《紅樓夢》打破傳統寫法了嗎？

——讀《紅樓夢》斷想錄[1]

魯德才

　　魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》中說：「至於說到《紅樓夢》的價值……總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」我以為《紅樓夢》對傳統寫法有因襲，有突破，但並沒有徹底打破。討論此題的目的並非是貶損《紅樓夢》的價值，而是探討《紅樓夢》在中國古代小說藝術形態發展史上佔據了哪一座高峰？ 從說書體小說向現代意義小說形態轉型時，又表現出哪些新形態？ 小說家構思時的困惑等等。敘事人稱選擇的困惑細按《紅樓夢》的敘述者大約有作者（編篡者）、說書人、石頭、戲劇化的敘述者。甲戌年《脂硯齋重評石頭記》開篇有個凡例，第三段云：「此開卷第一回也。作者自雲曾歷過一番夢幻之後，故將真事隱去，而借『通靈』說此，撰此《石頭記》一書也……自又雲……」敘述者公開宣明自己是本書作者，而且還毫不掩飾地依據已往的經歷，背父母之恩，負師友規訓的教訓，借賈雨村言敷衍出來，顯然也是以「自己」的身份追憶往事，而不是傳統的說書人講述別人寫的故事。倘若真的按此說明寫下去，無疑是對傳統敘事模式的突破，在白話長篇小說中開啟了第一人稱的敘事方法。即便其它的脂評本，抑或程高本把凡例歸入正文，也抹不掉，小說是根據自己夢幻般經歷而寫的。問題是這個「作者」是誰呢？ 脂硯齋在甲戌本眉批中指出是曹雪芹，可是小說正文卻說「後因曹雪芹於悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，篡成目錄分出章回，又題曰『金陵十二釵』，並題一絕」，只承認曹雪芹是個編者，而沒有明確說他是作者。我以為這並不僅是涉及朝政不敢承擔政治責任。其實無論曹雪芹是承認或是否認是《紅樓夢》作者，都解脫不掉政治關係。因此與其說是政治層面的考量，不如說是創作構思的尷尬。因為儘管我們不把小說歸之為自傳體小說，可他描寫的是他經歷過的事件和人物，有一些人可能就是他的親人，倘若用作者自雲，近似第一人稱的敘事角度，無可迴避對事件和人物的褒貶，這對作者而言是非常尷尬的。不過作者似曾選擇另一條敘述者路線，即讓「石頭」充當敘事者。既然在第一回作者說青埂峰下的石頭，被那茫茫大士渺渺真人攜入紅塵，回來後上面字跡分明，編述歷歷，記載著見聞，那麼石頭有資格，也有條件充當小說第一人稱的敘事者。按脂硯齋的話說，這也是掩飾自己是第一作者的狡猾之法，事實是甲戌本第六回，甲戌本、庚辰本第十五回，庚辰本、己卯本、王府本、有正本第十八回，均曾有石頭用「蠢物」和「自己」的口吻說明小說為何從劉姥姥寫起；在鐵檻寺，寶玉要和秦鍾算帳為何不敢篡創；大觀園題對額到「有鳳來儀」等處，為何只讓寶玉顯露等等。令人詫異的是曹雪芹並沒有讓石頭充當第一人稱敘事的主角，而且從十九回以後便聽不到石頭的聲音，原因無它，第一人稱石頭承擔不起繁雜的敘事功能。固然石頭的親身見聞，如同「予」和「我」的見聞，有其可靠性、真實性和權威性，可以同讀者建立信任感。