典藏專輯丨古今同在~金石與花朵：晚清以來的博古圖繪

「博古」，意即「通曉古事古物」。「博古圖」在宋代，指對傳世或出土的古器物作圖解說明，由畫工摹繪古物圖像後再交由刻工精雕，後版印成書，如宋徽宗敕撰的《宣和博古圖》。明代，文士賞玩古器物的繪畫主題也被稱為「博古圖」，如崔子忠《桐陰博古圖》。前二類博古圖在明清繼續得到發展，爾後在晚清時隨著金石學的發展、考據學的興起，出現另一類博古圖，它承繼結合了宋代「博古圖」與「歲朝清供圖」的傳統（「歲朝清供」指過年時家裡清心雅緻的擺設，「清供」指金石、書畫、古器、盆景等可供賞玩的清雅之物），在金石鼎彝等古器物拓本上，描繪老梅、牡丹、佛手、菖蒲、菊花、靈芝、芍藥、蜀葵、水仙、石榴、萱草、玉蘭、海棠等寓意吉祥的花卉蔬果，概以寫意表現為主，傳達古意盎然的趣味。

宋《宣和博古圖》中「周蟠螭鼎」線描圖

這類博古圖大體流行於19世紀末，爾後逐漸式微。當時以海派畫家為創作主力，包括任頤、任薰、吳昌碩、吳湖帆、黃賓虹、朱偁、蒲華、吳大澂、吳待秋、陳師曾、虛谷、張熊、鄭午昌，晚近至徐悲鴻、溥心畬等皆有創作。以此為本，另有黃士陵、葉丙堃等精摹繪製青銅器，仿效拓本的效果，並一反帶有金石趣味的寫意法，而是以細緻工筆綴繪花卉蔬果，形成具有西洋寫實畫風的另類博古圖。

技法：全形拓

賞玩青銅器的別種方式

達受，《漢竟寧雁足鐙兩面全形拓——六舟剔燈圖》，達受手拓雁足燈拓片，手題長跋，自繪小像，47.8×26厘米，中國嘉德2009年11月23日，成交價人民幣15.68元

晚清博古圖中至為關鍵的特色是「全形拓」，「全形拓」又稱「立體拓」「器物拓」「圖形拓」，拓者須熟悉素描、繪畫、傳拓、剪紙等技法，是一種把立體器物原貌轉移到平面拓紙上的特殊墨拓技法，可謂是西方照相技術還未傳入中國前的「黑白影像照」。古器物以「全形拓」的呈現方式打破了過往以筆描繪的方法，更為精準、科學、立體地表現出器物的真實樣貌。乾嘉以來樸學大興，隨著青銅器、石刻、漢磚等文物的出土和研究，文人雅士間博古之風日漸興盛；許多大收藏家和學者投注心血於青銅器收藏和銘文研究，由於交流金石知識的過程不可能皆賞玩實品，因此將器物上的文字、圖像拓在紙面，成為最便利且有效的流通方式，不僅可自賞亦可饋贈同好友朋。

黃士陵，《鐘鼎插花》，1896年，116×40厘米，北京翰海2008年5月9日，成交價人民幣5.04元

「全形拓」出現於清代嘉道年間，由浙江嘉興人馬起鳳始創，容庚《商周彝器通考》：「彝器拓全形，始於嘉興馬起鳳。《金石屑》一：卅三錄一漢洗，馬氏題云：『漢洗，舊拓本，戊午六月十八日，傅岩馬起鳳並記。』戊午乃嘉慶三年（1798）也。」在刊印的漢洗拓本圖像中可知既為舊拓，捶拓時間或可早至乾隆年間，拓形也甚是簡單。被阮元稱為「金石僧」的僧人達受，得馬起鳳傳授，使全形拓進一步與繪畫結合，在浙江省博物館可見錢鏡塘舊藏達受手拓《周伯山豆》《剔鐙圖》，於周伯山豆上補繪設色花卉；另有在漢雁足燈上自繪小像兩幀，或站或坐於燈間，頗具文人雅趣。這時全形拓仍在發展初期，以紋飾簡單的小件器物為主，馬子云評：「名為全形，實為一面，不講求透視，器上的花紋只拓一半，器耳、提梁，只拓前邊一面，所拓的墨色，分不出陰陽，中間與邊際均成一色，看了如同由木刻印成。」

