元人集錦卷 解讀

　　台北故宮博物院收藏《元人集錦卷》，圖錄見《故宮書畫圖錄》二十一（335頁-342頁），一卷之內共含8圖。每圖之上，乾隆御題詩，每卷之間，隔水有乾隆朝文臣奉題詩，均不錄。若有相關則於雜記中引用。本卷中最早者趙孟頫，晚者已到洪武。　　從收傳史而言，《元人集錦卷》，此卷之完整著錄，最早見於清代吳升《大觀錄》（1712年），題名為《元人合璧卷》，所錄與今存並無異樣。稍後見於安岐（1683年-？）《墨緣匯觀錄》（1742年以後所得）卷四，題名為《元人八圖合卷》。安岐去世後，家道中落，部分散入江南人士，所藏大部分精品，納入清乾隆內府，《石渠寶笈續編》定為今名《元人集錦卷》，至今為台北故宮博物院承藏。卷中畫目名稱上略有更易，內容無異。　　《安處齋圖》，單獨見汪珂玉《珊瑚網》（崇禎十六年成書）著錄，後尚有陳方一詩。顧復《平生壯觀》（1692年成書）記吳鎮《中山圖》尚是單行「白宋紙短卷」、馬琬《春山清霽》是「短紙卷」。　　從整理歸納收藏印鑒，項子京於吳鎮《中山圖》及庄麟《翠雨軒圖》未曾收藏；李肇亨、張洽之兩人，於管道升《煙雨叢竹》也未曾收藏。又從諸件中有項元汴收藏印於左右緣多方，於隔水騎縫處僅存半印，可知散出後重裱所棄。項氏收藏轉移於李日華、李肇亨父子，李家又得《中山圖》及《翠雨軒圖》。再轉於張洽。案：台北歷史博物館藏有張洽（1718年-1799年）《山水扇面》（典藏號7S-03987），款識：乾隆癸丑夏日，攝山寄安居張洽時年七十有六寫於惺石山房。知其時代。此時管道升一卷，尚別在它處。　　至梁清標時復得管道升《煙雨叢竹》。全卷8幅均有梁清標收藏印，則知此卷「集錦合璧」成於梁清標之手，後再轉安儀周。又管道升一幅，有：「張鏐」「達卿」兩印。據吳其真《書畫記》記：「趙松雪《寫生水草鴛鴦圖》，此圖觀於揚州張黃美（鏐）裱室。黃美善於裱褙，幼為王公通判裝潢，目力日隆。近日遊藝都門，得遇大司農梁公（清標）見愛，便為佳士。時戊申季冬六日。」也不禁讓人想起，這位梁清標聘請的揚州名裱畫師，又精於鑒定宋畫的古董商，將此《元人集錦卷》（至少是《煙雨叢竹》）售與梁清標，且理所當然地將趙孟頫夫婦作品連接，並將書畫合成一卷的操刀者。從裝裱史而言，此卷之裝潢，理應出於「張鏐」之手。

