣，都是音樂旋律線條中的一個環扣，應服從於旋律、與情感的抒發。（關於技巧技術後章專題論敘）這是徐青山說的第二句話：「指與音合」。「弦與指合，指與音合」其實是所有樂器學習的初級階段，是學好一件樂器而無法逾越的兩個過程、兩項標準。而這兩句話卻是總結在近400年前（大還閣琴譜1673年），是鋼琴還是在羽鍵琴的時期，這是我們祖先的智慧在音樂範圍內的體現！

二、關於「音」與「意」的關係徐青山的第三句話是「音與意合」。「意」是指樂曲所要表現的內容、意境、韻味，即音樂專業術語說的「音樂形象」。用唐-薛易簡的話「聲韻皆有主」，即彈什麼曲子都應該有個要表現的「主」，由演奏者將所彈樂曲的「主」表達清楚。如伯牙彈《高山流水》，子期則聽到了「巍巍乎若高山，湯湯乎若流水。」這是「聲韻皆有主」的典範。子期從音樂中聽到了伯牙心裡所表現的內容，所以伯牙才將子期視為「知音」。彈奏者是二度創造，應體現原創作品的精神風貌。彈的是「高山」與「流水」，那麼就應該體現出高山巍巍乎的氣勢、流水的蕩蕩乎的各種形態，而不是其它。如果只是從頭彈到尾，即使一個音不差，音也很准，節奏節拍都符合譜面的要求，那也只是過程與程序的完成，而不是聲韻「主」的完成，不是音樂形象、意境美的完成。不是「音與意合」，而是音與意的剝離。音樂是表達人的感情的，是演奏者通過樂曲作內心的喧敘，是演奏者與聽者之間心與情感的交流。明代李贄說得好：「琴者情也，琴者心也，琴者吟也。」用「心」「吟」頌的「情」，才是「真情」，這才是音樂藝術最高境界的「意」。彈《胡笳十八拍》要能使「胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。」（李頎《聽董大談胡笳聲兼寄語弄房給事》）。韓愈聽穎師彈琴居然「推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎，爾誠能無以冰炭置我腸！」（韓愈《聽穎師彈琴》）古琴是如此，其他樂器的音樂也都是如此。「座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。」（白居易《琵琶行》）可見深刻的「意」所具有的感染力之深、「化人也速」。即使另一類音樂形象較抽象的樂曲《古淥水》，也能使人聽後感受到「西窗竹陰下，競日有餘清。」（白居易《聽彈古淥水》）另一首琴曲聽後感受到人生深度的哲學內涵：「學道三十年，未免憂死生。聽彈一夜中，會盡天地情。」（孟郊《聽琴》）「客心洗流水，遺響入霜鍾。」（李白《聽蜀僧濬彈琴》）這類內容古詩詞、古畫中可說是俯拾即是。這些都說明了古人是那麼的重視琴曲音樂形象的正確性與感染力。三個程序的完成後，那麼第四句話「而和至矣」也即最美好的最高的境界呈現了。

徐青山這四句話何止是對古琴而言，這是每一件樂器學習的程序，是樂器學習的全過程。是古琴的傳統，是我們今天古琴教學應該真正繼承、發揚的傳統。三、技巧技術訓練的重要性對此議題古琴範圍內還有著不同的觀點，有的人甚至認為「古琴是不講技巧的，西洋音樂才講技巧，他們學院派才講技巧，我們是講韻味的。」這些論點混擾了概念，混擾了技巧與內涵的關係。精到的技巧技術正是達到韻味的「前站」，是過河的橋與船。沒有橋與船就過不了河，到不了彼岸。技巧與韻味正好是個相輔相成、互不可缺的整體關係。有些人僅因為某一兩處技巧的殘缺，而使一首樂曲不能善終。可見高超過硬的基本功及高度審美的藝術標準，對於一個真正愛好古琴藝術的演奏者是極其重要的。古琴技巧包括很多方面，不是說彈得快才是技巧，其實慢也是技巧。同一張琴、一根弦、一個音，某甲彈得好聽，音色飽滿圓潤。