於夾縫中挑戰正統

邁珂·蘇立文

董其昌這個決定性人物標誌了明代山水畫史的結束。在革新和恢復傳統的藝術價值兩個方面，他對先鋒派和保守派都有巨大影響。1644年滿族人的征戰所引起的動亂，使這種影響越發明顯。在清朝最初的20年，效忠於明朝的「遺民」們慘遭屠戮。在退隱與合作問題上，他們和13世紀的前輩們經歷過的情況一樣，面臨著艱難的選擇。有的英勇抵抗，少數人自殺殉國，大部分人選擇了歸隱。然而，此時真正有勇氣和獨立精神的人少得可憐，他們即使活了下來，也無法保全自己的天地。

在超然於這場社會變故的畫家中，弘仁（1610-1664年）是佼佼者。滿人到來之後，他逃到福建，削髮為僧。他以倪瓚這位偉大的隱士為榜樣，曾在一幅冊頁中寫道：「餘力不能克，願從其簡，學迂翁者，幸勿以余為準則。」弘仁奇峭的山水，凝練的風格，非常冷峻，令人產生畏懼感。弘仁用這種獨特的線條來描繪山峰，觀者如臨其境，所有變幻不定的東西都變得不朽了。精美的山水不僅有著佛家的空靈，也有著道法的自然。

弘仁作品中奇峭的山勢和純凈的氣氛在龔賢（1620-1689年）的山水中更進了一步。龔賢也是17世紀的愛國者，一度曾為反清秘密組織的成員，也曾幾年浪跡雲遊。中國畫里很少會有藝術家像龔賢那樣在《千岩萬壑圖》中暴露內心的痛苦。在已經丟失的《寒林枯樹圖》中，龔賢寫了題跋，認為世界已經腐敗了。畫中山水，卻無人間煙火，給人以逼迫感，不僅象徵著家園在滿人蹂躪下的荒寂景象，也是作者內心混亂的真實寫照。而15年後，在他畫的一幅紀念碑式的山水畫中，這種緊張的氣氛鬆弛了，此時的作品呈現給世人寧靜、平和而且宏闊的氣氛。

康熙帝統治期間，出現了較長的一段平和。文人與畫家可以定下心來享受生活，只希望這樣的日子永遠繼續下去。酗酒和怪誕是一回事，政治反抗又是一回事，可都有人緊盯著不放。好像又隔了一個朝代，抗清的力量逐漸減弱，一種緩和的統一氛圍開始成為當時文化生活的主導。在這種生活中慢慢出現了越軌者，他們並非反叛者和愛國分子，他們只是一些隱士和怪才。

18世紀的正統和權威在乾隆皇帝身上人格化了。他對藝術品收藏的狂熱卻使許多畫家再也無法自由地向古代大家們學習。乾隆皇帝在宮廷里有一批畫家和複製古畫的人，但他從不真正欣賞文人的繪畫，他所青睞的是寫實的、匠氣十足的精細之作，比如來自義大利的耶穌會士郎世寧（1688-1766年）的作品

郎世寧的一位法國同行回國後痛苦地寫道：「我不敢相信所有這一切都是為了上帝的榮耀。」身為臣子，他們並不能如願地去裝飾基督教堂，更不能自由地為信仰創作。直到1744年解散耶穌會的消息傳到中國，他們一直忍耐著，創造了中國-歐洲繪畫的畫派。郎世寧的精心傑作《百駿圖》（現藏台北故宮），其細部表現出他出色的中國畫技巧。可以說，它和現實主義相遇了，不只使中國的宮廷畫家感到驚訝，也得到皇帝本人的極大讚賞。

然而郎世寧的中國-歐洲風格對文人並沒有起作用。郎世寧在表現手法上越講究綜合，遭到的反對也就越堅決。文人們認為郎世寧等人的畫「筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品」。文人的偏嗜成了中國傳統的定則，但他們不得不承認潛在的挑戰在影響他們認識世界和表情達意的所有方法。