元人集錦卷-趙孟頫-枯木竹石

　　書畫相通與墨竹的發展，趙孟頫（1245年-1322年）是總結理論與實踐的完成人。北京故宮藏《秀石疏林圖》卷，趙孟頫自題：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」書畫同源的說法，早在唐朝張彥遠的《歷代名畫記》就已提出。元湯厘《畫鑒》，記趙宋一家同輩的長者趙孟堅（子固1199年-1264年）：「…作石用筆輕拂如飛白狀。前人無此作也。…子昂專師其石。」與趙友好的學者，虞集也指出趙孟頫畫竹的書畫相通。《道園學古集》有不少對於趙孟煩書畫的題跋。其一《子昂墨竹跋》：「黃山谷雲"文湖州寫竹木，用筆甚妙，而作書乃不逮。以畫法作書，則孰能御之。』吳興乃以書法寫竹，故望而知，其菲他人所能及者雲。」文同似不以書名，而黃山谷只有期待以「畫作書」；趙孟頫則書畫俱為的一流。　　此幅趙孟頫《枯木竹石》畫中書法的筆法，比之於其它常見的名件，本件在畫石的「飛白法」，由於畫石是都用中鋒的圓筆，猶如「玉箸篆」的筆畫，行筆安穩，並無強烈的快速感，顯不出「飛白法」。這也兼見於畫枯木條的筆法。畫竹為新篁，出鋒銳利如新硎發刃，從「結葉」的方法如「燕尾」、如「個」，及棘條圓體感，比之於其它備件，如同為台北故宮藏大德三年（1299己亥，為楊安甫作）的《疏林秀石》最為接近。本件《枯木竹石》款：「子昂為成之作」，書風與印記：「趙子昂印」，也是相同。真品應無疑義。因此，本件可定為1299年作。就元代論，畫竹尚是注重生態，若比之於同時期的李衍（1244年-1320年），趙孟頫如「燕尾」、如「個」的竹葉結組，重視筆趣遠高於自然生態。更由於紙張稍熟，吸墨性不強，對岩石的渲染加強了塊面感與渾厚的端重。吳升《大觀錄》記此畫：「竹則掩翠稍寒，柯則若虯蟠形古，氣韻奕奕。」安儀周：「水墨作怪石平坡，細竹棘革，筆墨氣韻兼美。」是對整體畫作氣息的描述。　　存世的趙孟頫「古木竹石」這一類題材尚多。橫向發展的蘭竹畫，存世的幾件作品，都是「中央為準」，兩旁再布置。這一當門的大石，也正是「石如飛白」的標誌。大有一石當關，昂揚於天地之間。這從前舉台北故宮藏《疏林秀石》（《宋元集繪冊》第四開）；《無款竹木》（《宋元集繪冊》第十一開）；北京故宮藏《秀石疏林》；克利夫蘭館的《竹石幽蘭》（為善夫），再加以本件《枯木竹石》均是如出一轍的布局。即使換成是軸裝直件，以北京故宮藏《古林竹石》，中央立石最為標準。至若台北故宮《窠木竹石》；王己干舊藏《枯樹竹石》，畫中立石都可做如此觀。這種同樣的布局，一再出現，意味著什麼呢？或許這是庭園、郊野一角的即景？就竹的題材，從趙孟頫的題款常寫道「為口口作」，表示元代以來，畫家常用之以為投贈。這因筆硯間，畫竹畫蘭便利。對於「竹」的意識，趙孟頫在他的《松雪齋集》《修竹賦》：「虛其心實其節，貫四時而不改柯易葉。則吾以是觀君子之德。」表意是相當傳統。畫竹配上的「石」，趙孟頫的詩文里，未見有所指示。再以虞集詠《子昂竹石》：「數尺琅開近玉階，連昌宮苑少人來。庚庚蒼石如人立，恐有題名上紫苔。」的「庚庚蒼石如人立」，「庚庚」是堅強，也將石擬人化，還是與「觀君子之德」相同了。　　中央定石，這是堂堂之局，一如北宋諸山水經典名作，主山位列中軸。單純的視覺觀念就是穩定；相對的「巧」，就是別出偏師的南宋「邊角」。趙孟頫主張「畫貴有古意」。現身說明的名作《紅衣羅漢》和《幼嶼丘壑圖》，他自題：「粗有古意」。《紅衣羅漢》這幅以人物為主，羅漢雖是側身，而背景的喬木，卻是對稱分乾的正面，地上石塊，也是水平橫向正列。「古意」意念轉於趙孟頫也想追求的北宋山水，不正也是正面中軸的布局。那看這數件竹石枯木一類的布局，「向中看齊」。也就是帶有「古意」了。我認為從圖像解「古意」，應作如是觀。

