王學泰：我的歷史經驗

　　1、李慎之先生曾經評價您的專著《遊民文化與中國社會》「發現另一個中國」，一個隱形中國。在儒家「無遊民，無曠土」的理想秩序中，您認為遊民與中國社會構成什麼關係？作為社會脫序者的遊民的勢力究竟有多大？

　　儒家認為合理的社會是天子臣工，各安其位，士農工商，各有所業，社會分配，又是大體均亭的，在此基礎上，實施教化，實現良風美俗。如果在人口稀少的周初，又是在以血緣為紐帶的只有數千或上萬人口的小國里，這種想法未必不能實現。然而，隨著人口的增加，適於耕種的土地越來越少（那時耕作農具主要是石器、木器，大片森林還不能開發），也就產生了被排斥出族群的遊民問題，《詩經》中的《黃鳥》就是寫流浪人生涯及其感受的。隨著國家的擴大、人口的增加，儒家的理想越來越不適合人口眾多、血緣歧出的大國。　　遊民在不同時期顯示的力量有很大差別，宋代以前，遊民基本上沒有形成群體，有時遊民大量出現，但也是旋生旋滅的，他們構成了社會問題，通過一場殘酷的戰亂，人口少了，遊民問題也許就解決了。　　社會矛盾難於和平解決、武裝鬥爭成為唯一選擇的時候，遊民往往是武裝反抗的始作俑者，並充當了領袖或骨幹。比較典型的是陳涉吳廣，他們為人佣耕時就是一個無恆產、無穩定收入的遊民。遊民生活的不安定性使他們成為「社會不安定的因素」，他們是與主流社會相對抗的，在對抗中尋找生存和發展的機會。宋代和宋代以後，城市結構發生了巨大變化，使遊民可進入城市謀生，並獲得長期生存的條件，從而逐漸形成群體；通俗文藝的興起，使得遊民的不同於主流社會的思想意識有所寄寓，於是逐漸形成與主流社會文化有別的遊民文化。隨著通俗文藝的普及，遊民文化流播到各個階層，其影響不下於主流文化。遊民文化中對社會動亂嚮往，成為一切反抗現存秩序的人們思想上的支撐力量。　　2、您對遊民進行了「知識考古學」式的清理，遊民貫穿了整個中國歷史，遊民階層的形成以及遊民作為「文化問題」為什麼出現在宋朝？大量遊民脫離土地，是不是主要跟當時的「城市化進程」和工商業發展有關？　　宋代城市從以前的城坊制（大城套小城）改變為街巷制（與現今相似）。這種變化既是城市商業和手工業發展的結果（有點類似於1990年代全民皆商時，北京各高校、機關的「拆牆運動」），反過來更進一步促進商業的發展，併產生和擴大了對遊民的容納能力。宋代遊民增多並非是由於城市化的結果（當時人們無意大建城市），而是遊民的增多促使城市膨脹。　　宋代關於土地的政策有兩點值得注意，一是「不立田制」，二是「不抑兼并」。前者是說，不像前代開國者要搞「屯田制」「占田制」「均田制」等，一概遵循現存制度；後者說，不像前代，刻意壓抑土地兼并，保持社會的小農性質。在這兩條政策影響下，土地私有化程度提升，土地兼并加劇，土地所有權流轉加速，所謂「千年田換八百主」（辛棄疾語）正是這種流轉生動描繪。流轉速度的加快，說明失去土地的人們增多。離開土地的人們同時也脫離了他所在的宗法網路和行政控制成為遊民。　　3、按現代的說法，宋朝已有娛樂業了，比如勾欄、瓦肆里出現了說書的、賣唱的，這種人是遊民知識分子的代表，他們是遊民文化的生產者嗎？更進一步的說，他們開啟了後世的通俗文化（比如由宋代話本發展成明清的章回小說並造就了四大名著）？　　嚴格說是「演藝業」。演藝業雖然很早就產生了，但宋以前大多是為宮廷或貴族服務，如「樂戶」「教坊」中的藝人，它們還具有半奴隸的身份。以通俗文藝形式娛樂大眾的行當起源於唐代，不過那時是與宗教宣講活動聯繫在一起的（韓愈詩《華山女》就是寫佛教、道教在傳播教義時藉助「俗講」）。宋代由於城市的發展，城市居民收入增多（城市的主要居民如文武官員收入極豐，士兵也比普通勞動力高許多），產生對娛樂的需求。此時進入城市的遊民當中一些有文藝天才的或有些文化的便以演藝為牟取生活資料之道。他們大多沒有師承，是第一代娛樂大眾通俗藝人。他們沒有藝術傳承，缺少演藝經驗，藝術水平也不很高，但他們衝州撞府，生活經歷豐富，是浪跡江湖的藝人。他們知道許多為城市居民所不熟悉的生活故事，如遊民遊走江湖的「朴刀桿棒」的故事，遊民奮鬥成功「發跡變泰」的故事等，這些必然為城市居民所喜聞。