由於受董其昌理論的深刻影響，這時的文人很少再去真正地親近自然、俯仰天地。少了內在，他們成了一群奴僕般效仿傳統的畫家。王翚（1632-1717年）是多產的山水畫名家，保持了文人的風格，也切實把自己變成了採用古代大師手法的臨摹高手。他所摹制的像李成等人的偉大名作，散發著遠古的氣息。由於多產，這種畫風靈巧流暢的作品只能是少數。

就這樣，當傳統本身開始膩味時，我們可以料想到它災難性的結果。歷史的根早已深深扎入了士子們的記憶，為了不讓傳統沉寂，他們必須不斷地努力，從傳統中學習，也和傳統去對抗。這種挑戰經常白熱化，給清代前期的藝術，以特殊的張力和動人的力量。

樸素的辯證法，諸如古與今、儒與道、客觀與內在等觀念之間的碰撞，深刻影響了中國人的思想，尤其是對藝術家。張力存在於表現和在現之間，刻意求工和自然流露之間，普遍和特殊之間，以及用古代大師眼光認識自然和藝術家自己看待自然之間的矛盾。每個獨立的藝術家內心這些對立的想法、衝動和誠意，不斷地互相鬥爭，使他們的頭腦和想像產生了活力。但是到了18世紀後期和19世紀，由於知識階層對辯證法的信任被動搖，才導致了信心的喪失。

到那時為止，傳統窒息了創造的火焰。但在清初的百餘年中，傳統卻是培育創造力的養料，當時大師里的主要人物沒有充當傳統的奴隸。就像18世紀學者方薰指出的那樣：「臨摹古畫，必須會得古人精神命脈處」，還有「摹仿古人，始乃唯恐不似，既乃唯恐太似」。人們會發現，在這樣的批評面前，沒什麼才分的畫家才會手足無措。方薰要求自己「法我兩忘」，在創作中達到忘我境界。

要知道辯證法或辯證的範疇在藝術中怎麼起作用，莫過於看王原祁（1642-1715年）的山水畫。即便是在仿元人（一般是倪瓚）筆意時，他也用強烈的藝術個性來表現自己的獨創精神。他既不遵從自然，也不服膺倪瓚，而是根據內在的需要來創作。他雖是宮廷畫家，但他應歸屬於那些偉大的個人主義者。這正是董其昌所理解並讚美的，對傳統作創造性的重新解釋。

當走出宮廷，來到文人、鄉賢、和尚、隱士和怪才中間，向傳統挑戰的響應範圍就變得更廣泛、更豐富。石溪（約1610-1693年），又名髡殘，這位十足的怪才，做了大半生和尚，餘生便漁樵野渚。在他1666年畫的《山水圖》中，顯示了驚世駭俗的渾厚畫面。事實上，他精到的筆法、溫暖的色彩，具有很美的效果。所有不斷運動的感覺，所有快速輕巧的筆觸，使人在優美抒情的境界中想起肖邦，那畫面異常沉靜。在畫的長跋中，石溪描寫了他怎樣登上山，在山頂沐浴著落日霞光，人和自然之間是完全和諧的。

石溪在佛寺中找到了安寧。他同時代的朱耷（1626-約1705年），也就是八大山人，卻雲遊四方，瘋癲怪誕。可能是因為他明白，只有極端怪誕，才能使當政者相信他不是在反對滿人。晚年的他好像從極端的邊緣上走了回來，或者說停止了扮演這不屈不撓的角色，成為一名多產的畫家。清代作家說，他「題跋多奇致，不甚解，筆情縱恣，不泥成法，而蒼勁圓晬，時有逸氣」。

即使八大山人這么疏野，也從沒有真正背離過傳統，最衝動的山水畫里，仍有得自董源和巨然的靈感。現存東京相國寺的一幅八大山人的山水畫，是表現純形式的作品。這幅畫沒有預定構思，作者可能是在高度興奮的審美狀態中創作，把我們帶到繪畫藝術的外沿，帶到虛無的邊緣，在尚未純粹抽象的那一點上停了下來。它揭示了精神上、風格技巧上極其老成的特點，和袁江一派謹嚴的院體迥然有別。