元人集錦卷-管道升-煙雨叢竹

　　管夫人善畫竹，就存世畫件，則有北京故宮藏《趙氏一門三竹圖卷》中的第二件《墨竹》。此卷本安歧舊藏。安氏評以：「密葉勁節，不似閨秀之輩。」安歧舊藏又有趙孟頫、管道升《蕙竹合作卷》，安氏記以：「墨竹一枝，竹葉蕭疏，枝節秀勁。」從這些描述來看《煙雨叢竹》，都不貼切。　　這幅《煙雨叢竹》不是習說的「墨竹」，而是當作于山水畫的竹林圖。從古老的詩經「瞻彼淇奧，綠竹猗猗」到「渭川千畝」，再到杜甫移種萬竿於浣花草堂：「我有陰江竹，能令朱夏寒，陰通積水內，高映浮雲端。」這種意念，移之於畫作。明張丑記東坡居士《斷山叢筱真跡》：「又見東坡《萬竿煙雨》小幀。絹本精細，歇雲眉山蘇軾。下有飛白坡石，兼遠景煙靄，極精。上方文征仲詩跋，稱許娓娓可誦也。」「飛白坡石，兼遠景煙靄。」移之於這幅《煙雨叢竹》，也是合宜的。又畫史上倪瓚創出的《十萬圖》《萬竿煙雨》即為第一題目。安歧記此畫：「作淡墨細竹，沙渚遙浦，其間煙霧橫迷，萬玉幽深，茫茫有渭川千畝之勢，坡陀皴法大類松雪，布景一派平遠天真，秀妙絕倫，實為佳品。」也從此立意。　　《煙雨叢竹》右下緣有「金文鼎印」；左緣存「漁隱」（半印）。案：朱謀里《續書史會要》：「金鉉（1361年-1436年），字文鼎，號尚素，松江人。書工章草，畫仿王叔明。子鈍，字汝礪，宮至中書舍人，精楷書，章草亦入妙境。」又《書畫題跋記》錄：「金文鼎，永樂中以繪事名海內，為吾松先輩風流宗，此卷墨氣鬱勃，不減勝國時諸大家，至其筆力蒼古，便是石田先生門戶，孰謂無風氣開先之助邪！前有范庵跋，書法甚佳。金公之筆益重於九鼎矣！雲卿觀於由庚堂。」又《佩文齋書畫譜》記《勝國十二名家》冊，金文鼎識跋：「余總角時遂好繪事…癸巳（永樂11年，1413年）十一月廿又七日漁隱主人金文鼎識。」知此卷《煙雨叢竹》曾為金文鼎收藏（非崇禎年間之忠臣金鉉，字文鼎）且知「漁隱」（半印）有「主人」兩字已被切去，也非全璧卷之收藏人梁清標之「冶溪漁隱」。　　又《煙雨叢竹》右緣存有「山人」半印，當是項墨林之「墨林山人」白文印。以項氏之好鈐蓋收藏印記，本幅只存半印，與它幅之不止一印，顯然有異。從永樂間「金文鼎印」及「漁隱」（半印），至遲於此時期，首尾當是如現在所見。若有其它項氏印記，當出現於何處？本幅後方起約13厘米處，有一上下垂止接縫痕，然而前後大小兩段紙質，就目驗所及，並無兩樣，這是中間有一些損毀，裁去又拼成。因此損毀而消失項氏諸印否？然有所鈐蓋，理應在「漁隱」半印前後周邊，殊不可解。　　款書：「至大元年（1308年）春三月廿又五日。為楚國夫人作於碧浪湖舟中。吳興管道升。」楷書書法水平極佳，惟與《管道升致中峰和尚書》，咸信不同，反類似於趙孟煩一系，其清雅婉麗，程度甚至超過沈度（1357年-1434年）一流。不知何方高手提刀？印記：「管道升印」「仲姬」，兩印均劣，如同硃筆畫出。然至大元年（1308年），趙孟頫在浙江當儒學提舉，碧浪湖在歸安縣安定門外，趙孟頫夫婦此時，同游碧浪湖是應有的。前舉《疏林秀石》，畫上方柯九思也以「碧浪湖」為題。楚國夫人當是《元史》所記：「賜托克托三寶努珠衣，封三寶努為楚國公，以常州路為分地」之夫人。　　《煙雨叢竹》畫竹不分節，一筆不斷由下方到頂端完成。竹葉形狀細勁，結組繁而不亂。墨色用前濃後淡來區分出遠近；畫山坡是一般的山水皴法，沙渚叢竹，掩映於煙雲中。新篁成叢與趙孟頫《自寫小像》（1299作）的竹林畫法是接近的。兩件畫竹葉，都是向上仰，做「燕尾」式的交合，且是前濃後淡的竹葉叢。竹竿《自寫小像》並不一直順暢到頂，略有些小轉變。《自寫小像》是青綠重彩，竹注重「墨骨」來襯托出色彩。《煙雨叢竹》是水墨層層迭迭渲染，煙雲變滅，做得極為細緻。技法上容有相通，情懷卻不一。畫平坡石塊，《自寫小像》畫得古拙，而《煙雨叢竹》反而是老練成熟。　　本圖畫竹如同渭川叢筱題材，存世作品以現藏Freer美術館明宋克（1327年-1387年）的《十萬圖》為匹配。畫既有金文鼎收藏印，則成畫下限在洪武、永樂，說是入元，也不為過，且明靜安雅，雖不必雲管夫人，亦是元人丰神。只是不知出自方高手。