而乙彈得聲音發飄，音色不純乾澀而不好聽；快速度的樂句，甲彈得力度平均顆粒清晰，而乙則力度參差含混不清……。其中就有方法上技巧的正確與不正確的原因，因此技巧有優有劣是客觀存在。演奏時音準不嚴格、用得較多的「綽」卻不講究它的變化應用（有三種不同的彈法：距離、速度及強調的點位）、「輪指」渾濁不清、「進退復」不按樂曲內容的需要，無變化的單一的應用（可乾淨利落、也可柔媚連貫）、連「上」連「下」二三音，音準不嚴，或取音不實或餘音很快消失（有按音實與不實的技巧掌握，雖音音遞減，但也能音音清晰）、「掐起」掐出「啪嗒、啪嗒」的雜聲、「掩」時又掩出木板聲……其中除了方法不夠正確外，還存在著對技巧重要性的認識偏差，認為技巧技術無關緊要，「我們是強調韻味的」結果。殊不知這是一句空話，無優良的技巧與技術何來韻味！不論「掐起」「掩」「潑剌伏」「走音」都是旋律音中的一個環節，旋律如果是個連綿線條，那麼出現了雜音、不準的音、渾濁的音響則會影響旋律的連貫性。如果是跳躍性的旋律，那麼掐出了乾澀的或是木板雜聲，也是對旋律的破壞，何來韻味！《我是這樣教古琴的》 龔一「音準」音準是有嚴格標準的，不可隨意為之。但有因風格的需要而作某些音高的調整，但這也有特定的標準。如《憶故人》第七段的「13 2」的「1」與「3」，有的琴家作了「1」偏高「3」偏低的處理，那是委婉凄厲情感的要求，而不是不講究音準。《瀟湘水雲》第七段中有三個連「上」「61 23」，是對彈奏者音準把握的檢驗。無靈敏的聽覺、無幾百遍的訓練是很難奏效的。古琴曲演奏時常有一個空弦音與按音的「應合」，因空弦音是原先已定準的，那麼即使稍有不準的按音，就會被明顯的顯示出來。另，古琴上的音準是不可絕對以徽位來判斷的，一是因為徽位有可能安裝有誤，徽位上的音準點位是極小的一點，不得有兩三毫米左右的誤差。二是弦與琴面的高低至今無嚴格的標準，弦與琴面「斜差」（指琴尾處「一紙」到岳山處的「一指」的高低距離差）的不固定，就會產生音準的不確定性，即使徽位位置是正確的，因受「斜差」的影響，按音也會有所出入。再說音位的徽位是泛音的位置，不受弦張力變化的影響。而按音首先隨著「斜差」的變化而作變化。尤其上准（高音）音區，準確的音高一般都在所標定徽位的左側一點的地方（如標五徽的按音，則應在五徽一不到的位置按音，余類推……）。由此可見按音音準主要以聽覺辨別為準，徽位是參考。「掐起」「掐起」有明確的標準：即要有「共鳴」與「餘音」。除了不可掐出「啪嗒啪嗒」的雜音外，還需講究輕響的音量。雜音或音量過重過輕，都會破壞旋律的線條，更不用說音樂旋律對情感的表達。要使「掐起」成為旋律中的一環，有「共鳴」與「餘音」，則需講究方法。其方法是當「掐起」時必須大指與名指呈「匡」字形，名指必須用近小指一側的指端按弦，壓低手腕，大指掐弦的那一煞那是突然往上吊弦，切不可沿著琴面向邊沿方向扒弦，那樣必然會出現類似扒竹籬笆似的雜音。行進中的「掐起」，還必須在「掐起」前的一兩個音時，左名指作好「匡」字形，隨大指走音而移動。此時名指不可抬高，離弦只須1-2毫米，甚至可附在弦上與大指同時行進。在掐起時，名指還必須先於大指前一剎那按在弦上，不可象蹺蹺板那樣的兩頭翹，出現名指打弦的聲音。此技術我用了「帶狀行進」四個字概括，也就是在走音行進要「掐起」時，要帶著「匡」字的形狀。當一說「帶狀行進」，學生就明白了全部含義。「掩」所「掩」的音是旋律音中的組成部分，必須與旋律音的線條構成一體。常見有的演奏者「掩」出琴面的木板聲，實是對旋律的破壞。「掩」的方法，是按著弦的名指與掌腕如同拿榔頭的手臂，放鬆而自然地帶有彈性地將榔頭（大指）敲（掩）下去。