1699年左右，據說八大山人收到了一位畫家的信，寫道：「余紙求法書數行列於上，真濟之寶物也。」寫信人便是石濤，曾得到八大山人的作品。如果這信是真的話，那它就成了八大山人和石濤（道濟，1641-約1710年）之間已知的聯繫之一。離開北京後，石濤回到家鄉，在江南各地的旅行中度過餘生。他常和朋友們一起登山覽勝，繪畫作文。石濤的繪畫和生活風格，像最地道的業餘畫家和典型的個人主義者。

自畫像上的石濤氣色清朗，睿智自信。他寫了關於繪畫的文章《畫語錄》。這不僅是藝術實踐者的創作理論，也是關於佛與道的哲思，比如：「太古無法，太朴不散。太朴一散，面法立矣。法於何立，立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人。而世人不知，所以，一畫之法，乃自我立。立於一法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也……此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始子此而終於此。唯聽人之握取之耳。」講到「法無不貫」時，石濤繼續說：「信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓台，取形用勢，寫生揣意。」

究竟石濤的審美觀是否如他所說全是創見，並沒有什麼關係。因為這觀點通過他自己有節制的流暢和優美抒情的藝術得到了表達。這在中國山水畫史上確實別具一格。他曾說：「古之鬚眉，不能生在我之面目。」在清代所有大師中，他似乎對傳統所負的情誼最少。

他真的那麼反傳統嗎？對傳統的蔑視難道不是依戀傳統的一種方式嗎？他曾說：「從窠臼中死絕心眼，自仙子臨風，膚骨逼現靈氣。」這就使傳統的要求和個人才賦之間的辯證關係最大限度地激發起中國畫的活力。他責備藝術家們從來沒有親眼見過名山大川，也沒有走出家門半步。自然早已融入石濤的生命，一草一木、一山一水便是他最好的素材，他用最清晰的視覺律動記錄著時光的變遷。畫面是那樣寧靜和簡練，甚至可以嗅出萬物最原始的狀態。

如果我們把石濤從清代山水畫的範圍中去掉，那麼在同樣的高度上，山水畫還會發出什麼樣的光彩呢？但是，石濤的後繼者們並不平庸。18世紀的絕大多數時間裡，有安定的環境，有富商的贊助，有偉大的個人主義者做榜樣，為藝術的蓬勃提供了理想的環境。社會禮法自由便利，文人和商人的界限比在蘇州時還要模糊。

在步石濤後塵流寓到這個發達城市來的畫家中，有一些職業畫家，他們很快發現，這裡需要的不是嚴肅的古典主義或文人學養的暗示，而是能給人愉快或刺激的東西。

從福建來到揚州的黃慎（1687-1768年），先是保守的職業畫家。在揚州，他的風格大變，在壓力之下不惜一切地形成獨特的面貌。雖然有些作品是墨守成規、筆墨含混的，但是不乏富於智慧、大筆揮灑的佳作。

同時，金農（1687-1763年）在對仕途絕望後，也定居揚州，在自由輕鬆的氛圍中作畫。他絕大多數作品是花鳥，幾筆畫成。他的畫中並沒有新發現的氣息，而是暗示了一種衰敗。如果說傳統自我培養會導致滅亡，那麼這個過程在金農這裡出現了。

鄭燮（1693-1765年）在給他弟弟的家書中問道：「大丈夫不能立功天地，字養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？」然而，他可愛的蘭竹並沒有暗喻他的痛苦。至於俗氣，那也在所難免。鄭燮自己避免了俗氣，而其他揚州怪才卻由於別出心裁的追求，由於吸引人們注意力的激烈角逐，有時會越出良好趣味的界限。這都情由可宥。粗俗的筆觸甚至可以看作是揚州富有生氣的象徵。

1796年乾隆繼位。揚州八怪中最後的一位人物羅聘（1733-1799年）也於3年後去世。從18世紀最後幾年一直到1911年王朝滅亡，知識階層中蔓延著一種癱瘓症。一些小山水畫家如戴熙（1801-1860年），持續著唯唯諾諾的畫風。這時上海的一批為數不多的職業畫家，用大膽的手法表現新興城市活生生的商業氣息。可悲的是，19世紀繪畫中，富有活力的藝術家實在太少了。