但是這第一人稱的視點是有限的，只能限定在他（她）個人的視點之內，不能超出感受能力、知識範圍和語言能力，否則敘述者的敘述就失去可信力，甚或產生一種戲劇性的反諷效果。脂評甲戌本第十五回，秦鍾與鐵檻寺小尼姑智能偷情，被寶玉發現，秦鐘不讓寶玉喊出來，到晚上睡下後再算帳。夜晚臨睡前鳳姐怕通靈寶玉失落，命人拿來塞在自己枕邊，寶玉和秦鍾算何帳目，石頭說「未曾記得，此系疑案，不敢纂創」。看來曹雪芹很懂得也遵守第一人稱有限視角的運用規則；但問題也在這裡，倘若《紅樓夢》以石頭為主要敘述者，他不但要常常被塞在枕邊而不敢「纂創」，而且他說的不是唐代傳奇小說的一人一事，而是描寫有四五百號人物，從朝廷到市井各個社會層面，石頭怎麼可能面面俱到呢？法到頭來如同《二十年目睹之怪現狀》的九死一生，不斷交代聽某某說的，或是陷入「以後這事我就不知道了」的尷尬，讀來很不順暢。再者，從敘事學而言，一部小說中除一個首席敘述者之外，還有不同的敘事聲音，形成了由一種敘事人稱向另一種敘事人稱的移動，因此保留有石頭的敘事視角，也不失為一種寫法。問題是石頭只閃亮登場四五次便消失，不能不說曹雪芹遇到了創作上的困惑，《紅樓夢》百科全書式的生活層面和作者的創作意旨，都不適合於由石頭承擔敘事，於是只能回歸傳統，選擇「看官聽說」的第三人稱的全知視點；於是程高本中「蠢物」的話統統被刪除，由一位敘事者指揮。因為第三人稱的全知視點上知天文地理，下知雞毛蒜皮，無所不知的引領讀者，在敘事上簡捷、方便、調度靈活，情節移動迅速，時空跨度大小長短任敘述者掌控，幾句話交待了一切，省卻了許多描寫；特別是能窺視人物的內心活動，隨時評述人物及事件的得失。值得注意的是，《紅樓夢》第三人稱的全知觀點，不同於傳統的職業說書人向聽眾，或說書體小說中虛擬說書人向虛擬的聽眾講述別人寫的故事，站在事件之外評述與他的現實生活無關的故事情節和人物，同小說世界保持一定距離。而《紅樓夢》第三人稱的敘述者則是存在於故事世界之內，如同小說世界中的一個角色，家族中的一個成員——但不是做為小說中的人物講述家族成員他（她）們的故事。比較《水滸傳》說話人像一個嘮嘮叨叨的嚮導，時時介入小說，打破敘事流，引領讀者的思路；比起《金瓶梅》的敘事者懷有強烈不平，常常借用「原來」不斷抨擊他描寫的人物，《紅樓夢》敘事者則更貼近人物的情感，富有情感色彩的話語，細微的觀察與描述，同人物的感知大體一致，並不比小說中的人物知道得多。哪怕在描寫王夫人對金釧之死的態度上，似乎有難言之隱。如敘述者說：「王夫人固然是寬仁慈厚之人，從來不曾打丫頭們一下子，今忽見金釧行此無恥之事，此乃平生最恨者，故氣忿不過，打了一下，罵了幾句。」看起來敘事者在為王夫人的行為辯解，並不客觀。王夫人固然最痛恨「勾引」年輕主子的女奴而打了金釧，可是對同樣被認為是「勾引寶玉」的晴雯，卻在她病中，命人「現從炕上拉了下來」，兩個女人攙著架著去了，「並且吩咐」把她的貼身衣服撂出去，余者留下，給好的丫頭們穿，待人並不寬仁慈厚。晴雯死之前都不同意王夫人「咬定了我是個狐狸精」的判定，而寶玉只能把批判矛頭指向「詖奴之口」。