任伯年，《吉金清供》，1885年，拓有鄀公平侯鼎、魯伯厚盤、弦紋鼓腹雙耳壺，天津博物館藏

金石學家、收藏家陳介祺將全形拓更往前推，採用「分紙拓」，將器身、器耳、器腹、器足等部位的紋飾、器銘分拓，用筆蘸水劃、撕掉多餘白紙，按事先畫好圖稿相應之需，把各部分拓片拼黏在一起，且因用墨濃淡適宜，使器物拓本更為精準。此種拓法的成功取決於繪圖稿的準確，陳介祺《陳簠齋丈筆記附手札》：「作圖之法，以得其器之中之尺寸為主。以細竹筋絲或銅細絲穿於木片中，使其絲端抵器則其尺寸可准……他人則以意繪，以紙背剪擬而已。」陳介祺傳拓的藏品中以西周「毛公鼎」最為馳名中外；他不斷研究傳拓技法，編著《簠齋傳古別錄》，專門介紹有關篆刻、拓字及保護古物原貌的經驗之談。吳大澂在給陳介祺的信中有言：「三代彝器之富，鑒別之精，無過長者；拓本之工，亦從古所未有。」之後西方的素描透視方法傳入中國後，應用到墨拓，於透視上更形準確、墨色也有著明暗深淺的變化，有的更以漸層處理，力求光影立體感，此時傳拓名家有周希丁、馬子云等。

蒲華，《鐘鼎插花》，1908年，136×68厘米，北京翰海1994年9月18日

綜上，全形拓的技法大約有三種：一、分紙拓，是局部以小張紙拓制後，加以拼貼成整器圖形。二、整紙拓，經由多次的上紙、挪移，將全器的立體形狀及花紋完全在一張紙上拓制完成。三、翻刻拓，是將器物圖形及花紋先刻在木或石版上，然後拓印。在實際操作時，常會結合局部分紙拓和翻刻拓，將較難的局部采分紙或翻刻方式，以完成一件作品。

任伯年，《博古圖》，1882年，148×40厘米，北京匡時2006年11月21日，成交價人民幣5.04元

名件：焦山鼎

明清文人學者著稱200年

任伯年，《博古圖》，1882年，140.5×38.5厘米，香港蘇富比2006年10月7日，成交價24萬港元

博古圖蘊含多樣的青銅器器形，且多具銘文，保留著宋時博古圖遺風，記錄著該器的金石信息，此中最著名者當為「焦山鼎」。此鼎又名「鄦惠鼎」「無專鼎」等，據傳起初為鎮江魏姓所有，明末嚴嵩當政時企圖強索霸佔，魏氏恐子孫不能保住，遂將此鼎送至焦山寺保存。明末至清不少文人學者對此鼎加以題跋記錄；翁方綱《焦山鼎銘考》一書，更使其聲名大噪。關於此鼎的年代，據《焦山鼎銘》記自顧炎武、程邃以下，釋文甚多，或以為商器，或以為周器，或以為文王時物，或以為宣王時物，迄無定說，蓋以朱彝尊《吉金貞石記》「鼎銘其人莫考，曰王格於周，曰司徒南仲，殆周時器也」為普遍看法；94字的鼎銘文字得《石鼓文》遺意，王文治《論書絕句三百首》第一首即言：「焦山鼎腹字如蠶，石鼓遺文筆落酣。魏晉總教傳楷法，中鋒先向此中參。」可見士人推崇備至。

虛谷，《博古芝蘭圖》，143×37.5厘米，中國嘉德2010年5月18日，成交價人民幣31.36萬元

焦山鼎入博古圖，至少可見於吳昌碩1902年作《鼎盛圖》、1907年作《博古圖》、1922年作《鼎盛圖》，蒲華1908年作《鐘鼎插花圖》、馬駘1925年作《玉堂富貴圖》、丁輔之1940年作《鼎盛圖》、徐悲鴻1932年作《博古花卉圖》，不同拓本間有著些微差異，由創作時間與畫家居地考慮，焦山鼎拓本流傳的時空跨度甚大，不愧為翁方綱1817年所言「江南焦山鼎著稱二百餘年矣」。而蒲華《鐘鼎插花圖》題識「楚琴仁四兄鑒家近游焦山，得周鼎拓本，囑補花枝於上，因綴以句，及見案頭有焦山志，載周鼎甚詳，容釋其銘也。」或也透露出焦山一地有著拓本的販賣流通。