紙本 設色 51.4×26.2cm 王鑒 清 故宮博物院藏

此作畫遠山近嶺，連綿重複，雜樹成林，山麓下樹叢間，村舍房屋錯落，溪水蜿蜒曲折、橫流於山林村莊。構圖繁複嚴謹，設色艷麗秀潤，明朗而潔凈，獨具特色。

紙本 墨筆 25×15cm 戴本孝 清 美國大都會博物館藏

戴本孝筆下的山石多用枯筆焦墨皴擦出表面，很少用線條勾勒山石結構，也較少點苔。在構圖布境上屬意元人意境的空疏高曠，但並不專仿元人筆墨。他曾遊歷五嶽，眼界開闊。重視「師法自然」，因而筆下的山川丘壑變化多端，但畫面的意境清曠，意趣高逸。

紙本 墨筆

227.4×82.2cm

龔賢 清

旅順博物館藏

此圖中林木雜生，枝幹交錯，山嶺逶迤，奇峰突起，煙嵐輕拂，清新淡雅，樹叢山岩處，茅屋隱於山林之中，好一幅高士山居之景。景物的布置繁複而用筆疏簡，以中鋒干筆渴墨勾勒為主，以水墨淡色渲染，筆情墨韻有「乾裂秋風，潤含春雨」的明快清麗之美。龔賢畫崇董、巨，善用積墨法，淋漓酣暢，蒼厚沉鬱。

山水冊

紙本 墨筆 26.5×19.5cm 朱耷 清 蘇州靈岩山寺藏

出家後的朱耷，畫山水與其花鳥畫一樣，也是荒山怪石、枯枝敗葉，一片「殘山剩水」的悲涼景象，他將家仇國恨寄托在畫幅上，「橫塗豎抹千萬幅，墨點無多淚點多」。此冊數株疏木，一座空亭，筆墨疏簡，氣氛蕭索。

紙本 設色 81×51cm 王翚 清 遼寧省博物館藏

王翚是「四王」中技法比較全面、成就比較突出的畫家。其畫師重師古，法造化，以為「以元人筆墨、運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻」，「乃為大成」，其畫如其言。

此畫中山巒層疊，樹木青翠，村舍屋宇錯落，湖面上漁船泛波，青山間放牧閒遊。其細秀的用筆，濃潤的墨色，雖筆法繁密，林壑繁複，但交疊有序，不失清麗之致。

絹本 設色

151×66cm

王鑒 清

遼寧省博物館藏

此圖原名《仿黃子久山水圖》。繪山巒起伏，林木叢生，山林深處村屋坐落，一股清泉直下。近處溪流清澈，水榭石堤，意境幽深。用筆秀麗，皴染精到，滋潤渾厚，氣韻蒼莽。自識「庚戌九秋仿黃子久筆意，王鑑」，鈐「王鑑之印」白文、「湘碧」朱文方印，為王鑒晚年佳作。構圖繁而不亂，山石錯落有致，而且筆法華潤圓細，秀逸中不失嚴謹，纖細而不流於柔弱，剛柔並濟，濃淡兼施，皴染同舉，別有風采。

江山臥遊圖

紙本 設色 26×305cm 程正揆 清 故宮博物院藏

此圖以一條崎嶇委婉的山徑為脈絡，作為貫穿畫面的主線，群山眾壑蜿蜒起伏，清泉跌宕，淙淙有聲，飛瀑湍流，奔瀉喧騰，碧潭如鏡，幽深如許，林木豐茂，蔥蘢蓊鬱，渺渺雲煙飄然如神蹤仙履，徜徉于山光水影之間。全圖景色旖旎，意境悠遠。

紙本 設色

31×123cm

弘仁 清

弘仁畫從宋元各家入手，萬崇倪瓚畫法。以畫黃山著名，「得黃山之真性情」，深得傳神和寫生之妙，筆墨蒼勁整潔，富有秀逸之氣，給人以清新的感受。

構圖洗鍊簡逸，筆墨蒼勁整潔，善用折帶皴和干筆渴墨，由於他從黃山、武夷諸名山勝景中汲取營養，重視師法自然，因此，作品格調不同於倪瓚，少荒涼寂寞之境，而多清新之意。直師造化，而別開生面，真實地傳達出山川之美和新奇之姿，他作的黃山諸景都不受倪瓚畫法約束，而深得寫生傳神之妙，富有生活氣息。