這固然表現了寶玉性格的軟弱，但也透露出敘述者的難言之言，好像王夫人的模特兒可能是他熟悉的至親之人，他不便發表主觀判斷而採取了反諷的語氣。這種以第三人稱敘事為主，又隱含石頭影子的敘述人（包括作者）所敘述的故事，實際上帶有第一人稱回顧式的經驗視角的性質，作家經驗自我與敘述者自我合二為一之嫌；何況第一人稱敘事與第三人稱敘述在視角上雖有差異，但有許多相似點，因而敘述者在敘事時，常常不自覺地由第三人稱滑落至第一人稱，或者說第三人稱中含有第一人稱因素，本來是敘述別人的時態，卻慢慢向第一人稱時態靠近，將「他」換做「自己」，這樣的例子在《紅樓夢》中俯拾皆是。第三人稱中含第一人稱因素，恰形成了《紅樓夢》敘事上的特色。因果循環結構模式的因襲與突破亞里士多德在《詩學》第六章、第七章強調安排情節時要注意頭、身、尾的處置。此後，西方小說家和批評家以情節為中心整合小說結構，情節與情節間形成密切的邏輯關係，如果我們不沿著情節路線分析小說的情節組織，就難以把握小說的結構。中國長篇小說家卻有自己的結構觀念。他們常常按照循環的、宿命的因果觀念，在第一回開頭和結尾構築一個準神話故事或以命定觀念做為框架，預先告知讀者王朝成敗、人物矛盾發生的原因以及作者的創作意旨。不過作家們的結論和歷史事實和小說描寫的內容並不一致。如元《三國志平話》卷上開卷就說一個叫司馬仲相的書生，某日在洛陽御花園飲酒看亡秦之書，大罵天公有見不到之處，讓秦始皇為君，夜晚被請入陰府，教他來判劉邦、呂后屈殺功臣韓信、彭越、英布案。司馬仲相審清案情，玉帝判三人分漢朝天下：韓信分中原為曹操，彭越轉世為劉備，英布為江東孫權，漢高祖轉生為漢獻帝，呂皇為伏皇后，蒯通為諸葛亮，而司馬仲相轉生為司馬仲達，最後三國並收，獨霸天下。清錢彩《說岳全傳》第一回、第二回明確提示讀者，岳飛前身為佛祖頂上護法神大鵬金翅，赤須龍下界為金兀朮。因大鵬啄死了女土蝠，轉世為秦檜之妻；啄傷鐵背虯龍，為報一啄之仇而轉世為秦檜；曾被大鵬啄死的團魚精下世為万俟卨。後來岳飛下獄後百般遭受折磨，都是因前世之仇。第八十回岳飛冤案昭雪，秦檜暴病而亡，金兀朮氣死，岳飛悟得正果，又復為鵬鳥，佛前護法神。有趣的是，清褚人獲《隋唐演義》在描寫隋煬帝與朱貴兒、唐明皇與楊玉環的愛情時，也用兩世姻緣解釋情感原由，即說隋煬帝生前為終南山怪鼠，朱貴兒前身為元始孔升真人，因宿緣而得相聚，後來朱貴兒轉世為唐明皇，隋煬帝則轉生為楊貴妃。兩世緣循環論不只表現在歷史演義小說，也表現於世情小說。《金瓶梅》寫西門慶為情色而死，轉世為月娘之子，一百回結尾時，永福寺老和尚普靜道出了孩子的前身，度其出家。明末清初西周生的《醒世姻緣傳》開篇的引起指點得很清楚，只因一對夫妻前世傷生害命結下大仇。被殺的托生了女身，殺物的那人轉世為男子配為夫妻；並且在陽世時的男人曾寵妾凌妻，其妻又轉世為女人，兩個女人共同凌虐夫主，結尾時經高人點化，虔誠誦《金剛寶經》，免除宿怨。《儒林外史》頭回與束尾的設置屬另類。第一回「說楔子敷陳大義借名流隱括全文」中集中寫王冕，第五十五回尾聲中又寫了四位懂得琴棋書畫的市民，都同小說中的人物沒有任何關係，不參與小說世界的活動。