榔頭的垂點就是大指的「正位」，要「掩」出實在而厚潤的聲音。除外還需考慮「掩」音量的大小是否適合旋律線條的需要。「輪指」「輪指」音的質量標準是清晰顆粒、力度平均，三個音依次以基本相同的力度彈奏。力度最薄弱的是名指，常見當名指彈出後，其他兩指會一溜串的跟出去，要不混囤不清，要不就是不勻。我用了十二字口訣教學生：「跺跺齊、夾夾緊、帶點斜、不要高。」三個手指指尖要跺齊；因沒有後助力，所以第二關節要夾緊，作為有限的后座。名、中、食三指帶點斜可以彈在弦的一個點位上，音色更會平均有力。彈出後三指不要翹得太高，翹高既不美觀，又會影響回收的速度。「滾拂」「滾拂」最忌如同機械動作，顯露出一來一去的痕迹。為此可連續反覆訓練「滾七抹六」、「滾七六抹五六」……「滾七六五抹四五六」……類推之。如還有痕迹，滾時名指再向掌心收攏一點，並在力度上作有意識的控制。「滾拂」應隨樂曲內容的需求而變化，有時是展現平坦寬廣的勢態、有時是推涌逐前的情景。因此有時是平均的力度，有時是「一二三四弦慢，五六七弦快」……

「吟猱」「吟猱」（二胡小提琴演奏者及部分古琴家稱為「吟揉」）具有潤色美化音色及進行風格氣息處理的功能，古人也說「五音活潑之趣，半在吟猱」，很多學生都想及早學習「吟猱」之法，使音色活轉而優美。但由於「吟猱」方法多變且活，並無絕對一致的標準。如掌握不好，方法不正確，就會影響到日後的演奏。因此我一般不急於教「吟猱」，待其彈到信手爛熟時，授予原理及方法，可自然而成。「吟猱」究其原理，是在音發出後，左手指在音的左右作適量幅度的擺動，擺動的方嚮應基本與弦平行。如果方向扭曲紊亂，則會阻遏琴弦震動波的長度，即縮短了「吟猱」餘音的長度。其區別是「吟」的動作幅度小，「猱」的幅度大。不論幅度大小都應保持主音的穩定性，過大則會使音準游移搖晃。左手「吟猱」時，肩、大臂、小臂都須放鬆，由手腕帶動手指作左右擺動。小臂基本不動，僅僅是手腕的擺動（梅庵派高骨猱弦除外）。手腕要壓低，保持擺動時手指對弦的壓力。古人云：「凡吟猱引，皆候彈了將餘音取之，不可錯亂。」一般都是在音出現稍待穩定後再作擺動，切不可與音出現的一剎那同時擺動。對照古譜，眾多琴家及不同的派別對「吟猱」也無絕對固定的解釋與彈法。有在音準位置的左右兩旁擺動，也有在音的左邊或右邊擺動；有帶固定節拍的擺動，有由大到小的擺動；有將「吟」彈成「猱」，也有將「猱」彈成「吟」……不論如何「吟猱」，首先應掌握它的原理及方法，待基本方法正確後，就按所學老師的指導進行學習。我教「吟猱」方法是讓學生左大指按弦，小臂不動而放鬆，帶有節奏規律的輕輕擺動手腕，右指以固定節拍的彈奏琴弦。一般學生右指彈一下，左指的肌肉就從緊張到鬆弛，甚至到僵硬而不能持續放鬆。因此要有意識地使左臂放鬆，右指一邊按固定節拍彈弦時，左指輕悠悠的作小幅擺動，慢慢的找到感覺並形成習慣。擺動方向與二胡小提琴大提琴的揉弦一樣，為保持儘可能長的持續音，需與弦保持基本的平行。名指「吟猱」同此一理。「吟猱」的應用很難說清楚，但一個普遍的現象就是「各人各異」。然對於一首音樂作品、一句樂句、一個音來說，不是凡音「吟猱」為好，而是應經過根據內容需要的設計後，再作應用。有時某個音就是需要一點也不吟猱，使之從音的出現到消失，營造一種靜謐安詳的意境。此時若「吟猱」不斷，尤其用高骨大猱，必定造成恍惚搖移的感覺。具體對於「吟猱」究竟如何的用與不用，就需一首一首樂曲、一句一句的樂句作解說了。「音音相連」如何使得「音音相連」既是技術技巧也是演奏習慣的問題。《關山月》「由來征戰地，不見有人還。」在七徽左右從七弦到二弦的過弦，要凄涼婉轉。