紙本 墨筆

103×59.9cm

髡殘 清

故宮博物院藏

此圖筆墨蒼潤，結構繁簡得宜。近畫岩崖古木，虯松閣榭等，淡水一泓，高士獨釣舟首。中景白雲繚繞，峰巒疊翠，曲徑間有石階可緣攀而上。遠景幽岫逶迤，整個畫面表現了雨後山川的潔凈與幽寂。

紙本 設色 24.9×18.5cm 髡殘 清 上海博物館藏

髡殘山水師法王蒙、黃公望，並汲取董源、巨然、董其昌、文徵明等人畫法。博採眾長，加以發展變化，又能師法自然，於遊歷中觀賞體驗名山大川的萬千景象。所畫山水，構圖飽滿，重山復水，繁密中見疏靈，善用禿鋒渴筆畫山石樹木，以濃淡墨渲染，蒼勁凝重中透出豐潤秀逸之致，意境奇僻幽深，得江南山水空濛茂密、渾厚華滋之質。

絹本 設色 20.5×21.3cm 高岑 清 美國大都會藝術博物館藏

高岑為「金陵八家」之一，其畫多大作，好層巒林樹，特稱蒼闊沉厚，又點綴檣桅、村舍、草堂之屬，氣象雄深，魄力強縱。此絹本久歷滄桑，雖稍覺渾郁，尤不掩鬱勃之氣。

紙本 水墨

77.2×27cm

髡殘 清

天津博物館藏

此作雲山滿紙，章法繁密。作者一反禿筆渴墨之常法，而以濕筆淡墨勾山畫樹，與大面積渾點潑墨融合生髮，再以重墨刻畫橋、屋、人物。用筆鬆動，施墨淋漓，畫面酣暢而又蓊鬱樸厚，洋溢著蓬勃生機。圖配以行草題跋。

紙本 設色 131×57.5cm 王時敏 清

畫作近景刻畫了松樹，松枝翠綠，枝幹姿態各異，松葉墨色濃淡不同、虛實相生，使松樹充滿生機。而對近景山石的處理，他主要師法黃公望—用筆蒼勁，多礬頭，隨意的長披麻皴疏鬆、秀雅。對山石的點苔來亦受王蒙畫法的影響—用濃墨表現。中景的山體更險要，重巒疊嶂。遠景中間，山峰如柱，是整個畫面的氣魄所在。雖在一定程度上沿襲了前人「三段式」的構圖，但呈現出一層坡、二層樹、三層山的格局。而且，畫家還有意識地在構圖中加入了起伏、開合之勢，為後來王原祁「積石為山」的「龍脈」構圖理論打下了基礎。

絹本 水墨 48×171cm 龔賢 清

在某種意義上，傳統山水畫用墨最忌憚濃墨和重墨，而龔賢反覆皴染七八次的積墨方式使畫面達到前所未有的烏黑潤澤。龔賢喜歡以紙本作畫，宣紙的潔白與墨的烏黑形成強烈的黑白對比。畫面留白處，就是紙張自身的顏色，有著神秘的光感，留下許多不確定的感受空間，既可以是黃昏、正午或者早晨山林反光的效果，也可以是霧氣、雲煙、水、雨或雪，或單純的空白。

絹本 墨筆 45×35cm 高岑 清

此圖寫山水之秋景，畫幅的上半部，奇峰突起，雄偉險峻，峰巔密樹蔥蘢間，有一瀑水飛流直下，更見其山的高遠。江面上兩艘帆船緩緩而行，空濛一片。細潤的山石、樸拙的木屋、涓涓的江水，自然生動，使秋山在靜謐中流動著朗潤的氣息。此畫用筆精勁，落墨有致，墨色潤澤。

絹本 設色 25.9×117.2cm 吳歷 清 台北故宮博物院藏

本圖全幅以青綠重色畫成，龍脈曲折蜿蜒，群峰環翠，富於節奏變化。用筆皴擦勾勒，錯綜複雜。造境入妙，濃淡布置得宜，青綠設色盡情，卻不掩墨筆揮灑，可謂突破傳統力作。吳歷中年以後改信天主教，以傳教為志，流傳作品稀少，故此件作品更顯獨特與珍貴。