徐悲鴻，《博古花卉》，1932年，149×81厘米，中貿聖佳2005年12月4日，成交價人民幣41.8萬元

上述諸圖，比對吳昌碩1922年作《鼎盛圖》與徐悲鴻1932年作《博古花卉圖》，可知二者為相同的青銅鼎拓本，僅是前後換位，焦山鼎外另一為「肇祺鼎」，其銘文著錄於光緒朱善旗《敬吾心室彝器款識》。二鼎墨拓經由前後交疊錯置，使畫面產生景深，平面的插枝花卉畫作藉由全形拓而有著遠近空間感；徐悲鴻更進一步將兩鼎墨拓大面積地前後疊置，空間感更為顯著；花果設色深淺有致、較寫實，並與鼎的容量空間相結合，有著盛裝滿簇之感。

丁輔之，《鼎盛圖》，1940年，121×30.5厘米，「聲聲爆竹喧，除夜醉初醒，畫幅獻歲朝，梅枝插古鼎。」中國嘉德2013年5月10日，成交價人民幣28.75萬元

大師：吳昌碩

磚硯器皿的賞玩收藏

在創作博古圖的書畫家中，現存作品以吳昌碩為多，其以篆籀筆勢入畫，渾厚蒼勁富金石氣，與金石拓本相得益彰。除繪畫之外，吳昌碩在題識中也展現其金石鼎彝知識。由其釋文題跋的1885年《博古花卉》四屏可為一例，此博古圖為姚慰祖以全形拓表現家藏之周漢青銅器、漢晉空心磚，另由張倬補繪四季花卉。大部分博古圖，傳拓者在器口處留白以利畫家補繪，然而畫家繪成後不一定補描器物邊緣，如此使得器形不完整；或以重墨重色壓疊器物邊緣的線條，但墨拓仍顯著可見，使得花卉與器物間缺乏縱深。仔細觀察此作花卉與器物拓本間的關係，直是渾然天成，不易查覺為「補」繪，除花卉本體，畫家更細心繪飾細草小石以為盆栽。

吳昌碩，《博古圖》，1907年，126×68厘米，「穆穆焦山鼎，剪剪孤山花。古色斗寒香，斑駁而光華。」北京匡時2013年6月6日，成交價人民幣103.5萬元

吳昌碩在器與磚旁釋文及題識，儼然一金石學者。如「元康八年包」磚，寫：「此磚出吳興橫山，余家舊藏亦有此種。」「漢羊燈」寫：「漢羊鐙蓋取吉祥之意耳。惜無文字，與博古圖所收形制皆同。」「大吉」磚，識「磚出湘中，向藏鎮陽陸氏。二字渾厚古樸，與出歸安者各異。」一銅器書：「此器曾於方伯裕大令綴遺齋中摩挲一過，雖文字磨滅而真朴之氣自在，誠可寶也。」銅簋寫：「叔姬敦文字刻露，去年春曾於兩罍軒案頭見一精拓，較此尤黝然可愛。」吳昌碩題跋包括：出土情況、考識銘文、品評書風，也加入自己的賞鑒經驗，補充說明當時的收藏景況。

吳昌碩，《鼎盛圖》，1922年，179×95.5厘米，「鄦惠〔無專〕辨莫論，焦岩兀立鼎常存。臘枯華插根能結，富貴榮華到子孫。」北京匡時2012年12月5日，成交價人民幣805萬元

藉由畫作中「元康八年包」磚的題識，可知吳昌碩有家藏古磚，他在1897年所作的《博古花卉》四屏展現了其收藏。四屏分別為吳昌碩以晉永安二年、三國時期東吳建衡二年、寶鼎二年、黃武元年古磚製成之自用硯，並自刻銘文、自鈐拓片，吳昌碩手題考證此四方磚硯之年號、由來，再經朱偁補花卉蔬果。畫面中之拓法並非全形拓，拓本在四屏間的排列亦規矩，畫幅最上為正面，中段為側面磚銘，下為背面銘文；折枝花卉蔬果與拓本間並無緊密的構圖關係，無遠近距離感而是錯落其間。在平面的石刻文字拓本上繪花卉而非在彝器拓本上表現插花，此種繪畫方式可見於時間更早的黃易《博古圖》。