元人集錦卷-倪贊-安處齋圖

　　卷之三，《安處齋圖》。畫名為倪瓚（1301年-1374年）自我定名：「湖上齋居處士家。淡煙疎柳望中賒。安時為善年年樂。處順謀身事事佳。竹葉夜香缸面酒。菊苗春點磨頭茶。幽棲不作紅塵客。遮莫寒江卷浪花。十月望日。寫安處齋圖。並賦長句。倪瓚。」詩見《清閟閣全集》。第一句為「湖上齋居外史家」。據汪珂玉於《珊瑚網》著錄，後尚有陳方一詩：「睡起山齋渴思長，呼童煎茗滌枯腸。軟塵落碾龍團綠，活水翻鐺蟹眼黃耳。底雷鳴輕著韻鼻，風過處處細聞香。一甌洗得雙瞳豁，飽玩苕溪雲水鄉。陳方。」台北故宮藏《張雨題倪瓚畫像》，原也有陳方一詩，也已佚失。《安處齋圖》卷中喬木坡陀林屋，隔岸連綿山巒，用筆及水墨簡淡，畫意頗蕭疏。並嘗為顧復仿作。畫無年款，與倪的另一名作《容膝齋圖》筆墨相近，定為洪武元年（1368年）之作。從倪瓚的自我題詩，畫的是他的居處嗎？從至正十二年（1352年）春，倪瓚棄家，棹舟於五湖三泖間，此畫已是16年後，所居停處如笠澤蝸牛居廬（62歲），或避居茆上（66歲），或留友人住所，乃至去世於姻親鄒維高家。這樣的背景，詩中的期望，這「處士」（外史），這《安處齋圖》的是不是他自己？

元人集錦卷-吳鎮-中山圖卷

　　卷之四，吳鎮《中山圖》。顧復《平生壯觀》記：「…題款兩行甚精。一派十餘山頭，或尖或平，或近或遠，點葉樹掩映於其間，不作大木水泉，貌得重山之杳冥溪徑者。觀此，覺元暉（米友仁）彥敬（高克恭）落窠臼矣。」又安岐《墨緣匯觀》記：「群山迭嶂，杉木叢深，通幅無一雜樹，全宗北苑，用粗麻披皴法，山頭苔點，橫豎相間，眾山之坳，突以濃墨暈二峰尖，低於四面，更為奇絕。按李竹懶《紫桃軒雜綴》引孫興公《天台賦》，有倒影重淵，匿峰千嶺之句，所謂匿峰者信然。此卷筆墨蒼厚，氣韻淳古，為仲圭傑作，不應作元人觀，實得董元三昧。」引「倒影重淵，匿峰千嶺」的確是宋元繪畫難得一見的造景。畫作於至元二元（1336）吳鎮57歲，不但是得董元三昧，已然自己修成正果。這種只畫峰頂，到清初王暈，則成一嶺獨秀，歸為學巨然。畫贈葛千孫（1305年-1353年）字可久，應雷之子。時年32歲，知兵，善醫。