中國明代四大說部--《三國志通俗演義》《水滸傳》《西遊記》《金瓶梅》的基礎故事已經在兩宋形成，對明代章回小說的形成起著決定性作用。　　4、遊民社會很容易讓人想起江湖。文化學者朱大可--我待會兒還會提到他--有一個觀點，認為國家主義與流氓主義互為鏡像，「流氓是國家在江湖中的政治倒影」，「國家是流氓幫會映射在朝廷中的摹本」，在您的遊民文化層面怎樣理解江湖？　　中國詞語的多義性，使江湖成為一個模糊的概念。江湖最初出現在《莊子·大宗師》中。這就是大家熟知的「魚相與處於陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘於江湖」。這個江湖雖指江湖本義，即江河湖海，但它也有一種暗示，即這是廣大無邊，個體可以完全具足、不須他求的地方。後來文人把它引申為隱居的地方。這個江湖是個體存在的地方，沒有了與他人交往（存在主義者薩特視他人為地獄），這裡自然是安謐的、是沒有雞爭鵝鬥、是文人厭倦了塵俗和名利是非休養生息的地方，是一種無差別境界。　　如果說文人士大夫的江湖是以他們的歸隱定位的，而《水滸傳》告訴我們的另一個江湖則是以江湖人的奮鬥定位的。這個江湖是充滿了刀光劍影、陰謀詭計和為了利益不惜以死相拼的地方。這個江湖與文人的江湖迥然不同，我說是「江湖人」的江湖。江湖人包括成熟的遊民和其它階層的社會邊緣分子。　　朱先生認為國家主義與流氓主義互為鏡像，「流氓是國家在江湖中的政治倒影」「國家是流氓幫會映射在朝廷中的摹本」也不是毫無道理，因為兩者都是靠武力、靠不正當的手段奪取本不屬於自己的利益，到手後又以此維持。　　5、您把《水滸傳》和《三國演義》看作是遊民意識、遊民文化的典型載體，如果繼續使用江湖的概念，我們應該怎樣理解宋江的江湖和關羽的江湖？　　宋江的江湖就是上面說的江湖人的江湖。這裡是江湖人冒險求發展的地方。宋江沒有投入江湖時，不過是個社會邊緣分子。他遊走於黑白兩道之間，以求得個人更多的發展空間。他本是鄆城縣押司，在鄆城縣裡，宋江有極好的聲譽和人事關係，在主流社會中宋江是個吃得開的人物。宋江是個小吏，現在常常是官吏並提。實際上宋代和宋代以後，「官」「吏」是社會地位懸殊，是學問教養、思想意識都有很大差別的兩類人。吏在統治集團的內部是處在邊緣地位的。吏人不能參加科舉考試，這是一種歧視政策。蘇老泉就在《廣士》篇中提出，朝廷應該善於從各個不引人關注的群體中汲取各種類型的才智之士，並指出各類出身的人都有才智之士，他感慨為什麼「胥史賤吏獨棄而不錄，使老死於敲榜趨走，而與功者，不獲一施」？這種歧視，使大批吏胥成為社會邊緣人物，從而造成他們自視也賤、什麼事情都做得出來的性格。宋江未投入江湖時，就與江湖人物有著很好的關係，隱然以江湖領袖自居。因此他的活動之處無不是江湖。江湖不是個具體所在，而是一個場，哪裡有江湖人為了生存和求發展，那裡就是江湖。正像電場一樣，哪裡有電子流動哪裡就有電場。　　關羽在《三國演義》中只有出身是個遊民，其主要故事都是作為將軍出現的。但在《三國志平話》，他與劉備、張飛結拜後，造反上「興劉山」，當山大王，這才是江湖人，他的江湖就是其活動所及的地方。　　6、中國傳統中有兩大聖，一為文聖孔夫子，一為武聖關公，李慎之先生提到過孔夫子代表大傳統，關王爺代表小傳統。關羽是中國江湖社會至義至忠的圖騰，歷代皇帝也強化了關羽忠義的象徵意義，並逐級加封，關羽從宋徽宗始封關公到後來的關王、關帝直至清順治帝所封「忠義神武關聖大帝」。怎麼理解這種國家與江湖在關羽身上的統一意志？而民間社會的關帝廟甚至多於孔廟，又怎樣評價國人的這種世道人心？　　我們運用大傳統、小傳統這兩個概念時，把大傳統視為主流社會的傳統，把小傳統當作民間傳統，這已經與最早使用這兩個概念的「芝加哥學派」不同了。如果認真、細緻地劃分古代不同人群的傳統，的確可分為兩種。一個是可以擺上桌面的，一個是不登大雅之堂的。兩者可以勉強以孔夫子和關王爺為代表，然而兩個傳統不能以人群分。在民間，對於孔夫子也有崇拜和信仰，因為古代的民間主要還是宗法農民，而儒家思想恰恰是宗法制度在意識形態層面的表現。宗法制度下的人們誰反對孔夫子倡導的最重要的概念--「孝」呢？　　