方若畫梅、黃賓虹補竹、陳邦懷拓，《齊陽瓦罍》，130×63厘米，「『衙左恭』刻在罍後，余曾就原器觀之，今題於精拓全形之上，亦古緣也。」北京翰海1994年9月18日

此硯一直為吳昌碩自用，他晚年談論書法的詩作中還說：「清光日日照臨池，汲干古井磨黃武。」足見此硯是他大半生的文房良友。而吳昌碩最常、使用也最久的硯別號「缶廬」，亦是1882年由金俯將相贈，吳昌碩甚為珍愛，作詩云：「以缶為廬廬即缶，廬中歲月缶為壽。俯將相贈情獨系，時維壬午四月九。」後又多次為之刻印賦詩，在一方「缶廬」印的邊款上鐫：「予得一瓦缶，乃三代物，古樸可愛，以其名廬。」在《石交錄》中記金傑（俯將）小傳末尾：「俯將既歿，家唯四壁，所藏亦星散。余每拊缶，輒有人琴之感焉。」足見情誼深厚。吳昌碩的收藏、銘刻、書法及與朋友間的交往，均在此《博古花卉》四屏呈現，比照而觀，相映成趣。

吳昌碩考據題識、姚慰祖拓、張倬補繪，《博古花卉》四屏（之一），1885年，151×40.5厘米×4，中國嘉德2010年5月17日，成交價人民幣50.4萬元

意涵：青銅器作為花器

歷史、文化、金石信息與祝願祈福

博古圖為收藏家、傳拓師與畫家三者合作而成的繪畫品類。初始由金石藏家延聘拓工傳拓出器形，再由畫家補繪花卉，作為自賞或饋贈之用；而透過販賣進行流通的拓本，也成為金石文化的一種載體。隨著博古圖的流行，傳拓者除了注意器物的墨拓呈現外，還須考慮到畫家補綴花卉的空間，要將器口處留白，還須注意各器間的相對位置，他們亦在一定程度上介入了創作；對畫家而言，創作不再有全然的自由，而是在已有金石彝器拓本的「半成品」上創作，空間布局等皆有所限制，然而也因為限制而提升了畫家之巧思。單件條幅畫面中僅有單一器物，是最為單純的構圖，隨著畫面器物的增多，畫家更須縝密考慮花卉的姿態與整體的構圖。當成為繪畫品類，且由單幅擴充為四屏時，鐘鼎彝器各類器形之間的布局關係，也都需要考慮。

吳昌碩自用並刻銘，黃武元年磚硯，14.4×13×4.8厘米，北京誠軒2005年11月5日，成交價人民幣66萬元

紙本傳拓的古器物圖形，原繼承著古器物的圖譜與圖解功能，後成為承載著歷史、保存和研究文化遺物的重要載體，器物與銘文必為一體；但考查博古圖中青銅器器形與銘文間的相互關係，發現有著該器與銘文不相合的張冠李戴之情形，此或也說明了博古圖不再如實地傳播金石信息，墨拓偏離了考據文字歷史的初衷，已轉為整體畫面布局的元素。

吳昌碩拓及考據、朱偁補繪，《博古花卉》四屏，1897年，134×33厘米×4，北京誠軒2005年11月8日，成交價人民幣22萬元

容庚言：「全形拓本之長處，在能依原器之大小，使形狀花紋展現於紙上。加以題識，補以花卉，即是一軸最佳之美術品。」在黑白調子、古意盎然的器物拓本上，點染多彩多姿的花卉蔬果，古今同在，一片生機奕奕，不僅令人想起文震亨《長物志》所言：「古銅入土年久，受土氣深，以之養花，花色鮮明，不特古色可玩而已。銅器可插花者：曰尊，曰罍，曰觚，曰壺，隨花大小用之。」這些古青銅器，不論原是酒器、禮器、家國重器，在博古圖中都成為「花器」，親近生活，也雅俗共賞。博古圖一方面以金石器物寄鑒古之遠思，也蘊涵了「與金石同壽」之意義，所繪牡丹、梅花喻有「富貴榮華到子孫」之祈願祝福。新年伊始，富貴壽考。

圖丨本刊資料室

本文經編輯部刪節

藍玉琦為《典藏·古美術》採訪主編，《典藏·讀天下》特約編輯

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