　　當代學者徐小虎教授論此畫，以構景論，下緣應被切去6厘米，且款為後加填。下緣有否被裁切？部份緣自裝裱時，無知之裝裱師為「齊邊」，強為四方或整齊，有此愚行？本件屢經易主，或因年代久遠，重新裝潢，也難免有些損傷，如本件落款處已逼天，倪瓚畫《安處齋圖》款也逼地，都有此可能。然就本卷其它備件之縱高，《煙雨叢竹》是23.1厘米，余差距均在1厘米左右。當然，若以黃公望《富春山居圖》（無用師本）縱高33厘米，則可有6厘米之差距。倒是左右長度是否原貌，應可在從元代紙張尺寸作考慮。款印極佳。將《秋江漁隱》《竹石圖》《漁父圖》之「梅花盒」「嘉興吳鎮仲圭書畫記」兩印，排列比較，《秋江漁隱》是絹本，雖有拉扯，4件還是一致。偽吳鎮草書款，筆畫結體均無奇逸之氣，見同為故宮藏吳鎮《竹譜》。此件題款渾厚靈動，與所舉另3件也一致，乃至上下兩印的排列如齊右且相連的習慣，自是吳鎮本色。

元人集錦卷-馬琬（1310年-1378年）-春山清霽

　　卷之五，馬琬（1310年-1378年）《春山清霽》。畫中高山層層迭迭突起，林木長長矗立，清溪蜿蜒，漁舟搖搖，山村亭閣，曲徑相通，滋潤的筆墨，體會出大地草木華茲。款題：「春山清霽（楷書）。至正丙午歲（1366年）春正月望日，馬文璧畫於書聲齋。」丙午（1366年）去黃公望《富春山居》之「庚寅」（1350年）題記，只有滿15年之距離。全幅結構皴法，大抵出於元黃公《望富山居圖》，如以近景主山峰的造形，遠山一列丘陵起伏，近者淡遠者濃，與皴法運用，勾線塗抹，幾與《富春山居》相同；此「春山」也不盡讓人想起同樣的畫《富春山居》。　　黃公望《富春山居》（無用師卷）山峰樹石草木，表現出來的是重視筆趣與墨意，從元人的畫跡來了解，黃公望《富春山居》成為一種文人畫山水的「典範」。也就是以五代北宋董源、巨然為主的風格傳承。從趙孟頫為起點，爾後，另一位吳鎮也有充滿著「披麻皴」風格的人物。那踵步者足為代表，應是這件馬琬《春山清霽》。款題所指：「畫於書聲齋（行書），」為夏士文之齋居，也是雲間夏氏知止堂裔孫。夏士文為夏士良文彥兄弟行。楊維禎至正二十年庚子秋曾為作《書聲齋記》。元黃公望《富山居圖》款題即書於夏氏「知止堂」。夏氏雲間「知止堂」。主人為誰？楊維楨又有《知止堂記》，主人是雲間老人夏謙齊氏，取《老子》之經有警人者，曰「知止不殆」的典故，堂有匾是趙孟俯所書。其四葉孫頤貞，在兵火之後，重建。馬琬為楊維禎學生，張雨、黃公望均與楊維禎友好。馬琬生平也是一位親炙過黃公望的人物。