《陽關三疊》中的「西出陽關無故人」中的七徽五六七弦三個音的連綿不斷，但很多學生無法連貫，甚至彈成跳躍斷裂，造成旋律線條阻梗滯澀。「音音相連」其口訣是「八個字」：即「留足時值，過弦（移位）疾速」。其實這是一個應用極多的基本技法，是極其重要的演奏技法與演奏習慣。解決方法是在按音時要儘可能保持音所規定的時值，切不可很快離弦，切斷音的餘音。只要不影響下一個音所在弦的彈奏，就按於音位而不離。兩音在不同的弦上或不同的音位時，也以「八個字」使兩音之間移動痕迹保持到最小的間隙，手指移動或過弦時不可出現拋物線。這樣既可保持音間的緊密聯繫，也可使空間共鳴更和諧，音響更飽滿悅耳。作為一種習慣，一旦養成受益無窮。「走音」「掐起」「掩」「滾拂」「輪指」等這些技巧與技法，是通用於包括《瀟湘水雲》《廣陵散》等所有琴曲的，《仙翁操》《良宵引》里這些技巧技法練好了，在其他琴曲里也就省卻了練習的時間與過程。也即在初始學習時練就的基本功，為日後提高與深造打好了堅實的基礎。墨子說的「百工從事，皆有法度。」法度是不可隨意改變的，也不可由不同的老師、不同的派別、不同的觀點而改變，不按法度「從事」則必然無法達到預期的效果。還有些技法技巧我也應用了特定的名稱，如「一指二弦」（名指或大指同時按兩根弦）「一指二弦掐起加移位」（大指按了兩根弦後——一般總是先按高音弦後按低音弦再掐起，再立即移到下一個音位）「一指三弦」（名指或大指同時按三根弦）「顆粒挑勾」（「挑勾」時要有顆粒感，每個音必須都是由一個獨立動作完成……）經常使用這些術語教學，學生習慣後也就很快領悟並使用，節省了用以解說技法技巧化去的課時。四、關於練習曲教學中我較強調用練習曲來進行練習，在《古琴演奏法》里我編了一部分練習曲，經十餘年的教學實踐，達到了預期的效果。近期出版的《古琴新譜》里又增加了部分練習曲。練習曲是西方傳來的，在實踐中它是一種很見效的練習方法，值得我們借鑒應用。練習曲是有序的、漸進、有的放矢的集中練習，將一種指法技法集中在一條練習中反覆的練習，收效甚快。節省了時間，鞏固了成效。如果按過去的習慣，一首樂曲中的一處技巧或技法待彈完這首樂曲三分鐘的話，這個技巧技法三分鐘里也才練了一遍。如果將這個技巧技法編成專門的練習曲，在一兩分鐘內，這個技巧技法就被反覆練習了幾十遍，其效果是顯而易見的，節省了時間與精力。其實如《仙翁操》《秋風詞》《湘妃怨》等小曲，就其編排的結構來看，實際上就是一首練習曲。它們練習了空弦音與高八度同音關係、七徽與九徽上是隔四根弦、九徽與十徽上是隔三根弦的泛音關係……這類小曲，顯示了古人早已具有了集中練習某些技術技巧的意識。我編寫編選的練習曲，每條都有其練習的要點，學生不單是要會彈某條練習曲，而是怎樣彈好這條練習曲？怎樣體現出線條的流暢達到預期的要求？即便是一條短短的練習曲，練習時也就有其目標與方向，這樣練習時也就產生了動力，不至於枯燥乏味。

《我是這樣教古琴的》 龔一琴曲的藝術處理技巧技法訓練不是終極目標，終極目標是樂曲音樂形象的完成，是韻味的完美再現。一首琴曲在完成技巧與技法的訓練之後，更重要的是對樂曲的藝術處理。也就是徐青山說的第三句話「音與意合」的「意」如何正確的表達，以期達到至高的「和」，簡單的說就是如何更完美的彈好一首琴曲。進行樂曲藝術處理，首先要求學生掌握第一手資料：了解閱讀古人及古籍對這首琴曲的題解。查阜西先生編著的《存見古琴曲譜輯覽》中，古人幾乎對每一首琴曲都有詳盡的題解與歌詞。演奏者是二度創造者，這些資料就進行二度創造、彈好一首琴曲的主要依據。演奏者應該在原曲的特定內容、特定的精神風貌基礎上對樂曲進行恰如其分的演繹。以自己對古代文化生活的慧悟、對樂曲本身多方面的背景有所了解後再去處理琴曲，而不是一概以「輕微淡遠」「輕彈慢弄」個人的理解與口味處理琴曲。這過程中體現著演奏者對樂曲的理解，體現著演奏者的演繹功力。