作者不過是借讚揚王冕不慕名利，痛恨權勢，不願與封建官吏同流合污的恬淡高潔的品格，來照應和批判科舉制度對士子們的毒害，乃至禮樂崩壞，失去核心價值思想指導，各個階層都受到庸俗思想的侵蝕。傳統價值體系遭遇現實市俗生活價值的挑戰，禮樂品德和學識，泰伯時代的古樸生活和禮讓精神成為昔日記憶，於是「禮失而求諸野」，寄希望於底層市民。吳敬梓可能意識到市民是不可忽視的力量，可未必理解市民在未來現代社會中的中流砥柱作用，因而也未必參透市民思想體系中最核心的價值是什麼，以為懂得琴棋書畫，帶點書卷氣的有文化的自食其力的市民，超然於物外，才是高雅理想的人格，從而以他們為範式，映照形形色色儒生的醜態。此外，《水滸傳》第一回洪太尉誤走妖魔，第一百回宋公明神聚蓼兒窪，宋徽宗神遊梁山泊，同樣預設了梁山英雄由反抗到失敗的框架。因果循環整合小說情節結構的模式，是古代小說詮釋社會矛盾的一種思維方法，毫無疑問屬於封建的意識形態，但這不是本文研討的重點；值得我們注意的是，它已成為小說家構思的一種手段，形成一種特色。本質地說，有的小說家相信命定論和前世有緣，後世現報，因而按照如此理念安排故事情節；反之，有的小說家不過是受說話藝術影響，引進神仙怪異傳說增加趣味性，作家們自己未必全信有此循環，可是遵此法則編織故事，卻構成了傳統模式。比較地說，《紅樓夢》並未徹底擺脫傳統模式的影響。細按第一回神瑛侍者日以甘露澆灌絳珠仙草，使其脫了草木之胎，幻化人形修成女身。她向警幻仙子表示，神瑛要下世為人，她也要隨之而去，把一生的眼淚還他，這就預示神瑛侍者是賈寶玉的前身，絳珠仙草下世則為林黛玉，於是兩個人的愛情悲劇構成了小說故事發展主線，前世的木石前盟，在世俗社會遭到金玉緣的衝擊，封建家長們不贊同賈寶玉的選擇，絳珠不斷還淚，最後淚盡而逝，賈寶玉拋棄薛寶釵而復歸虛空。從文學層面和准神話形式看，毫無疑問曹雪芹因襲了傳統的滴水之恩，湧泉相報，士為知己者死的報恩母題和循環結構形式。可是我們觀察小說的走向，作家描寫的實際內容，卻不是報恩的老套，而是賦予了新的含義，即顛覆以儒家「歸仁養德」為核心的人格模式，追求理想人格。我們不妨換一個角度來理解超現實的大荒山本體世界，據我看曹雪芹為轉世的賈寶玉和林黛玉提供了最基本的人格特質：純潔的本性，真實情感與人性，對青春生命的追求，對美好事物的同情與愛心。如果說《儒林外史》的作者吳敬梓是在保留儒家思想前提下的探索，而曹雪芹則是基本上懷疑乃至否定儒家傳統人格定勢，追求一種真實的人格。這就是為什麼作者賦予了賈寶玉「無才可去補蒼天」，「於家於國無望」，「天下無能第一，古今不肖無雙」的特殊身分；或者如賈雨村對賈寶玉的品評，既非「大仁」者，又非「大惡」者，「在上則不能成仁人君子，下亦不能為大凶大惡」，總之是非傳統的人格形態。正因為如此，賈寶玉才討厭以封建道德的價值系統作為修養人格的標準，為適應社會規範，為聲色貨利，個人的真實情感被掩飾、扭曲，真性不知哪裡去了的雙重人格，痛罵那些像狗馬一樣卑賤，匍匐在功名仕進底下的沽名釣譽之徒。不過賈寶玉包括林黛玉追求真人的自由人格，或人格理想，只是心中幻想的、有限度的自由，而不是健全的靈與肉的自由。賈寶玉渴求真性的復歸，但又必須接受封建倫理規範。