元人集錦卷-趙原-陸羽烹茶圖

　　卷之六，趙原《陸羽烹茶圖》。若謂山水畫的「石如飛白」，趙原以草書的筆法，運筆甚快，多以側筆皴畫山石紋路，渲染甚少，岩石的凹凸，輪廓曲卷，盡在飛舞的筆端下得之。近景樹石是李郭一系，遠岸山峰則是董巨，筆下樹石皴點，加以赭石設色，頗為蒼潤。台北故宮又藏《溪亭秋色》一軸更具特色，此畫以《陸羽烹茶》為題。作者自題及窺班題七言律詩一首，均以夏日山靜晝長的生活來搭配畫。

元人集錦卷-林卷阿（1373年前後）-山水

　　卷之七，林卷阿（1373年前後）《山水》。畫中鈐印，知「字子奐，號優遊生」。據此畫上小楷自題，又知為方從義學生。癸丑為明太祖洪武六年（1373年）所作。「題識中道及諸人：如用行，或為梁時，後以字行，長州人。孟循為張率。並欲托梁用行，轉請倪雲林，趙善長二師作畫。所謂遠齋副使者，疑即杭之開元宮道士章心遠。常使閩，倪瓚諸人有送章鍊師入閩贈行詩」。復按張以寧《翠屏集》載有：「林庭輝為其先世有諱運者，南唐兵部尚書淮南節度使雲。」而本幅林卷阿鈐有「淮南節度使裔」一印。據此，「林卷阿或即林庭輝子嗣，長樂人」。　　「便中萬求妙染」一語，其意是否指此畫《山水》，林卷阿只作墨骨，由受贈者開元宮道士章心遠再加賦色。林卷阿既為方從義學生，其追踵風格於本幅也有所見。若台北故宮《神岳瓊林圖》《高高亭圖》《惠山舟行》、北京故宮《武夷放棹》、王己千舊藏《東晉風流》《雲山圖》，其共同特徵是畫筆飛動。此幅林卷阿《山水》依希可見於山石輪廓，樹枝抖動，一種質樸率意，露於筆端。

元人集錦卷-庄麟-翠雨軒圖

　　卷之八，庄麟《翠雨軒圖》。庄麟（1344年前後），字文昭，丹徙人。生卒年不詳。據《緇素錄》：「都城隍廟碑，立於至正四年九月，余闕撰文，庄文昭書。」推知其為元順帝時人。《翠雨軒圖》秋樹蓽門，一人曳杖度橋而至。畫意見款識。

　　本卷上裱綾留有董其昌題識。這是因董其昌與收藏人李日華、李肇亨父子交好。朱彝尊《論畫絕句》說：「隱居趙左僧珂雪，每替香光應接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏。」僧雪珂就是李肇亨，董其昌的著名代筆人。　　董其昌跋兩則：　　庄麟畫。獨見此幀。乃知元之畫師。不傳者何限。夫福慧不必都兼。翰墨小緣。有以痴福而偶傅者矣。要以受嗤法眼。終歸歇滅。此可遽為福。微獨畫也。玄宰。　　前人云。丹青隱墨墨隱水。妙處在淡不數濃。余於巨然畫亦云。　　好一句「丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數濃」。看庄麟此幅畫山水，真是清光一片，清潤可愛。墨法的「蒙養」與董其昌如出一轍前後輝煌。　　董其昌《畫禪室隨筆》論用墨：「用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌穠。」張庚論述董其昌用墨：「麓台（王原祁）雲，董思翁之筆，猶人所能，其用墨之鮮彩，一片清光，奕然動人，仙矣！豈人力所能得而辦？」　　故宮藏董其昌巨軸《夏木垂陰》，因水墨的交織，畫境爽朗瀟洒，生機處處，而這種「一片清光」，成為董其昌的特殊風格。元人用墨對董其昌的影響，董其昌的著作里並未指名道姓提及此《元人集錦卷》庄麟畫《翠雨軒圖》，但這兩則題跋，應給董其昌古人先為我有的知音感觸。

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