每一首琴曲都有其要表現的主題內容。唐.薛易簡《琴訣》在一千多年前就提出：「聲韻皆有所主。」意即彈奏任何一首琴曲應要有所「主」，「主」可理解為「主題」「精神」「韻味」，是樂曲所特定的內容與意境。《平沙落雁》題解資料極多，但它的「主」卻十分一致，其意境：秋意寥落、沙闊江平、幾蓬蘆葦、一行飛雁、知己兩三……藉以抒發文人「鴻鵠之志」的胸臆。《廣陵散》因有45段與《史記-聶政刺韓》故事基本相同的小標題為註解，且有打譜者管平湖先生的注釋及節拍速度的標示，更易理解並演繹。其《徇物第八》《衝冠第九》《投劍第十八》等段落更應循古人所說，體現「兵韌殺伐」「指邊生霹靂」的場景與氣概；《長門怨》要有女子捶胸頓足的訴怨；《大胡笳》更是表現漢代這位女文人蔡文姬母子骨肉離別的凄厲，並能感受到女主人公敢於指天問神的悲憤。這首樂曲能使「胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。」（李頎《聽董大談胡笳聲兼寄語弄房給事》），古人『多為之涕泣』。唐代的穎師彈古琴也使人「濕衣淚滂滂。推手遽之止，無以冰炭置我腸？」（韓愈《聽穎師彈琴》）其他樂器及音樂也同樣突出樂曲的「主」，白居易《琵琶行》里「座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。」即使沒有具體人物與情節的帶有抽象性的作品，也有著它的「主」：「學道三十年，未免憂死生。聽彈一夜中，會盡天地情。」（孟郊《聽琴》）「西窗竹陰下，競日有餘清。」「心靜即聲淡，其間無古今。」（白居易《聽彈古淥水》《船夜援琴》）。這些在唐宋詩詞賦文中是俯拾即是的，足證古代音樂感染力之甚，古人講究感染力之甚！今天我們注重音樂的感染力，將樂曲「聲韻皆有所主。」的「主」展現出來，我以為這才是正確的演繹古曲，才是真正繼承傳統。我們彈的是古人早已確定了的特定內容，不是彈我們彈奏者自己。如果將《長門怨》《大胡笳》《離騷》《精忠詞》《廣陵散》等琴曲都彈成《平沙落雁》《漁樵問答》等琴曲「輕微淡遠」的意境，借它們來「修身養性」抒發自己個人的胸懷，固然有其個人的自由權利，但對千人百人的滿堂聽眾介紹、弘揚中華優秀文化的時候，則恐有失偏頗了。

音樂作品的「主」確定後，則是如何對琴曲進行藝術處理？查阜西先生在1936年《今虞琴刊》發刊詞中說：「古琴之演奏，真能事者必極盡其輕重疾徐、抑揚頓挫之妙。」我理解「輕重疾徐、抑揚頓挫」八個字不只是古琴而是包羅了所有音樂處理的標準與要求。旋律線條的流美舒暢及力度的張弛，是靠音的「輕重疾徐」展示的，而氣韻生動則是以「抑揚頓挫」來完成。即使一首《平沙落雁》或任何一首琴曲，都需要以「輕重疾徐、抑揚頓挫」的邏輯進行處理。不論《良宵引》《梅花三弄》《瀟湘水雲》，大凡一首流傳的優秀的琴曲其本身都符合「起承轉合」的章法結構，也是事實的存在。如果只是將一首琴曲從頭彈完，而未展現樂曲的「主」、樂曲的意境，那只是「彈過」某曲，而不是「彈好」某曲，更不是藝術與「美「的完成、作品意境的完成。「輕重疾徐、抑揚頓挫」是對樂曲處理的總的慨念，細則關聯到樂句與樂句之間直至兩個音之間的處理。我們彈奏的絕大多數琴曲都是古曲，為了處理好一首琴曲，還需有大量古曲的積累，要具有藝術審美綜合性的積累與借鑒。因傳統古曲中包含著歷代琴人對藝術的體驗，有傳給我們這些古曲的上一輩琴家的感悟，這些是我們得以正確領悟所彈古曲內涵的基礎。