這兩重心理，一方面表現為真我為社會禮法所囚禁，真性處處受限定；另一方面，真性的我與社會我的激烈衝突。怎樣解決這個矛盾衝突，走什麼道路實現自己的人格理想呢，不明確。賈寶玉具備歷史上創造性人物的敏感、幻想、懷疑、審視事物的天賦和批判精神，卻缺少創造性人物的特殊素質和行為。面臨僵化沒有生機的傳統，不可能產生適應社會發展所需要的思想武器作為支援意識；特別是賈寶玉比較排斥大觀園外男人的世俗世界，主要活動於大觀園的女兒國，過分執著眷戀女性世界和女性意識。在他看來女孩子是水做的，象徵著純潔、青春與生命，可是如此而來，為完成自我整體發展與超升的追求面就發生了偏差，感性直覺的部分過度發展，理性的層面受到了遏制。所以，在以男子為中心的封建專制社會，僅僅靠女性意識是不能構築完整的人格結構和世界觀的。反傳統的價值取向和思想，哪怕是對傳統的封建思想進行局部性的否定，也必須有新的規範和價值觀作為武器。厭惡內容陳腐、形式僵化的正統文化，必須拿出值得人們認同的文化。不具備處理複雜多變世界的能力，喪失了對於創造活動的深切意識，就很難充當強有力的社會角色，到頭來只有做一個「富貴閑人」，最終走向虛空。《紅樓夢》的偉大成就之一，就在於作者曹雪芹敏銳地感受到了封建末世的危機，塑造了一個如魯迅在《中國小說史略》中所說「悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領會之者，獨寶玉而已」的超前人物。小說家力求探索社會轉折時的新意識，可他終未獲得解脫之路，只能讓他的主人公賈寶玉跟隨僧道出走，當然和第一回照應，循環到大荒山，從這一點而言，作續書的高鶚並未完全猜錯曹雪芹的本意。情節設置的無奈與多餘的人物夏志清在《中國古典小說導論》第一章第二節中說：「儘管我們清楚地知道中國小說有許多特色，但這些特色唯有通過歷史才能充分了解；而除非我們以西方小說的尺度來考察，我們無法給予小說以完全公正的評價。」夏氏為了證明他的論點的正確，轉引了五四前後茅盾、鄭振鐸等對中國古代小說的批評，然後以諸家為口實，說：「他們像胡適一樣，早年非常喜愛小說，但是，一旦接觸到西方小說，他們就不得不承認（如果不是公開承認的話，至少是暗地裡承認)西方小說創作態度的嚴肅和技巧的精熟。」不必多作解釋，茅盾、胡適、鄭振鐸諸公五四前後受西方文化影響而全盤否定舊文化；夏志清先生則是站在歐美文化中心論立場上，把西方的價值觀念強加給其它國家的民族文化。其實在文化上正如馬克思《評普魯士最近的書報檢查令》所言：「你為什麼要求世界上最豐富的東西——精神——只能有一種存在形式呢？」每個國家的文化，每一種民族都有自己的民族性格和文化形式，以及形成民族文化形式的原因。傳統的中國小說沿襲宋元說書的審美習慣，情節結構講究情節的段落性，每個段落都有相對的獨立性，有頭有尾，自成段落，如同中國戲曲的折子戲，可以抽出來單獨講說的。