紙本 設色

167×62cm

吳歷 清

旅順博物館藏

吳歷摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：「作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。」他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：「不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。」這些都是迥異「四王」之處。

紙本 水墨

81×32.7cm

惲壽平 清

台北故宮博物院藏

此圖仿倪瓚遺意，畫古木平泉，叢篁積翠。作者運用折帶皴、疊糕皴畫竹石樹木，或斷或連，似斷實連，雖為仿古，卻有自家風格，顯秀潤清逸之氣。輕物象重心象，以抒主觀之情為主，而不著意於再現特定景物的真實情趣。畫面以詩書畫結合，來闡發畫意，寄託感慨，收到了詩情畫意相得益彰的效果。

紙本 設色

約29×29.5cm

王原祁 清

台北故宮博物院藏

《盧鴻草堂十志圖》冊是王原祁根據唐代畫家盧鴻《草堂十志圖》圖意，分別仿宋、元諸家筆意，重新加以藝術創作而成。共10開，有6開設色，併兼用墨筆，色、墨兼施，渾然一體，清麗中有蒼厚之致，為畫家畢生努力所形成之特色。其晚年曾請告老還鄉，屢為康熙帝所挽留，難免有「身在魏闕，心存江湖」之想，《盧鴻草堂十志圖》冊似追慕前賢草堂之隱的心境寫照，是王原祁晚年的代表作。

紙本 設色

100×45cm

王原祁 清

遼寧省博物館藏

此畫寫重山復嶺，縱向逶迤，松溪水榭，亭橋山居，錯落其間，層次深遠。構圖平中帶險，筆法秀勁，氣韻蒼潤，色調沉著凝重，為王原祁晚年之佳作。

紙本 設色

47.5×78cm

梅清 清

梅清擅長山水、松石，尤其好畫黃山，自謂「游黃山後，凡有筆墨，大半皆黃山矣」。他筆下的黃山，以氣勢取勝，行筆流動豪放，運墨酣暢淋漓。取景奇險，用線盤曲，富有運動感。有異於新安派比較生澀的畫風。他長期深入黃山，多寫生黃山真景。雖經常自稱學元代，卻有自己獨特的創造。他風格清俊高逸，表現山巒的雲煙變幻，松多奇蒼。多用捲雲皴，給人蒼茫之感。

紙本 墨筆

95.5×41cm

王翚 清

天津市藝術博物館藏

此圖近景以濃重墨色畫稀疏柳林。枝幹參差，富於變化，遠處群山，波狀起伏，湖上輕舟，張帆而行。筆墨簡練，乾脆利落。

絹本 設色

266.2×163cm

袁耀 清

故宮博物院藏

圖中山形脈絡皆有動勢，突兀怪異；以鬼面皴法畫出的山石奇形怪狀，層次豐富。華麗嚴整的宮殿與雄偉而富有動感的山水巧妙地融合，渾然一體，形成畫面中動與靜、整齊與活潑的鮮明對比，氣勢博大。作品章法曲折有致，氣勢翻江倒海，令觀者驚心動魄。畫面上遠近山巒，兀立隱現，於雲煙幻滅之中宛如仙境。

吳歷 清

南京博物館藏

吳歷以山水畫馳名於世，擅于山石的各種皴法，晚年特別喜用「陽面皴」。一般畫家為了突出山石的陰陽面，慣於在把皴筆集中於背光處，受光處則不加皴筆甚至留白。吳歷不僅在背光處用上皴，在受光處也加以清勁的淡線條皴，以減弱光暗間的差異，有利於筆墨的自然銜接，增強山石的渾厚質感，在清初只有吳歷這樣畫，絕無僅有。吳歷又擅用枯墨、積墨；畫中往往積墨層層，多次皴染，造成鬱郁蒼蒼之氣。用筆方面也是謹嚴厚朴，不管是長線條還是短皴，都筆觸沉著，絕無輕浮飄忽之處。