我在教學中要求學生學習與琴曲相關的古詩詞、看古畫、看古典劇的舞台演出，使學習者加深對古代文化生活的感悟。音樂樂感是綜合性的內在感覺，因此還需學習各種優秀的音樂藝術（包括民歌、戲曲、西洋交響樂、流行音樂），甚至學習太極拳，領悟其中韌力的運轉，將這些藝術的精髓溶於演奏的琴曲中，溶於古琴一身。古琴雖是樂器演奏，但由於琴曲及大量資料都涉及古文、文賦詩詞、古代樂論以及現代樂理知識（包括曲式結構的分析、旋律發展手法、調性轉換），因此在教學中也必須盡教師之能，布置學生閱讀某些史料名篇、能通曉樂理知識、能對樂曲的結構作簡單的分析……最終使樂曲的「意」與「主」得到恰到的展示，使旋律美而動聽、使演奏者自己通過自己的體驗、自己內心的感悟，將古琴曲演繹得更加習習生輝。

院校專業學生身負著古琴藝術繼承與發展的責任，又由於社會文化發展形勢有了新的需求，因此古琴的教學也必須增加「學以至用」的內容。「學以致用」對應的是社會對古琴的需求，尤其音樂藝術發展到了今天，已呈現了與三四十年前完全不同的格局。聽眾以今天的審美標準，要求古琴演奏者既能演奏各派的代表性古曲，既有梅庵派的《長門怨》《搗衣》、浙派的《瀟湘水雲》，也要有川派的《流水》廣陵派的《龍翔操》……何況還不只是彈完譜面上的《長門怨》《流水》，而是要能彈出山東味風格的《長門怨》，川味的《流水》；又能演奏新的創作曲或他們所希望聽到、也是古琴能彈奏的樂曲；既能獨奏又能與多種音樂形式進行合作；既對減字譜爛熟於心，可對著減字譜視奏，又能熟練的操作五線譜簡譜、能對固定調或首調樂譜進行視奏；既能獨立完成打譜，又能對琴學的某些專題進行獨立研究……雖然這些已超出了一般演奏專業系科的要求，卻是當前古琴藝術發展特殊性的需求。這些內涵與要求並不是學院專業學生的「專利」，業餘學習者也可通過努力，達到某種高度，做出應有的貢獻。前輩已為我們做出了榜樣：他們並沒有經過學院的學習，並且從事著他們的本分工作，然而卻對古琴藝術的各方面做出了令人欽佩的傑出貢獻！實踐應用中有一個關鍵的問題，首先要將「徽位概念」改為「音位概念」，一千多年來琴人主要用的是減字譜，減字譜是彈奏方法的備忘記錄。彈奏者主要記住的是彈的音在幾弦幾徽幾分上，而不是音的本身，因此學生能看減字譜，卻不習慣按沒有減字譜的樂譜彈奏旋律。一首人人會唱、古琴上也能彈奏的歌曲，有些琴人在古琴上卻往往無從下手，這主要是缺失琴上的音位概念。琴上的音位分橫向音階與豎向音階，橫向的是一根弦上左右走向、豎向的是按弦與弦間是音程關係而定，多作練習即可熟練，並無訣竅。我曾給學生在五線譜總譜上出題：「某弦上某一音，分別向上向下構成小二度音、大二度音、小三度音、大三度音、純四度音、增四度音、五度音…在同一根弦上的什麼徽分上？」三四十道題要在五分鐘內，不彈琴，不看琴面，只憑思維記憶，限時完成……豎向音階練習只要記住弦與弦間的音程關係，按在任何弦上任何徽位，它的豎向音階關係都不會變……長此練習，學生對音位概念的熟練，再加上能掌握古琴器樂化特點，那麼對於一首五線譜或簡譜的樂譜就能視譜演奏了。當然這隻解決了演奏方面的基礎技術，至於琴學理論的研究、打譜等科研知識，需要通過教材的編寫、教師的作業布置、學生本身的思考與追求，逐漸增強自己的研究能力與適應實踐需要的能力。估計很多人都聽到過一種批評：「這是對傳統的不敬，對傳統的否定。」其實這正是對古琴減字譜深透的掌握，沒有這樣的掌握，就談不上對減字譜的視譜演奏，談不上對古琴記譜法的改革！
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