且不說《三國演義》、《水滸傳》中膾炙人口的段子，就連《紅樓夢》也沒有脫離傳統的結構方式，由大的情節段落，如王熙鳳協理寧國府、寶玉挨打、王熙鳳計殺尤二姐、探春理家、抄檢大觀園等，聯結中級情節段落，如黛玉葬花、鴛鴦抗婚、劉姥姥初進和二進大觀園、大觀園試才題對額，再將小的段落如茗煙鬧書房、晴雯撕扇、晴雯補裘、賈寶玉郊外祭金釧等等，順著情節主線，按照網狀結構，讓各個情節中的人彼此呼應，事事相關，合理地設計出它們自行發展的軌跡，又照顧到情節與人物描寫之間的賓主、起伏、輕重、轉承，不能說中國小說家創作態度不嚴肅，技巧不精熟。不過西方小說批評家的擔心也不無道理，我並不認為《紅樓夢》的情節安排已是天工化境，突破了傳統的結構觀念。事實是第一回作家向讀者提示小說的創作意旨，但又不否認和自己的經歷有關。進入正文，虛構了兩位主人公賈寶玉、林黛玉的前世緣，甄士隱的出現，小說家隱晦的暗示讀者，他演繹的小說世界和人物，不過是一場幻夢，真真假假，既有又無。這種在小說開頭公開宣示創作意圖，提供小說背景的寫法，並沒有突破傳統小說結構的藩籬。其次，第二回冷子興與賈雨村演說榮寧二府，似乎借用戲劇化的敘事方法，介紹賈家的歷史和人員結構，特別是賈雨村從哲學高度論證賈寶玉的性格特質，這比用全知觀點由敘述者一人評述，敘事角度多了一些。而冷子興是賈政、王夫人房中有頭臉的老奴僕周瑞家的女婿，又在都中從事古董貿易，對榮寧二府歷史現狀了如指掌，都中信息極為靈通，有資格充當賈府新聞發布人。賈雨村飽讀經書，久經世故，頗能把玩人情，他的高論也符合他的身份。可我卻認為他是代曹雪芹立言。倘若賈雨村認為賈寶玉是個「奇人」，事後他應同賈寶玉有所交接。儘管第三十三回賈政批評寶玉對待賈雨村不熱情，但那時賈雨村巴結對象是賈政而非寶玉。之後賈雨村同賈赦交接甚密，心思也不在賈寶玉身上，因此賈雨村靈秀之氣與殘忍乖邪之氣混合之論，有點代作者作介紹之嫌。就如同第五回在太虛幻境對賈寶玉及十二釵命運做出預示，再設計介紹賈府主要代表人物，這勢必讓讀者感到非天工而成，而有斧鑿痕迹，是不得不為之的無奈之舉。至於第四十九回李紈的寡嬸帶著兩個女兒李紋、李綺，薛寶釵的妹子薛寶琴，薛蟠的從弟薛蝌，還有邢夫人的嫂子帶著女兒岫煙進京來投邢夫人。筆者覺得他或她們湊在一處，進入大觀園，並不是成功之筆，而是多餘的累贅。試想一部長篇小說已演進到四十九回，在主要人物與次要人物均已亮相，性格已固定，矛盾衝突都已展開的情景下，除非新出現的人物具有特異的性格，能改變情節的發展路線，否則就是可有可無的人物。薛寶琴的出現，既不能參與或製造寶玉、寶釵、黛玉之間的矛盾——寶琴已許配梅翰林之子為妻，正欲進京聘嫁，不可能成為寶玉妻子的候選對象，對於三角關係不起什麼作用。同時，也不能加強或減弱主要人物的張力，更不能加強主題，只不過是陪著作詩，增加大觀園色彩，湊湊熱鬧而已。至於邢岫煙丟棄的當票，不過是給史湘雲增加點家貧之人資金周轉的知識。此外，由賈母作媒與薛蝌聯姻，只能印證封建家長制主導下的婚姻制度，同賈寶玉林黛玉的自由婚姻對應，此後便和薛蝌一同消失，筆墨措置得不甚高明。注釋[1]本篇只是筆者斷想，並非是具有嚴格規範的學術文章，故有的引文未完全加註釋，與時賢觀點相似者也未加說明。

原載：《紅樓夢學刊》2009年第4期

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