關王爺形象主要來源於通俗文藝作品的普及，不僅文化層次低、成天奔走的游商、遊民崇拜他，黑社會也崇拜他，到了明清幾乎是全民崇拜。儘管明清宮中都有關帝廟，就是慈禧老太后聽京劇時，關王爺出台了，她也不敢泰然地穩坐在寶座上，也要站起來，象徵性地走一走，以表現對關公的敬畏。然而《四庫全書》，這部網羅文化、無所不包的巨大叢書，對於有關關帝「聖跡」的典籍卻一本不收，可見在《四庫全書》編者心目中，關於「關帝」事迹的著作都屬於怪力亂神一類，是不登大雅之堂的。　　很奇怪中國社會最底層的遊民的許多觀念往往與最高層--皇帝想法有暗合之處，處事規則、運作的手段也大體雷同，不同的只是高層需要儒家的、文明的語彙來掩飾，而底層社會的遊民則另外創造一套語彙來表達。作為三明治夾心的文人士大夫如果出於對儒家思想與君子辦事規則真正信仰的話，那麼他們就不免要受到上下兩層的夾擊。近代儒家的衰微、其作用的弱化、乃至日益淡出，人們總認為是西學東漸的結果，他們不懂得近兩三百年來，一是遊民文化的泛濫，一是滿洲統治者嚴酷的民族壓迫和有意識地對文人士大夫獨立意識（講學、結社之類的活動）的打壓，儒學局面早已岌岌可危了。什麼是儒學？它是出仕做官者的正心誠意修身、乃至治國平天下之學。真正的儒者和最高統治者之間不是君臣主奴之間的關係，而是亦師亦友的。儒者對於君主的態度是「和而不同」的，明代皇權專制那麼嚴酷，不怕死的忠臣一個接著一個，這些忠臣敢於批評皇帝，敢於上書議論最敏感的問題（事關皇位繼承等重大問題）。有些被昏庸的皇帝廷杖打死、打殘，反而贏得了忠直的好名聲，被民間崇拜。他們的事迹被編成戲曲或評書，在民間演播，受到民眾的歡迎。而奸臣往往在位時便受到民間輿論的鞭撻，這些都可見儒學在民風中得到張揚。到了清代這種忠臣消失了，再也沒有出現過薛瑄、陳白沙、王陽明那樣的大儒，清初的黃宗羲、顧炎武、王夫之、唐甄等重要思想家也是明末儒學的遺孑，並非是清代的產物。清代的儒學就是考據學，人們艷稱「乾嘉學派」，嚴格地說搞的都是「小學」那一套，大多是沒有思想性的。韓愈有詩云：「爾雅注蟲魚，定非磊落人。」也可以移贈給大多數清儒。　　在最高統治者那裡不要說朱元璋苛酷寡恩，對於民本思想的敵視（刪削《孟子》），就拿永樂皇帝朱棣來說（他曾令臣下編纂《性理大全》）對待建文殉難大臣妻女處理的「批示」，哪裡有一點兒人味兒，更不要說什麼儒不儒了。由此可見，孔夫子那一套，雖然主流社會的人們都把它捧到檯面上供著，但不一定照他所說的去辦。　　關王爺的現象更複雜一些，應該說關王爺與歷史上的關羽相去已遠。關帝崇拜的形成有多種因素，其中最重要的要數通俗文藝作品（其早期，佛教、道教的作用也不可低估）。宋代初年，宋太祖趙匡胤還把關羽在武聖廟（武聖是姜太公）陪祭地位撤銷，可是到了宋徽宗時就被封王了。一百多年間變化這麼大，難道僅僅是因為道教所說的關王在運城鹽池斬蚩尤，保障北宋朝廷鹽稅收入？不僅這個故事神話色彩太濃，顯得荒誕無稽，而且也不能解釋取代北宋的金人對關羽崇拜更甚（俄國人從黑水城竊走的一幅關公像，已經是通俗文藝作品中的關公了--標誌是有青龍偃月刀，歷史上關羽使劍--這幅標準像就是金代的）。我認為關公崇拜與通俗文藝作品有關，北宋是通俗文藝作品快速發展的時代，關公的形象在民間已經受到崇拜。斬蚩尤的故事能夠取信於宋徽宗，也與北宋人所受的通俗文藝的熏染有關。金國取代北宋以後，作為少數民族主政，他們如果接收一整套傳統的主流文化比較困難，而通俗文藝，喜聞樂見，容易把握，接受起來比較順暢。不僅金人如此，後來的滿洲也是這樣。例如《三國演義》成為許多滿洲上層人物的讀本，打仗時按照《三國演義》的故事使兵用策。直到雍正年間有的旗人寫奏摺時也有用《三國演義》典故的，我們從皇帝的申斥中，可見直到建國六七十年後，「三國」一類仍然是他們的必讀書。清末慈禧太后掌政四十餘年，其文化不高，雖然有時也讓臣僚給她講講「四書」，但她最愛聽戲的皮黃（後來的京劇），簡直是不可須臾離也。許多時候是對著戲的本子聽。皮黃中宣揚的底層社會奮鬥、縱橫捭闔之術的思想意識對慈禧肯定有不可忽視的影響，只是因為這些不能登大雅之堂，即使有心得也不肯公開宣揚罷了。
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